ТЕАТР ПРЕДМЕТНОЙ ПОЭЗИИ

ЛАБОРАТОРИЯ ДМИТРИЯ КРЫМОВА И ИНЖЕНЕРНЫЙ ТЕАТР «АХЕ»

Лаборатория Дмитрия Крымова в Москве и Русский Инженерный Театр «АХЕ» в Петербурге существуют давно, но до сих пор сохраняют за собой звание экспериментальных и авангардных. Последователей (к счастью, как и копировальщиков) у них не появилось. Все-таки каждый их спектакль — дело не только трудоемкое, но требующее особого умения. Создатели этих театров — художники, и в постановках они активно используют свой опыт живописцев, графиков, практику современного визуального искусства. Поэтому и спектакли их существуют на границе жанров. Дмитрий Крымов, известный художник, сценограф, оформивший десятки спектаклей, в том числе и постановки своего отца Анатолия Эфроса, создает спектакли, подобные пестрой мозаике, коллажу (это излюбленная техника в живописи Крымова — в его картинах кусочки тряпочек, клеенок всегда соседствовали со щедрыми красочными мазками), в котором личные воспоминания соединяются с цитатами из произведений мирового искусства. Каждый его спектакль (по Сервантесу, Платонову, Чехову) — «прогулки» по мировой культуре (литературе, кинематографу, живописи). В постановках Крымова вторую жизнь, новое звучание получали также многие из его собственных сценографических образов (становясь порой главными героями сценического действия). В «Opus’е № 7» под музыку Седьмой симфонии Д. Шостаковича (тема «Нашествия») с грохотом сталкивались, как танки, самолеты, гробы, — железные рояли. Они заставляли вспомнить ажурную установку, с металлическим грохотом исчезающую под музыку Моцарта в эфросовском «Месяце в деревне ». Демон — черная тряпичная масса, летающая над землей в спектакле «Демон. Вид сверху», — отсылала к аэростату, «печальным, подстреленным зверем, опускавшемуся огромной массой на планшет » в «Попытке полета». Все спектакли Крымова — своеобразные автопортреты на фоне истории и культуры. В них проявляется также любимый им прием лессировки: сквозь пеструю мозаику медленно проступает образ создателя спектакля, который всматривается в зеркало своей памяти, где прошлое встречается с настоящим.

Для Крымова характерен нежный и простодушный, лирический и ностальгический взгляд, он часто обращается к примитиву, искусству вывесок и лубка. Порой его образы словно пропущены через незамутненное, наивное сознание ребенка, а поэзия рождается не только из всевозможных будничных предметов, но из обыкновенных, казалось бы случайных, черных клякс и линий на бумаге. Крымов первым продемонстрировал в отечественном театре, что на подмостках могут играть не только актеры, но и кисти, краски, бумага и что создание картины может стать захватывающим театральным зрелищем.

В отличие от Крымова, создатели театра «АХЕ» Максим Исаев и Павел Семченко не только режиссеры-художники своих спектаклей (в этом им помогает актриса и режиссер Яна Тумина), но и исполнители. Художники «АХЕ» всегда точно подбирают близкие им образы: герои моралите («Пух и прах», «Sine loco»), площадные фигляры («Фауст. 2360 слов»), герой русских народных кукольных представлений — Петрушка. Исаев и Семченко опоэтизировали в театре те области человеческого знания, которые традиционно кажутся совершенно непоэтичными, например физику, химию, механику. В ранних постановках они активно использовали собственные инженерные изобретения, всевозможные фактуры. В спектакле «Mr. Carmen» кольцо и нож, подвешенные на тонкой нити, медленно двигающиеся навстречу друг другу, и алый, словно смоченный в крови, шелковый платок исчерпывающе рассказывали о страсти, гордости и обреченности героини Мериме. Очевидно, что когда художники называли свой театр инженерным — они намекали не только на тех умельцев, которые придумывают причудливые handmade, но и на инженеров, о которых говорил Клод Леви-Стросс: создающих свой язык весь целиком, начиная с синтаксиса и заканчивая словарем. Сам же инженер, как известно, — это миф, созданный бриколером. Бриколер — тот, кто творит мифопоэтически, используя подручные средства, — бриколерами и являются художники «АХЕ». Исаев и Семченко — большие ценители всевозможных мистификаций, которые для них не только художественное средство, но и своеобразный стиль творчества. Мистификация и название театра (вариантов его толкования художники предоставили множество: иероглифы, пиктограммы и т. д.), и образы самих создателей (алхимики и инженеры-изобретатели, теурги и теософы, неутомимые коллекционеры и собиратели, современные Фаусты и балаганщики). Эти образы постепенно стали их устойчивыми сценическими масками, превратив их в реальных персонажей. «АХЕ» любит коллекционировать редкие и необычные факты, события, предметы и образы (например, праздники-вечера «Глории транзит »: День Бабьих Каш, День памяти Рауда Сильного). Милорад Павич, например, создавал произведения на основе карт Таро, древних монет и т. д. «АХЕ», следуя за Павичем, придумывают спектакли, основываясь на коллекциях, сериях — скажем, сериях мифов или научных заблуждений.

В формировании особого стиля «АХЕ» немаловажную роль сыграла среда Петербурга конца 1980-х и начала 90-х, увлечение авангардом и модернизмом. Сильное влияние оказал на «ахейцев» Борис Понизовский, одна из ключевых фигур неофициальной культуры, объединивший вокруг себя многих людей, придумавший и создавший свою малую театральную вселенную. Творчество же Крымова в театре формировалось под влиянием классической театральной школы, работ ведущих сценографов, например Давида Боровского.

Художники «АХЕ» перешли к созданию спектаклей после продолжительной работы над уличными перформансами. Уже тогда наметился их интерес к имитации ритуала (отдельные образы затем станут частью спектаклей). Однако в имитации прослеживалась не только игра (та же мистификация), но и попытка вернуть символическую сопричастность зрителя действию и миру, максимально сблизить время реальное и сценическое. Своими действиями представители неофициальной петербургской культуры (как говорил Андрей Могучий на юбилее Пушкинской, 10) старались опровергать театр, его законы.

При всех различиях, в том числе и стилистических, спектаклей Лаборатории Крымова и «АХЕ», их все же многое сближает. Очевидно, что они наследуют традиции, в частности — средневекового театра, балаганных зрелищ. Спектакли Крымова «Недосказки», «Донкий Хот Сэра Вантеса», «Демон. Вид сверху» и масштабное праздничное шествие «Тарарабумбия» отсылают к различным балаганным формам. «Демон», который играется в зале «Глобус» (сцена воспроизводит принцип оформления шекспировского театра, ее окольцовывают три круглых яруса), напоминает вертеп с его вертикальным развертыванием мира, а «Тарарабумбия» — скорее раек. В «Донком Хоте» Крымов творил свой бедный балаган из опилок и тряпочек. В нем пахло только что соструганной деревянной стружкой и свежей краской, как, казалось, и должно было пахнуть в сколоченном на скорую руку, временном помещении. Беззаботные, непритязательные сценки с пародированием и шутками скрывали множество ускользающих и ветвящихся смыслов, а в веселой возне карликов (художников, ползающих на коленках) и постоянных чудачествах великана-героя было предчувствие печального финала. Впечатляющие своей красотой спектакли-путешествия «АХЕ» (путешествия в тот мир, где только «формируются элементарные потребности воображения») «Sine Loco» и «Депо гениальных заблуждений» пространственным оформлением отдаленно напоминают симультанное расположение площадок неподвижных постановок мистерий в Средние века, а также имеют связь с традицией панорам XIX века. Путешествие в иной мир, мир иллюзии (как и коллекционирование, по Жану Бодрийяру) связано с желанием выйти за пределы реального времени, отменить его (или систематизировать «в форме допускающих возвратное движение элементов»). В «Sine Loco» пространство делилось на отдельные секторы, живые картины, условные клейма. В них разыгрывались эпизоды из античного мифа. Зрителей перевозили от сектора к сектору на подвижной платформе. В «Депо» публика передвигалась по музею «Эрарта», переходила с этажа на этаж, открывая новые сценические площадки.

Балаганная тема является ключевой для творчества обоих театров. Их спектакли основываются на постоянной игре кажущегося и подлинного, конкретного и абстрактного, идеи и формы, на жонглировании правдой и мнимостью. Явь и мираж здесь непрестанно сменяют друг друга. «Ахейцы» и Крымов, придумывая свои аттракционы-иллюзионы и обманы для глаз, обращаются к визуальным ассоциациям и фантазии зрителя, загадывают визуальные загадки, скрывая смысл и вновь открывая его в новом измерении. Их спектакли, главным образом ранние, основываются на желании проникнуть за пределы видимой поверхности вещей, постичь внутренний смысл их бытия, дать слово самому предмету, они стремятся сохранить красоту мира в каждом его проявлении. Дмитрий Крымов, Максим Исаев и Павел Семченко, как и подобает художникам, видят мир в единстве условного и безусловного, вкладывают человеческое во все окружающее, «делают зримым духовное содержание всякой малости».

Студенты Крымова (сначала первый набранный курс студентов-художников, затем второй) и Максим Исаев и Павел Семченко выступают в роли homo ludens, под чьей рукой предмет становится действующим лицом. Предмет может, как актер, менять маски. У Крымова домашняя тапочка легко превращается в мышь, а поношенный башмак — в собаку Жучку; потертые полушубки — в весенние проталины, резиновые перчатки и виниловые пластинки — в «Подсолнухи» Ван Гога; разбросанные на бумаге карандаши и старая бабушкина одежда — в картины Пиросмани; бухгалтерские счеты — в крылья ветряных мельниц. «АХЕ» в тлеющих сигаретах, прикрепленных на полоску скотча, заставляет увидеть мерцающие звезды, в черных бусинах или стекающих по лицу винных каплях — слезы, в сырой половой тряпке — кровоточащее сердце, в длинных рейках, соединяющих мужчину и женщину, — кровеносную систему, общую паутинку нервов.

Крымов и «АХЕ» опредмечивают метафоры и рифмы. Их спектакли нужно читать и понимать как «ожившую» визуальную поэзию. Они и создаются по поэтическим законам, с их ассоциативностью, образностью, мгновенными откровениями и параллелями. В их первых спектаклях предмет дан в его «становлении», перерождении, превращении в образ. Эти метаморфозы предметов были крайне важны. Зритель следил за самим процессом, за тем, как сквозь простую, будничную вещь вдруг на мгновение проявлялась идея, начинал мерцать поэтический образ. Существенно, что процессу рождения образа, метафоры сопутствовал процесс разрушения, умирания самого предмета (например, после каждого крымовского «Демона » многие вещи подлежат утилизации). Позднее же «АХЕ» и Крымов отходят от этого столь увлекательного для зрителей процесса создания визуального образа с помощью красок, амбалажа, переодевания-преображения и всевозможных предметов. Крымов движется в сторону готового инсталляционного объекта в спектаклях «Opus № 7» и «Тарарабумбия», а «АХЕ» — к красочному и эффектному видеомэппингу, проекциям на всевозможные объекты и плоскости в «Депо».

Очевидно, что спектакли Крымова и «АХЕ» не исчерпываются процессом создания визуальных аттракционов. У этих постановок есть своя сценическая драматургия. Она становится возможной благодаря постепенно развивающимся ассоциативным лейтмотивам и смысловым метаморфозам, которые претерпевает визуальная метафора в ходе действия. Свое высказывание художники выстраивают из отдельных образов, как из отдельных кадров, используя принцип монтажа. В спектаклях найдется цен- тральная метафора (стержень всей постановки), к которой будут стягиваться смыслы всех остальных визуальных образов, или рефреном пройдет главный мотив. У Крымова, скажем, это будет книга жизни в постановке «Демон. Вид сверху», стена памяти — в первой части «Opus № 7» («Родословной»), дорога (лента транспортера) в «Тарарабумбии». В спектакле «Демон. Вид сверху» из сора мира натурального Крымов создавал мир бесконечных метаморфоз, в котором, подобно стеклянным осколкам в калейдоскопе, отдельные образы соединялись в историю земного бытия и историю жизни одного конкретного человека — Тамары. Сквозь балаганную форму прорывалась мистериальная история мира. Отдельно взятая жизнь связывалась с вечностью. У «АХЕ» белая кабина становится метафорой пространства вне культуры, истории, социальных контекстов, это место утраты, стирания реальных воспоминаний, здесь разворачивается драма сознания героини. В спектакле «Пух и прах» старая выцветшая фотография, бутылка с одиноко стекающей винной каплей, измятое дырявое письмо превращались в визуальные метафоры невозможности возвращения на место утрат, сожаления обо всем том, что по прошествии лет превратилось в легкий пух и скрипучий прах.

Ключевым изменением в творчестве как Крымова, так и «АХЕ» стало обращение к игре актеров. Крымов «чередует» постановки: он то ставит спектакль, в котором драматическая игра выходит на первый план («Торги», «Корова», «Смерть жирафа» «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…», частично «Донкий Хот»), то возвращается к визуальным экспериментам. Этот процесс свидетельствует о том, что прежних выразительных средств оказывается недостаточно и возникает закономерная потребность в человеке, актере — живом источнике переживаний и эмоций. Художники «АХЕ», перестав быть лишь «операторами», постепенно начали существовать свободно и органично, как актеры. В их исполнении появились элементы фарса, клоунады. Сольные проекты Павла Семченко больше тяготеют к драматической пантомиме. Крымов в масштабном проекте «Тарарабумбия» — итоговой работе — суммировал свои прошлые достижения и открытия. С большим интересом он продолжает экспериментировать с актерами в пространстве Школы драматического искусства. У «АХЕ» же в прошлом году площадку отобрали. Лишившись возможности экспериментировать на театральной сцене (т. е. вновь оказавшись вне официальной театральной структуры), художники делают это в музейном пространстве, пространстве галерей. Мультимедийный проект «Депо гениальных заблуждений» ознаменовал новый этап в творчестве коллектива. По-прежнему существуя на границе жанров, «АХЕ» в своей «инсталляционно-перформансной среде», играя с направлением science art, в очередной раз предлагает театру новые способы конструирования реальности, альтернативные и неожиданные образы и интерпретации мира видимого.

Июнь 2011 г.

Вера Сенькина

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Корректность, грамотность, профессионализм, индивидуальность.

2. Зачем сохранять театроведение?

Этот вопрос из разряда тех, например, зачем сохранять качественное образование. Я затрудняюсь ответить на него… Будет живой, развивающийся театр — будет театроведение. Я знаю ряд пишущих сейчас талантливых, глубоких, тонких театроведов, и это значит, что профессия жива. Другой вопрос, что таких театроведов всегда будет немного (как и талантливых режиссеров, как и художников). Но эти единицы, думается, и сохранят театроведение, школу, преемственность. Кроме того, ничтожно мало возможностей, где бы театровед мог применить свои знания, умения, т.е. специализированных журналов, интернет-ресурсов; где бы могла состояться открытая (не загерметизированная) интеллектуальная дискуссия.

3. Ассоциации: театральный Петербург — это…

«Маскарад» Вс. Э. Мейерхольда и Александринский театр, Андрей Могучий и Формальный театр, МДТ, шемякинский карнавал.