КРИКИ МОСКОВСКИХ «ЧАЕК»

А. П. Чехов. «Чайка». Театр «Сатирикон».
Режиссер-постановщик Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

А. П. Чехов. «Чайка». МХТ им. А. П. Чехова.
Постановка Константина Богомолова, сценография Ларисы Ломакиной

«Чайка», возникшая на рубеже веков, на переломе театральных систем, и сама прошла через одну из своих тем — столкновение старого и нового искусства. Она оказывалась нужна в первую очередь треплевым и своим появлением на сцене обещала, как правило, очередную перемену, новый цикл в процессе движения театральной истории.

Видимо, сегодня время пьесы опять подошло, в этом сезоне случилось сразу несколько больших премьер «Чайки». Сначала в Петербурге в «Балтийском доме» ее поставил Йонас Вайткус, затем в Москве друг за другом «Чайку» показали Юрий Бутусов в театре «Сатирикон» и Константин Богомолов в МХТ, летом прошла премьера Анатолия Праудина в СамАРТе.

Сейчас уже можно свободно говорить о том, что спектакль Юрия Бутусова был воспринят в Москве как крупное театральное событие. Критики судили о нем по-разному, но даже обвинения бросали весьма торжественно.

Выделяется спектакль, кажется, совсем не прорывом к каким-то неизвестным доселе новым формам, а своим страстным утопизмом и идеализмом, которые выглядят по меркам сегодняшнего дня диковатой архаикой, безумной поэмой последнего романтика, в которой автор решился высказать о театре трагические банальности. Всем, говорит он, всем, кто однажды попал в этот странный мир, счастья не будет и нет пути назад.

Декорации Александра Шишкина не «физически», зато концептуально напоминают о мейерхольдовском «Балаганчике». Пространство сцены «Сатирикона» почти полностью занимает театрик Треплева. В нем все есть: свои кулисы (ими служат пустые дверные проемы), задник (белый ватман с детским рисунком: озеро, дерево, чайки вокруг). Вдоль авансцены расставлены три таза: с искусственными желтыми цветами, с красными яблоками, с голыми пупсами — так обозначена линия рампы. Площадка для игры в Костином театре совпадает с центром сцены «Сатирикона». Но то, что открывалось зрителям Блока только тогда, когда Арлекин прыгал в окно, — все бумага, — здесь открыто с самого начала. За дверными проемами — все та же театральная безусловность: черный кабинет, открытые колосники, с которых свешиваются толстые канаты, а позади — два деревянных креста с кучкой мусора у подножья. Пространство едино. И это подтвердится позднее: Бутусов будет ломать это пространство и даже сломает, но останется его суть: театр и кресты.

Люди, населяющие этот мир, — актеры. Но без всяких мейерхольдовско-вахтанговских этажей. В старом театре была уместна такая сложность — актер мог играть актера, который играл роль. Здесь все это стерто. Здесь выведен новый вид — человек театральный, который без роли вообще не человек. Существа этого вида отличаются один от другого, но у них есть общее: они пробуют уйти от того, что, как им кажется, не они, к каким-то другим ролям…

У Чехова есть на это слабые намеки, но Бутусов читал не только Чехова, он читал и Пиранделло. Однако у Пиранделло персонажи не могут себя сыграть — они «роли», а актеры их, персонажей, тоже сыграть не могут — они не знают, как играть такие роли. У Бутусова полная анархическая свобода: если не дают — возьмем сами.

Берут пример с режиссера, который тоже не своим делом занят. Его дело сидеть в зале, а он бегает на сцену, его роль Тригорин (Бутусов-режиссер давно не из начинающих), а он локтями оттесняет Треплева, чтобы заместить его собою.

Но в этом безумии есть своя система: там как будто собраны все варианты того, что есть или может быть в театре. Один (Антон Кузнецов) играет три роли, включая собаку; двое (минимум) играют одного Треплева, а к концу чуть ли не все актрисы пробуются поочередно на роль Нины. Есть Пьеро и Арлекины, то есть и маски… Хотел или не хотел Бутусов, но это «театральный универсум», паноптикум, если угодно.

Здесь не может быть сюжетных связей — только монтаж. Но и монтаж при таком замахе теряет рациональные обоснования, вылезает, выпрыгивает за пределы внятного ассоциативного поля, и все это действо может держаться только ритмом. Бутусов появляется на сцене не раз: мгновенно взлетает из-за своего режиссерского столика, читает монолог Треплева, крушит декорации. Кажется, он тоже играет роль — автора спектакля. Но он не держится принципа отстранения от собственно- го «я». Просто его Я, человеческое и режиссерское, сли- то в одном — в Треплеве. Он для себя и есть Треплев. Самое парадоксальное в спектакле — выбранный режиссером материал. Из известных русскому театру спектаклей мож- но вспомнить, кажется, только один — «Чайку»

Г. М. Опоркова на малой сцене Ленкома, — где действие чеховской пьесы разворачивалось в театре. Но и в постановке Опоркова театр не был так радикален — наличие жизни не исключалось. А у Бутусова — театр сплошной, он жизни не противопоставлен, а уравнен с нею, принципиально неразделим. Это подтверждают и актерские работы: до самого конца неизвестно, кто они, эти персонажи, — то ли актеры, то ли роли, то ли что-то среднее, лежащее на границе, но только не люди в привычном смысле этого слова.

И при такой — постмодернистской — концепции жизни (жизнь воспринимается как текст, то есть как театральный текст) Бутусов настойчиво подчеркивает связи с классиком. Спектакль идет почти пять часов с тремя антрактами. Режиссер, не без иронии, соблюдает деление пьесы на четыре действия. И так же, как автор пьесы, заявляет, что его спектакль — это комедия. От сюжета Бутусов тоже почти не отступает (самое заметно «еретическое» в этом отношении, пожалуй, начало спектакля), сцены разворачиваются в чеховской последовательности, но время в спектакле течет не линейно, сюжетных отношений не играет никто. Всех персонажей: выходящего на сцену «от первого лица» Бутусова— Треплева, самого Костю, Нину и группу лиц, их окружающих, — соединяет единая судьба, одни этапы одного пути, которые проходит каждый отдельно, каждый посвоему. Кажется, опять вслед за Чеховым, Бутусов проверяет, все ли несчастны в этом театральном мире…

Действие в спектакле начинается до начала пьесы. По сцене снуют какие-то люди в рабочей одежде. Юрий Бутусов, в «некостюмном» — джинсах и свитере (позже придется вспомнить Высоцкого—Гамлета: джинсы и свитер — это его костюм), отдает последние указания парню с малярной кистью в руках, шутит с кем-то, ждет, пока соберутся последние зрители. Раздается третий звонок, и Бутусов поднимается со сцены в амфитеатр зала, к своему режиссерскому столику. А парень, освежавший краску на декорации, обращается к нам: «Ну, вот вам и театр».

Тимофей Трибунцев, актер интеллектуального типа, со скрытым темпераментом, пользуется своим небольшим ростом и телосложением подростка, чтобы сделать Костю Треплева на сцене тщедушным очкариком, человеком во всех отношениях средним. Но именно он (режиссер помнит, что ставит комедию) должен будет истово пытаться стать в спектакле Бутусова сначала страстным любовником и театральным гением, а затем, пережив тотальный провал, найти свою театральную судьбу и пройти шаг за шагом все этапы пути героя трагедии. А пока Бутусов дает ему поразвлечься: в клетчатой рубашке навыпуск Костя— Трибунцев травит какой-то очередной забавный анекдот: «Психологический курьез моя мать!»

Рядом с ним — подружка Нина. От актрисы Агриппины Стекловой Нине достались красота и темперамент отнюдь не чеховской инженю: взволнованная и избыточная ренессансная женственность, зрелый профессионализм и тяжелая копна рыжих кудрей, распространяющих свет по всей сцене, — чайка, которую трезвая и скупая чеховская кисть едва ли выводила в пьесе. В своей первой сцене Нина неуклюжа и румяно хороша. Ее, девочку с явно хорошим пищеварением, нестерпимо влечет сюда, «к искусству». В бесформенном балахоне и то и дело съезжающем на лоб венке из ярких искусственных цветов она самозабвенно гоняется за Трезором (Трезора изображает А. Кузнецов), пока Костя обводит ее кроссовки на бумаге, задыхаясь в творческом экстазе: «Моя богиня!..» А вслед за ними на сцену театра, как на парад, выходят все остальные персонажи чеховской пьесы. Они (кто именно — не очевидно, начинают все как будто без масок и, возможно, без конкретных ролей) появляются неспешными парами или поодиночке, демонстрируют себя в пластических этюдах.

Принцип скрепления и движения — джазовая ритмическая схема. В полифоничном рисунке Чехова Бутусов услышал джаз. Свинг в спектакле поддержан во всем: в раскачивающихся канатах — то ли виселицах, то ли качелях, в музыке, подобранной Фаустасом Латенасом, и в композиции спектакля. Бутусов «стер» в тексте Чехова паузы, плотно сбил, смонтировал сцены и повел спектакль то долго вверх, то круто вниз. Постоянная смена темпа, перемена мизансцен, зрелищные трюки — как захватывающие дух виражи. А на «ровных участках» — самозабвенные вариации: переливы, перемены, повторы. «Сюжет мелькнул…» — произносит несколько раз Тригорин, и на сцену поочередно вываливаются разные театральные чудища, а Нина пугается все сильнее, пока просто не падает в полуобмороке на стол перед Тригориным.

Вот в центре сцены двое: высокий, здоровый, крепкий Медведенко — Антон Кузнецов и длинноногая красавица Маша Марьяны Спивак. Их дуэт строится из трех реплик-действий, трех ритмичных ударов.

«Почему вы ходите в черном?» — под действием звериной страсти разрывает на Маше одежду несчастный любовник, недавний Трезор.

«Я несчастна!» — кричит Маша и отчаянно сбрасывает с себя майку ему в ответ.

Медведенко взбирается на канат, подвешенный к колосникам, — как будто лезет на стену от отчаяния: его не любит Маша.

И сразу Бутусов меняет темп: долго тянет одну ноту. Полина Андреевна и Шамраев танцуют медленно, непрерывно, как будто плывут по глади воды. В объятиях Лики Нифонтовой все тот же Антон Кузнецов. Но теперь он словно полупьян, заворожен свой женщиной в черном.

Затем с интонацией перечисления разворачиваются несколько коротких соло-номеров. В инвалидном кресле выезжает задумчивый Сорин — Владимир Большов. Лихой походкой кинодивы выходит на сцену Аркадина — Полина Райкина. Под летящий театральный снежок и фонограмму итальянского тенора «Te voglio bene assai» поет сладкоголосый уездный солист Дорн — Артем Осипов.

А дальше весь спектакль будет строиться по простой трехчастной схеме: «рывок — замедление — перебор», и это будет варьироваться без конца, причем «спокойные» куски будут становиться все короче, а экстатические — все продолжительней.

Вздорная Аркадина Полины Райкиной — Арлекин. Заполняет пространство сцены своим фальшиво звенящим голосом. Задирается короткими сиплыми фразами. И тоже свингует — словом. Поет свои реплики, то повышая, то понижая тон, раскачивает чеховский текст. Ее брат — конечно, Пьеро. В белом костюме, под белым зонтом. Сорин-мечтатель, Сорин-поэт.

Мир спектакля — Театр, поэтому события, которые у Чехова все время бегут своей значимости, тонут в подробностях обыденной жизни, в череде «случайных» сцен и эпизодов, у Бутусова предстают в своем субстанциальном и откровенно ритуальном виде.

На наших глазах происходит «инициация» Нины. Она прочла Костину пьесу, значит, «вошла» в театр, стала актрисой. Сцена заполняется звуком. Две высокие девушки в черном на немыслимых каблуках в медленном эротическом танце с двух сторон приближаются к Нине. Как в замедленной киносъемке, они играют ее рыжими волосами, надевают на шею тяжелое ожерелье.

В этом спектакле Костя не может стреляться за сценой. Он будет умирать открыто, грандиозно, и гибель его будет казаться всеобщим концом.

Но сначала с ним должна произойти перемена: перемена от счастья к несчастью. Режиссер парадоксально уточняет Чехова. Если у Нины на наших глазах случился театральный успех, то Костя — за сценой — переживает провал. Его спектакль, конечно, не был показан. Костя появляется в белой маске (теперь свою маску нашли все): на лице его грустный смайлик из простой белой бумаги. Костя тоже прошел инициацию: он посвящен в неудачники.

За ним влетает на сцену в бешеной пляске Бутусов, с неимоверной самоотдачей выбивая свои бесконечные круги, взрывая воздух всего театрального пространства.

Танец захватывает всех. Он как попытка вырваться из заколдованного круга театра, на самом деле — всеобщее лирическое отступление, минута «продыха», когда актер вслед за режиссером мучительно стремится нащупать самое себя, то ли оторвавшись от роли, то ли слившись с нею до конца.

И вот уже Дорна неистовый ритм чечетки носит по сцене. Он изнемогает, задыхается, но не может остановиться, будто его ведет кто-то, заставляет из последних сил крутиться вокруг своей оси, вскидывать в воздух ноги, запинаясь о собственные каблуки.

«Лошадиная» ссора между Аркадиной и Шамраевым происходит на ринге. Он и она разбросаны по краям диагонали сцены, между ними натянут канат. Летят друг в друга мощные слова-удары. Шамраев воюет, отбирает, настаивает. Не отдаст Аркадиной лошадей. И даже Сорин, который все время спокойно сидел на сцене чуть поодаль от остальных, грустно прижав руки к щекам, даже этот мечтатель-Пьеро не выдерживает: «Я хочу жить и поэтому пью за обедом херес и курю сигары!» — проорет Владимир Большов и затолкает в рот рядом сидящей девушке с аккордеоном толстенную сигару.

Нина тоже хочет взять свое. Теперь она, принявшая свою маску (актрисы), тоже может действовать — и она соблазняет Тригорина. Костя, уже получивший ее равнодушный отказ, исчезает, чтобы затем выразительно, в сдержанном молчании пересечь сцену с охотничьим ружьем в руке. «Что-то» уже произошло с ним за сценой. Он окончательно вынесен из общего ритма, он понял что-то, чего не знает еще никто. Бутусов разносит декорации, на полную громкость включается звук пожара. Театрика больше нет. Он окончательно слился со сценой «Сатирикона».

Уже в начале спектакля было ясно, что Бутусов хочет и будет расшатывать Чехова до абсурда. В портретах героев, сочиненных им со своими актерами, предполагаемые Чеховым обстоятельства учтены, но и «договорены», реализованы в своей перспективе. Сорина, страдающего от болезни и сознания себя «человеком, который хотел» (и только), Бутусов с самого начала усадил в инвалидное кресло и превратил в вечно тоскующего Пьеро; из уездного бонвивана и любимца женщин Дорна сложил пародию на лирического тенора второсортной оперетки, выполняющего при этом обязанности конферансье. Монтаж, которым пользуется в построении пьесы Чехов, в спектакле Бутусова обратился в коллаж, живописные и музыкальные ассоциации стали окончательно произвольными. Вплоть до того, что реплика из романса «Расскажите вы ей, цветы мои», принадлежащая в тексте Чехова Дорну, заменяется казачьей песней «Отчего так быстро вянут розы» в исполнении Марины Дровосековой (в программке она названа Девушкой, которая танцует), а поместье Сорина готово то и дело обернуться советским дачным пейзажем 60-х годов.

Неизбежно возникала бессмысленность, оправданная красотой и заразительным ностальгическим чувством автора. Теперь абсурд стал собой — напомнил, что он жесток.

Разговор Кости с матерью происходит в белом кабинете (только что на наших глазах бутафоры буквально «вывернули» прежний — черный — наизнанку); с водой, окунанием друг друга лицами в медный таз, захлебывающимися криками и застывшим в углу bodyguard’ом-Тригориным, которому тут, однако, нечего охранять.

Автор спектакля уже готов признаваться: он бессилен что-то понять в им же самим созданном мире. «Бог умер» — это бы еще ничего. Тут хуже: он заблудился.

По полупрозрачному пластику забора, выгородившего всю авансцену, Бутусов, с бинтом Треплева на голове, красным баллончиком пишет три большие буквы — неясное «УЖО» и следом выводит смертельную кардиограмму. Пара конвульсивных взлетов — и пошла ровная линия.

Режиссер читает монолог Треплева, задирает свитер и рисует черным в области сердца. А лишенному собственных слов Косте достаются чужие — «Элегия» Иосифа Бродского.

Прорваться куда-то из этого мира надежды нет. С этим приходит Нина, точнее, несколько Нин. Последняя — А. Стеклова, говорит одному из Кость — Т. Трибунцеву, что надо терпеть и нести свой крест, и, взгромоздив себе на спину кровать, тащит ее на плечах со сцены.

Центробежность спектакля взяла свое — он окончательно распался, разлетелся в разные стороны.

Сцена театра пуста. И только два креста рядом с кучкой мусора навязчиво напоминают о своем, точнее — обо всех своих значениях. Нина ушла, и Костя— Трибунцев остается один. С колосников к нему спускаются три каната с узлами на концах. В две петли он вдевает руки, в третью обреченно вплетает ноги и поднимается над сценой то ли в полете чайки, то ли в несчастной попытке повторить сцену Гамлета— Высоцкого. Пара последних трепыханий, и — конец. На сцену выходит девушка в черном (та, что когда-то появлялась с аккордеоном и сигарой), встает лицом к залу, прижимает кулаки к щекам. В медный таз у ее ног, как на дно колодца, падают из разжатых кулаков звонкие камушки — капают слезы. Константин единственный, кто нашел выход из этого мира.

Спектакль Юрия Бутусова — комедия хотя бы потому, что он сам отлично понимает, что выступает рыцарем печального образа, Дон Кихотом, в трогательно комичном значении. Его Дульсинея — это Театр. Он горько осознает все ее недостатки — крестьянская (и недобрая на самом деле) девка, взбалмошная и искусственная до мозга костей, — но не перестает признаваться ей в любви.

Совсем не так представляет себя Константин Богомолов, чья «Чайка» была сыграна на главной сцене МХТ буквально через месяц после премьеры спектакля Бутусова. Он, представитель молодого поколения режиссеров, с Треплевым себя едва ли ассоциирует. Его спектакль поставлен твердой и профессиональной рукой Тригорина, с юмором и цинизмом и с полным отсутствием всяких романтических настроений.

Свое отношение к традиции Богомолов предъявляет сразу. Перед началом спектакля по опущенному занавесу, на котором выведена ставшая легендой и символом театра чайка, медленно скользит световая проекция — чайка едко-зеленого цвета с крыльями мотылька.

Когда занавес раздвигается, перед зрителями открывается не менее неожиданная картина. В скучных казенных стенах, ободранных до серой штукатурки, стоит перевернутая на торцы громоздкая деревянная мебель, в центр сцены сдвинуты столы — идет ремонт: в ремонте нуждается, по-видимому, пьеса.

Московские критики в отношении этого спектакля на редкость единодушны. Метафора Богомолова всеми прочитана однозначно: Чехов запылился, истерся бесчисленными постановками. Теперь его можно вытаскивать «из шкафов» разве что с целью вытравить моль (как иронично заметила Марина Давыдова, именно моль, а вовсе не чайка летит по занавесу до начала спектакля). Открыть в пьесе новые смыслы или найти для «старых» новые формы практически невозможно, а надеяться конкурировать с легендарной постановкой МХТ — просто смешно. Богомолов, кажется, выражает скепсис по поводу поиска новых форм и ставит Чехова саркастически, жестко, подчеркнуто актуально. При этом не питает иллюзий: режиссер знает, что и такой подход к классику — тоже давно уже традиция.

«Переделка» Чехова в этом спектакле действительно мнимая. Радикальных изменений в текст пьесы режиссер не внес. Он только устранил подробности, связанные с чеховской эпохой, и полностью перенес действие в настоящий день, в условия МХТ — театра, который давно уже из преемника великой традиции превратился в известный бренд.

Как и Бутусов, Константин Богомолов считает, что вопросы, заданные Чеховым в «Чайке», потеряли свою актуальность раз и навсегда. Но если Бутусов по-прежнему, «по-стариковски» ищет смыслы за пре делами материальной действительности, стремится прорваться куда-то, к потерянным когда-то идеалам, то Богомолов, кажется, чужд «всякого романтического вздора». Он тоже ищет, но на принципиально другом поле. Ему нужны координаты более надежные — знаки действительности, чтобы и она не рассыпалась, как театр. Его спектакль именно что про жизнь, которая, как готов повторить вслед за Ниной режиссер, груба. Традиционных сопоставлений Аркадина — Нина и Тригорин — Треплев в спектакле нет, или, точнее, есть, но не в контексте разговоров об искусстве. Речь вообще о другом. Режиссер смотрит вокруг и видит следующее: современное сознание захвачено идеей успешности — вот новый критерий, по которому измеряется человек. Есть талант или нет — увы или слава Юпитеру — решать не нам. А нам остается ориентироваться на более материальные знаки. Тоже, надо сказать, не поспоришь.

Как и в спектакле Бутусова, у Богомолова личность Кости Треплева, прямо сказать, не велика. Но если в сатириконовской «Чайке» этот, пусть и «обмельчавший», Треплев придет в итоге к роли Высоцкого— Гамлета, то у Богомолова Костя начинает аутичным и бездарным мальчишкой, одержимым манией величия и комплексом неполноценности, и остается таким до конца. Его спектакль выглядит полным анекдотом. Нина с провинциальным говорком, взгромоздившись на стол и подперев руками бока, бездумно читает текст, а Костя, уже подготовивший эффект (глаза дьявола, отца вечной материи, горят красными лампочками на платяном шкафу), преданно присел у ног своей красивой матери. Импотенцию «молодых» Богомолов фиксирует по всем фронтам. Косте явно и не до Нины, в конце спектакля улегшейся на стол и раздвинувшей перед ним ноги в ответ на признания в любви. Со съехавшими от ужаса на нос очками, он будет истово резать страницы альбома, который привез ему Тригорин, — с той самой не прочитанной никем повестью.

Богомолов настаивает: спектакль сделан про нас — и умышленно стирает границы между сценой и зрительным залом. Мало того, что к нам, «к народу», то и дело спускаются актеры, так еще и Сорин, издевательски улыбаясь, в одной из сцен под какой-то чудовищный шансон выводит потанцевать первую бросившуюся в глаза девушку, для эффектности желательно ту, что в розовой кофте, если такая найдется.

Спектакль Богомолова рассчитан на зрительский успех. Режиссер с истинно мазохистским пылом честен в первую очередь с самим собой и, используя антрепризные приемы, смущенно ресниц не опускает. И тут же издевается над зрителями: а не за этим ли вы сюда? И зрители охотно аплодируют, когда на сцену выходят «звезды» Константин Хабенский, Марина Зудина и Олег Табаков, на которых они и пришли посмотреть. Зудина страстно целует Хабенского на правах Аркадиной — Табаков обаятельно кряхтит в сторонке под хохот театральных знатоков.

На роли профессионалов приглашены профессионалы. Личности и актерские индивидуальности вполне сложившиеся, они играют собственное содержание в укрупненном, характерном стиле. Они противопоставлены глухим провинциальным молодым, которых замечательно играют молодые — артист МХТ Павел Ворожцов и Нина Осипова, недавняя студентка РАТИ. Театральное содержание опять поддерживает жизнь.

Вот и Константин Хабенский, играющий Тригорина, нисколько не скрывает, что он не писатель. Его разговор с Ниной происходит на сдвинутых столах все в той же запыленной квартире. Хабенский выполняет упражнение на простые физические действия — как по полуразвалившемуся мосточку, ступает по ветхой мебели, садится на край, пробует босой ногой температуру воды. Слова о писательстве на перекладных (читай: тяготы гастрольной жизни) соединяют в себе искренность и кокетство звезды. Запах гелиотропа или облако, похожее на рояль, — все это надо заметить, надо запомнить. Слышал бы его учитель Фильштинский! Остался бы доволен.

Зудина—Аркадина и Дорн—Табаков, кажется, стянуты в спектакле какими-то невидимыми нитями. Табаков, как худрук театра, на протяжении всего сценического действия держится иронично, иногда с тревогой наблюдая за происходящим. Когда в «доме» начинается пьянка (жестко и замечательно смешно решенная Богомоловым сцена с поеданием вареной колбасы, распитием водки и пьяным разговором Маши Яны Сексте со спиной уронившего голову в диван Тригорина—Хабенского), Табаков—Дорн не выдерживает этого безобразия и надолго уходит со сцены.

Но в нравственном отношении, и это подчеркнуто режиссером, профессионалы (Табаков, разумеется, не идет в счет) ничуть не лучше молодых. Тригорин на правах Хабенского может выкидывать какие угодно номера: например, снимать с себя майку и помахивать ею, дразня своих разгоряченных поклонниц, скупивших билеты в первых рядах. Зудина играет сдержаннее. Ее Аркадина — известная актриса, но в первую очередь очаровательная женщина и мать, которая в редкие заезды в это захолустье все-таки старается быть внимательной к своему непутевому сыну.

В финальной сцене осознавший собственное ничтожество Костя забирается в шкаф, чтобы застрелиться. Раздается выстрел. А под песню Галича «Облака» танцует красивая пара — Тригорин и Аркадина.

Два спектакля на основе одной пьесы выглядят на первый взгляд двумя несопоставимыми высказываниями: у Богомолова нет театра, у Бутусова нет ничего, кроме театра. Но некоторый итог все-таки можно подвести: дни идеализма в искусстве сочтены, но еще не миновали, хотя молодое поколение мыслит все более консервативно. А два режиссера, «старший» и «младший», оставшись, как и полагается, чуждыми друг другу почти во всем, в одном все-таки сошлись: пока ни перспектива жизни, ни перспектива театра им не видна.

Август 2011 г.

Елена Мамчур

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

По моим ощущениям — чувство меры: способность сочетать беспристрастность историка с субъективностью, неизбежно возникающей у человека пишущего. И память: чтобы случайно не перепутать непритязательность с профессиональной этикой, а занятия театром как видом искусства или как социальным институтом с озабоченностью тем, каки таки дела внутри и вокруг этого социального института делаютси.

2. Зачем сохранять театроведение?

Я-то наивно полагаю, что театроведение в этом не нуждается. Театральная мысль будет, пока будет театр (причем что тут причина, а что следствие — еще вопрос).

И сразу по-студенчески нагло добавлю (про то, про что меня никто не спрашивал): думаю, что и театр специально сохранять тоже незачем. Надо будет — сохранится сам, а не надо — так сохраняй — не сохраняй. Никто у нас не спросит.