«Человек.doc». Копродукция: театр «Практика»,
театр и клуб «Мастерская».
Идея проекта — Эдуард Бояков.
Продюсеры Эдуард Бояков, Алексей Паперный.
Соавторы проекта Владимир Забалуев, Алексей Зензинов
Олег Генисаретский
Олег Кулик
Смоки Мо
Александр Гельман
Гермес Зайготт
Бронислав Виноградский
Андрей Родионов
Александр Петлюра
Ольга Дарфи
Владимир Мартынов. Фото из буклета к проекту
Э. Бояков
Б. Павлович
В. Агеев
Г. Греков
С. Иванова-Сергеева. Фото из архива театра
В одном из первых спектаклей «Новой драмы» — «Облом-off» — герой Михаила Угарова умирает от своей полноценности. Просто-напросто неожиданно получает смертельный диагноз.
Обломов. Как, вы говорите, она называется? Эта болезнь? Totus? Заморочили вы меня своей латынью… Непонятно мне. Что есть — Totus?
Аркадий. Целый. Целый человек. Такой жить не может.
Илья Ильич, взращенный на родительских перинах и почивающий на диване, слишком «цельный», потому должен погибнуть, а на его место придут «половинки, осьмушки, четвертинки» — люди новой формации. Говоря современным языком — менеджеры среднего звена.
Грустная история умирания «целого человека» — пьеса «Смерть Ильи Ильича» — стала началом десятилетнего пути к новому герою, вернее, социальному типу, больше напоминающему «социальную маску», нежели «полноценного персонажа». И даже призывные обращения устроителей фестиваля «Новая драма » к молодым: «Ищу героя» — завершались, как правило, предельной схематизацией. А вербатимные техники, направленные на достоверную фиксацию жизни и поиск в ней «первозданных» сюжетов и людей, постепенно исчерпали себя. Интересные проекты о социальных группах (менеджерах, гастарбайтерах, заключенных) в итоге привели к обобщению, а вовсе не выделению индивидуальных черт. Вопрос о новом герое назрел. Решать его стали всем миром, создав театральный проект «Человек.doc».
По словам соавторов, «Человек.doc» — первый опыт горизонтального вербатима. В отличие от классических вертикальных вербатимных проектов «нулевых годов», где в центре внимания оказались социальные группы, сверхзадача «Человек.doc» — возвращение героя. Если использовать аналогии из мифов, то это «не рассказ о профессиональных болезнях, привычках, привязанностях и предрассудках древнекритских гастарбайтеров, строивших Лабиринт, а история Тезея, победителя Минотавра», как пишут Владимир Забалуев и Алексей Зензинов в буклете к спектаклю. То есть «Человек.doc» — попытка посмотреть на личность сквозь увеличительное стекло в горизонтальном разрезе, без сравнений с соседями по социальной группе.
Выбор культурных героев, по признанию продюсера и автора идеи Эдуарда Боякова, был спонтанным. Десять имен, десять совершенно разных профессий, десять точек зрения на мир. Процент совпадений минимальный. Хотя, если присмотреться к списку «доков», можно выделить некоторые закономерности. Все участники — «люди широко известные в узких кругах», составляющие оппозицию современной медийной культуре или держащиеся на расстоянии от нее. В историю каждого, как правило, вплетен приключенческий сюжет. Более того, большинство «доков» так или иначе соприкасаются с театром: либо работают, пишут для него, либо театрализуют собственную жизнь. Материал биографий вполне благодатный для небольшого, полуторачасового рассказа, способы повествования в котором так же вариативны: от актерского исполнения роли до вечера встреч, где герой рассказывает о себе.
Сценарии пьес или, лучше сказать, коротких рассказов складывались из диалогов с героями. Драматург выделял наиболее острые и интересные моменты из жизни будущего персонажа, составлял собственный текст, а после согласовывал его с героем. Дальше в работу включался режиссер, выступающий время от времени в роли преподавателя по актерскому мастерству.
Заявленный устроителями способ «хорошо продуманной импровизации», когда история рождается как бы перед нашими глазами, а в действительности является записанной драматургом и выученной героем или актером, породил множество вопросов. Большие сомнения вызвал способ существования героя с явным «удвоением личности». Он и рассказчик, за редким исключением, и объект рассказа. Иначе говоря, заложник собственных слов. Драматург зафиксировал историю, придумал сюжет, «человек.doc» ее достаточно подробно пересказал: попытался отстраниться от собственных переживаний и посмотреть на ситуацию с другой точки зрения. Но именно такая работа привела к ряду сценических трудностей и шероховатостей: нетвердо заученный текст, порой по стилистике и грамматике более свойственный речи драматурга, нежели самого героя (и здесь возникает вопрос, в чем же тогда документальность, ведь русский вербатим всегда ориентировался на точную подачу слова), и дискомфортное состояние «неактера» на сцене. И сколько бы ни говорили обозреватели проекта о зарождении нового жанра, появлении «иного» способа существования актера, лучше рассматривать «Человек.doc» как культуртрегерскую программу. Просветительский тренинг по приобщению к «иной» культурной традиции. Например, тот, кто не знает имен Ольги Дарфи или Александра Родионова, обогатится новым опытом, а тот, кому они давно знакомы, придет послушать историю из жизни драматурга-документалиста и поэта «барачных окраин».
Потому дальнейшее краткое повествование о десяти спектаклях, десяти вечерах, десяти историях логичнее выстроить как рассмотрение взаимоотношений исполнителя и роли.
Спектакль «Олег Кулик. Игра на барабанах» (драматург Евгений Казачков, режиссеры Эдуард Бояков, Светлана Иванова-Сергеева), пожалуй, самый традиционный и самый выстроенный из всей программы. Известного русского перформативиста, художника и куратора «тотальных арт-проектов» Олега Кулика играет Антон Кукушкин. Причем «играет» стоит подчеркнуть двумя красными линиями, поскольку актерское исполнение большая редкость в «Человек. doc».
Еще одна документальная история популярного драматурга 1970–1980-х годов Александра Гельмана исполняется Федором Степановым. Оттого вдвойне интересно разобраться с природой двух исключений и попробовать сопоставить их между собой.
Возникает еще один исходный вопрос — насколько человек может быть искренен в документальном проекте? О чем можно говорить, а о чем стоит умолчать? Ведь очень часто многократное повторение самого наболевшего вопроса на публике созвучно для человека обману или самобичеванию, в отличие от актера, который с той же силой и уверенностью проживает драматические моменты роли. В случае «Игры на барабанах» отгадка кроется в простой восточной мудрости, проговоренной Олегом Куликом с киноэкрана. Невозможно сохранить подлинность и свежесть, исполняя один и тот же танец дважды. Невозможно Олегу Кулику поместиться в рамки заданной истории, пусть даже рассказанной им самим. Слишком объемна и неоднозначна фигура художника. Слишком откровенны признания о поиске себя, человека и гармонии в формалиновом мире. Но если сам Кулик не может дважды исполнить один и тот же танец, то на помощь приходит актер, человек, постоянно нарушающий эту восточную мудрость своей профессией: повторяя роль, он сохраняет подлинность существования.
История «Александр Гельман. Последнее Будущее» (текст автора, режиссеры Эдуард Бояков, Виктор Алферов) формально выстроена по такому же принципу. Но при этом она сильно отличается от куликовской исповеди. Внутренняя динамика «Игры на барабанах» обусловлена четким разделением отрезков текста на этапы и, в соответствии с этим, сменой отношений актера и роли (от полной идентификации, включающей характерное поглаживание несуществующей бороды и «разговора кончиками пальцев», до отстранения). В спектакле же «Александр Гельман. Последнее Будущее» Федор Степанов пытается максимально сжиться со своим персонажем. Неспешная речь, паузы, длинноты, мягкий обволакивающий взгляд, наконец, внешнее сходство с Гельманом указывают на то, что перед нами не документальный проект, а моноспектакль о жизни и творчестве известного драматурга. Другое дело, что вспышки воспоминаний, стихи, сцены в концентрационном лагере не складываются в драматический текст, а существуют разрозненно и хаотично. Спектакль расползается на глазах. Динамики и драматизма действию не прибавляют даже врезки дребезжащей музыки, символизирующие противостояние старого и нового времени. «Последнее Будущее» остается набором слов, произносимых в замедленном темпе.
Без актера не обходится и спектакль «Ольга Дарфи. Смутный объект разведки, или Чистая вата» (текст Ольги Дарфи, режиссер Руслан Маликов). Здесь на помощь приходит Александр Усердин, исполняющий роль то следователя Лубянки, то водителя такси. Детективный сюжет об арестованной на месте преступления шахидке Зареме перемежается сценами беззаботной московской жизни, в которой люди «не знают, что можно сдаваться, уходить со сцены, жалеть, впадать в отчаяние, раскаиваться, плакать и смиряться» (так пишет Дарфи в буклете). Видимое спокойствие драматурга, в один прекрасный день чуть не ставшего жертвой террористического акта (несостоявшийся взрыв в «Мон Кафе»), сменяется повышенной активностью и острым интересом к теневым сторонам политики. Правда, череда встреч и разговоров напоминает скорее телевизионные шоу, где все долго и громко уличают друг друга, а потом идут домой спать, предварительно посмотрев на экране нарезку кадров растерзанных людей и разбросанных кишок. Оттого, наверное, живая, драматургически не обработанная запись Заремы — напуганной молодой женщины с ребенком, выброшенной обществом, — кажется куда более правдивой и интересной, чем все остальное.
В оставшихся семи проектах играли сами герои. Думаю, их можно разделить на три группы. Первая — «театр диалога». Герой, он же исполнитель, выходит на сцену и рассказывает нам сюжет из собственной жизни (движение от несчастья к счастью, обретению покоя и, как правило, восточной мудрости).
Так, путь для Гермеса Зайготта («Удивительное путешествие Гермеса Зайготта в Америку», драматурги Владимир Забалуев и Алексей Зензинов, режиссер Юрий Муравицкий) — это эмиграция в Штаты, работа шофером, попытка легализовать продажу марихуаны в лечебных целях по статье 215 Уголовного кодекса США и возвращение домой в роли вдохновителя и дирижера «Оркестра Неизвестных Инструментов», перформативиста, «мульти-инструменталиста Великого и Бессмертного Не-Искусства».
Для Бронислава Виногродского («Исцеление переводом», драматург Евгений Казачков, режиссеры Светлана Иванова-Сергеева, Эдуард Бояков) — это долгий путь к постижению восточной мудрости через практику перевода с древнекитайского, доасские техники оздоровления и через простую, но очень важную церемонию чаепития (Бронислав Виногродский является родоначальником чайного движения в России и за рубежом). К этой же группе вполне можно отнести Александра Петлюру («Театр-хуятр на славянский блядь манер», драматурги Владимир Забалуев и Алексей Зензинов, режиссер Владимир Агеев), который через игру с предметами создает собственный нематериальный мир.
Вторую группу составляют лекции по философии искусства. Это «Внутренняя одиссея» Олега Генисаретского (драматург и режиссер Герман Греков) и «В конце было слово» Владимира Мартынова (драматурги Владимир Забалуев и Алексей Зензинов, режиссеры Эдуард Бояков, Виктор Алферов). И здесь, как нигде более, реализуется заявленная культуртрегерская задача проекта. Зрители вне зависимости от возраста и социального статуса смиренно превращаются в студентов и напряженно следят за ходом мысли преподавателей. Другое дело, что в случае с Олегом Генисаретским была совершена попытка оживить речь лектора, дать ему в руки швабру и во время монолога заставить убирать помещение, что напрочь лишило исполнителя предполагаемой легкости, кроме того, создало ощущение несоответствия действия и произносимого текста. В спектакле же Владимира Мартынова проекции Босха и музыкальные вкрапления разряжали плотную атмосферу лекции.
Наконец, третья группа — спектакли-концерты. Литературный вечер с Андреем Родионовым («Красилка поэта Андрея Родионова», драматург и режиссер Борис Павлович) в очередной раз показал, что поэт в России больше, чем поэт. Он к тому же талантливый красильщик и начинающий актер. Живым подтверждением этих слов стали ироничные истории из жизни красильного цеха театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, авторские стихи и незначительные переодевания.
Безыскусным и сильно напоминающим рэпконцерт стал последний спектакль в исполнении Смоки Мо («Круги на полях», драматург и режиссер Юрий Муравицкий). Видеопроекции, блуждающая по питерским дворам камера, треки и долгие разговоры о карме порадовали поклонников и просветили неискушенных в русском рэпе слушателей насчет жизни и творчества исполнителя.
Очень разноплановая программа проекта озадачила, ошарашила и заставила лишний раз задуматься о границах театра, документальности, о героях нового времени. Одно можно сказать абсолютно точно: половинчатый, предельно схематизированный и типизированный человек в нем уступил место живому и настоящему «тотусу». Другое дело, что «тотус» в жизни и «тотус» на сцене вещи совершенно разные. Потому-то, возможно, драматурги и режиссеры, рисуя с натуры, растеряли или не уловили значимые черты, отчего задуманные «тотусы» стали распадаться на четвертинки и половинки. Вопрос современного героя так и остался открытым.
Июнь 2011 г.
Мария Сизова
1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?
Думаю, принципиальность, профессиональную корректность и долготерпение.
2. Зачем сохранять театроведение?
Театроведение — один из последних оплотов гуманитарного знания. Умение видеть, слышать, говорить, писать и при этом думать — большая редкость на сегодняшний день. Театроведы, как правило, этими качествами обладают.
3. Ассоциации: театральная Москва — это…
Разнообразные движения и брожения мысли, театральные подвалы и помпезные площадки, школы-студии и фабрики театрального искусства, громкие скандалы и публичные выяснения, театральные новации и бесконечные бренды.
Комментарии (0)