А. Куприн. «Олеся». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Николай Дрейден, художник Виктория Богданова

Повесть А. Куприна «Олеся» оказалась невероятно востребована в прошедшем театральном сезоне. В Москве, например, за ее сценическое воплощение взялись сразу два театра: «Табакерка» и «Et cetera». Оба театра доверили постановку «Олеси» женщинам-режиссерам. «Табакерка» сделала ставку на недавнюю выпускницу ГИТИСа Олесю Невмержицкую, которая написала собственную пьесу, соединив текст «Олеси» с купринским же рассказом «Лесная глушь». В «Et cetera» режиссер Галина Полищук фантазирует на тему современности и своевременности текста, переносит его в наши дни, награждая Олесю дредами и выводя на сцену Автора, сидящего за ноутбуком. В конце мая своя «Олеся» появилась и у Петербурга.
«Олеся», созданная Николаем Дрейденом на сцене театра «Приют Комедианта», разрушает привычные представления о повести Куприна. Раскованное, игровое действо создает балаганную атмосферу, где каждый из трех актеров скоморошествует. Совершенно новая, неожиданная трактовка текста знаменитой истории. Игнорируя полутона и недомолвки, режиссер обрушивает на зрителя «природные» возможности текста напором актерской энергии. Благодаря единой «энергетической цели» актерам невероятно быстро удается погрузить зрителей в пространство языческого трагифарса. Мертвое существует бок о бок с живым, а вихревой поток спектакля не оставляет шансов на разного рода переживания. Плотное, плотское, устрашающее. И ящики деревянные, что служат главной декорацией, — гробы. Олесю «мертвую» на ящик укладывают и зрителя случайного на сцену вытаскивают. А дегтем измазанную, опозоренную да мертвую слабо поцеловать?
Сама Олеся (Дарья Румянцева) нелюдимая, дикая, почти бешеная. В одном лице и старуха-ведьма Мануйлиха, и нимфа лесная. Пластика изломанная, птичья. Со звериными окриками кровью Ивановой измазывается и управляет его движениями. А Иван (Алексей Морозов) все в книжке записной своей норовит зафиксировать, как Олеся и Ярмола (Олег Рязанцев) говорят с ним. Как из них потоками живой неконтролируемый дух вырывается. Почти до безумия доходит, потому как не удается записать на бумагу, что происходит вокруг. Заколдован ведьминской страстью и неведомой ему жаждой саморазрушения. Он шаг за шагом проходит это «испытание природным», болезненно сражаясь с самим собой, со своею «барскою» привычкой воспринимать жизнь. Его не любовь так манит к Олесе, а любопытство, жажда неизведанного и абсолютно чужого. Это она его сильнее и бесстрашнее. Потому как сразу видит и его, и свое будущее. Все, что происходит и не происходит, подчинено неизбежному.
Судьбе, року, чему угодно. Бога нет, конечно же, несмотря на все убеждения Ивана. Олеся идет в церковь, где у священника ботинок дымится вместо кадила, не потому, что в Бога уверовала, а потому, что Иван и стал для нее новым божеством. Не за него, а на него молиться идет Олеся. Знает, что ждет ее за это смерть, но все же продолжает свой путь.
Игра ни на секунду не останавливается, и самое холодное, безжалостное и жестокое проступает сквозь жар ярмарочно-балаганного существования.
Сценография до предела минимизированна. Но в самых маленьких ее деталях кроется языческий дух и символ вещи. От дымящегося башмака вместо кадила священника до деревянного ружья Ивана, от красных, словно огромные капли крови, бус Олеси до куска мела, беспомощно дрожащего в руке Ярмолы, выводящего на стене свою фамилию. А еще маски, какие на святки надевали, как нельзя лучше разоблачают «звериное» начало действия.
Не нашлось в такой интерпретации «Олеси» места для нежности. Это хрупкое, еле уловимое свойство купринского текста полностью поглощается яростным звериным порывом, овладевающим героями. Логика поведения повреждена чрезмерной жаждой жизни. Это «здесь и сейчас» пронизывает их с ног до головы, не оставляя пространства для самоанализа. И не потому «люблю» такое безысходное, что Олеся и Иван вместе быть потом не смогут, а из-за того, что «потом» не существует вовсе. Все персонажи вместе с их историями «заколочены» в такие же деревянные ящики, что разбросаны по сцене, они не распахнуты в пространство или контекст. Отсюда «вседозволенность» скоморошеской игры, дурачество. Ведь после представления их балаган соберет хлипкие деревянные подмостки с дырявой занавесью и уедет навсегда.
Ярмарочное бесчинство не знает разделения на исполнителей и зрителей. Празднество, такое плотское, пронизанное бессознательными животными инстинктами, распространяется на каждого. Попав однажды в круговорот масочно-карнавального торжества, ни единая душа не остается пассивным созерцателем. Возможно только безрассудное участие в балаганном круговороте. Иначе смерть.
Важнее всего — ощущение редкой театральной полнокровности и абсолюта игры. Ощущение отсутствия каких-либо жестких рамок, с одной стороны, и эстетической выверенности — с другой. Эта Олеся, разумеется, погибнет. Потому как ее существование ограничивается рамками действия спектакля. В нем она рождается из языческого, первобытного духа природы, в нем она и погибает, когда Иван и Ярмола с растущей уничтожающей силой разбивают все яблоки, что лежали в Олесиной корзинке. Так больно разбивают о сцену, чтобы ни одно не уцелело, чтобы брызги от них долетели до зрителя в самом последнем ряду, а на полу осталось всего лишь небольшое пятнышко, да и оно скоро высохнет.
Июнь 2011 г.
Александра Шестопалова
1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?
Возможность разносторонне анализировать происходящее. Быть не просто периодическим комментатором театральной действительности, но воспринимать театр как часть многомерного пространства: культурного, эстетического, человеческого.
2. Зачем сохранять театроведение?
Для того чтобы остановить превращение «театра для творца» в «театр для потребителя».
3. Ассоциации: театральный Петербург — это…
Балтийский дом, Л. Эренбург, Л. Додин, А. Могучий…
Комментарии (0)