ТРИЛОГИЯ В ТЕАТРЕ «НА ЛИТЕЙНОМ»

«Квартирник», «Тень города», «Жар».
Театр «На Литейном».
Режиссер Роман Смирнов, художник Анна Лаврова

По пути на Литейный я еще подумал: «Спектакль по текстам Хвоста… сейчас приду, а там в фойе заиграет песня Федорова 1 мая — вот точно заиграет!». Не заиграла…

Творческая деятельность рождает результаты будоражащие, вдохновенные и дышащие живой энергией. Один из ближайших к нам питерских примеров — творчество «последнего обэриута» Алексея Хвостенко. И хочется петь, хочется плакать, хочется вылезти из своего тела, летать, смеяться, умирать и заново рождаться, хочется жить.

Спектакль театра «На Литейном» (по неизвестным причинам названный «Квартирник») — пример прямо противоположный. При этом в основе спектакля — тексты Хвоста и Хлебникова (второе имя попало в спектакль, видимо, без ведома авторов).

В № 59 «ПТЖ» уже были опубликованы разные мнения о спектакле, в том числе статья Вадима Ахрамкова «Не квартирный вопрос», где указаны объективные причины, по которым этот спектакль следует скорее снять с репертуара и забыть: «Длинные и цепкие щупальца масскульта с хищной проворностью и жадностью выхватывают из запасников культуры подлинные исторические события, литературные произведения, самих творцов — и из всего этого делаются бренды. Подкрашенные, припудренные, пестро разодетые культурные ценности оборачиваются некими причудливыми существами, которых на ярмарке показывают за деньги». Добавить могу немного.

Сцена из спектакля «Квартирник». Фото Д. Пичугиной

Поэзия Хвоста — редкий образец постмодернизма, черпающего вдохновение не из европейской традиции, а из наследия ленинградского авангарда, конкретно — из наследия футуристов и обэриутов. Во всех трех увиденных спектаклях Театра «На Литейном» наличествуют концертная форма, пронизанная сквозной темой; повествование с попыткой построения обыденной логики; сформулированная задача и т. д. Я бы назвал это модернистским методом с редкими формальными отступлениями в сторону европейского постмодернизма образца 80-х годов прошлого века. Инерционное использование модернистских методов в XXI веке — явление распространенное, но, по счастью, постепенно отмирающее. Случай со спектаклем «Квартирник» — пример неспособности раскрыть постмодернистский текст отжившими методами модернизма.

Связующее звено между обэриутами и Хвостом — ленинградский гений авангарда Борис Понизовский, оставивший множество учеников. Наиболее яркие из них — театр «АХЕ»: им удается неведомым образом являть зрителю зараз и хвостовский, и хармсовский, и самый настоящий питерский мир.

Сцена из спектакля «Тень города». Фото Д. Пичугиной

Авторы спектакля «Квартирник» намеревались, по их словам, «попасть в тон». Один раз им это удалось. Пока спектакль не начался и зрители неторопливо пытались разобраться в сложной нумерации кресел, я с наслаждением разглядывал очертания предметов в темноте сцены. Силуэт контрабаса, ударной установки, микрофонов, саксофона. Какие-то стулья, тишина. Театр предметов. И это оказалось попаданием в тон. Можно было подумать, что здесь бывал Хвост, но больше его тут не будет, он должен был прийти, но не придет. По-хорошему на этом спектакль следовало прекратить. Но на сцену вышла служительница театра с просьбой отключить мобильные телефоны и пожелала приятного отдыха.

Я люблю Питер. Мне дорого уникальное обаяние этого города. Подобные чувства, возможно, испытывают авторы спектакля «Тень города», но доказать это сложнее, чем опровергнуть. Человек, любящий Питер, не занимается его рекламой и, тем более, не кичится Хвостом, Чистяковым и особенностями коммунального быта (которых, к слову, и в Москве хватает). Человек, Питер не любящий, — делает акцент на стереотипах, занимается грубой пародией.

Только пристрастием режиссера к отечественной эстраде можно объяснить такую привязанность к концертной форме, дым-машине и кривлянию на сцене. Вины актеров в этом мало — отчетливо читается режиссерская задача веселить и развлекать.

Спектакль представляет собой набор сюжетно объединенных этюдов на тему «Петербург — город контрастов», разбавленный для пущей радости музыкальными номерами. Оформление сцены аналогично «Квартирнику» — оголенные механизмы и черные стены закулисья, пустоту пространства нарушает черный подиум с музыкальными инструментами. Я насчитал на сцене 13 микрофонов. Успех у зрителя достигается личным обаянием некоторых артистов (стоит отметить Дениса Пьянова) и парой-тройкой стандартных режиссерских трюков.

В № 60 «ПТЖ» Дмитрий Циликин во всех красках описал этот спектакль, раздав комплименты артистам и авторам постановки, начал статью с воспоминаний о том, как в конце 80-х впервые услышал группу «Ноль», проникся духом «настоящего». Я, в силу возраста, могу ностальгировать только о первых своих шагах, совершаемых тогда. Возможно, поэтому спектакль «Тень города» произвел на меня куда менее воодушевляющее впечатление.

В конце 80-х герои советских рок-клубов были носителями неподдельного заразительного пафоса. С развалом Союза кардинальным образом был нарушен код, по которому существовало явление, именуемое «русский рок». 90-е — период настойчивой имитации канувшего пафоса. Именно эта имитация превратилась в норму и была подхвачена последующими поколениями. То, что я увидел в Театре «На Литейном», — имитация второй, если не третьей прогонки.

В статье Дмитрия Циликина «Театр несогласных» спектакль «Тень города» назван «гражданским поступком». Дело в том, что ближе к финалу артисты, не покидая кавээновских образов, призывают вместо йогуртов пить нормальный кефир, не смотреть «Тайны следствия» и не голосовать за «Единую Россию». За три года до премьеры «Тени города» звезда абстрактного хип-хопа Ларик Сурапов в треке «Упал метеорит» проговаривал: «Новость номер один — власть дерьмо», в том смысле, что это давно не новость. А еще пятью годами ранее в ЖЖ все кому не лень запостили одинаковое: «Путин, ты — мудак». Радостно, конечно, что с этим тезисом публично согласился коллектив Театра «На Литейном», хоть и с приличным запозданием. Гражданского героизма не получилось.

Почему-то спектакль «Жар» значится завершающей частью трилогии. Возможно, из-за аналогичного обилия микрофонов на сцене. Хотя мне говорили, что существует объединяющая три спектакля тема — «Санкт-Петербург». В случае с «Жаром» Санкт-Петербург является местом действия, а тему можно было бы определить так: «Умом Россию не понять».

Сцена из спектакля «Жар». Фото М. Козлова

Банальность темы маскируется фирменной серией низкопробных дивертисментов, снова неизбежно напоминающих эстрадно-юмористические выплески государственных телеканалов. Конечно, нужно отдать должное Татьяне Москвиной, чье мастерство создания детективного повествования, наполненного косвенными цитатами из классики и ловкими формулировками вечно русских тем, вроде «умники в дураках», не позволяет режиссеру скатиться в ремесленную кавээнщину, как это случилось с «Квартирником» и «Тенью города».

Жанр постановки обозначен словом «флэшмоб». Это очередной раз доказывает, что у автора трилогии совершенно фантастическое представление о современности. Что-то слышал, где-то видел.

В августе 2003 года в России прошел первый флэшмоб — в Москве. Он назывался «Дом». Несколько человек собрались у центрального телеграфа на Тверской и смотрели вверх. Через несколько минут столпилось около сотни любопытных прохожих, присоединившихся к созерцанию неизвестно чего. Это пример классического флэшмоба. За пару недель идея распространилась по многим городам России и стала набирать обороты. Питер зарекомендовал себя как город с самыми отрывными мобберами. С ростом популярности движения (некоторые акции собирали более тысячи человек) конспирация перестала работать и стало ясно, что пропадает суть, движение само становится частью системы. Так в середине 2005-го идеологи российского флэшмоба констатировали смерть своего детища. Из этой краткой справки, по-моему, очевидна несостоятельность попытки охарактеризовать словом «флэшмоб» жанр чего бы то ни было.

Подобную неосведомленность, помимо режиссера, демонстрирует и художник по костюмам Ника Велегжанинова. Представители современной молодежи одеты по моде конца 80-х.

Густонаселенный спектакль «большой формы» делится на два акта. По сравнению с «Квартирником» и «Тенью города» выглядит работой масштабной и сложносочиненной. Строительные леса на сцене — довольно точный образ внутреннего состояния России: вечное строительство, реконструкция и перереконструкция в широком смысле. Сценография статична.

Эмигранты, связь поколений, «булгаковщина»… Почти удалось избежать деления персонажей на плохих и хороших. Самый обаятельный, рациональный и полный жизни — швейцарский писатель Иван Космонавтов — оказывается в финале чуть ли не сатаной. Полиглот и интеллектуал, блестящий оратор и дипломат, свободный и богатый человек. Но, чтобы аудитория поняла, что это порождение буржуазии вредоносно, автор заставляет его совершить грязный поступок, сводящий на нет всю его блистательность. Так создается нарочитое противопоставление России и Запада — у нас, мол, свой путь. Существует также специальный персонаж, появляющийся в начале второго акта со словами: «Не было ни единого разрыва» (интернет-мем третьей свежести), чтобы сказать в конце концов, надменно-пренебрежительно махнув рукой в зал: «Сидите в своих Макдональдсах, пользуйтесь услугами связи Мегафон». Главным героем со стороны России предстает парень самых честных правил, жесткий, но справедливый. В финале он поет песню Анатолия Крупнова «Я остаюсь» голосом Анатолия Крупнова, все персонажи (или уже актеры) в порыве яростного патриотизма подпевают и подыгрывают кто на чем.

В. Захаров (Иеремия Браун). Фото Д. Пичугиной

Артисты играют каждый свое. Кто-то «я в предлагаемых», кто-то эксцентрику, кто-то нечто среднее. Это явно не концепция спектакля, а скорее привычка каждого отдельного актера к своей неизменной манере, подкрепленная безразличием режиссера.

Тем не менее разнородная труппа Театра «На Литейном» имеет свои бриллианты. В спектакле «Жар» замечено как минимум два. Первый — Александр Безруков, играющий вселенское зло — Ивана Космонавтова (эта роль центральная). Картавый лысоватый эксцентрик с огромным актерским диапазоном, прекрасно чувствующий сцену, партнера и зал. Второй — Вячеслав Захаров. В роли Иеремии Брауна Захаров демонстрирует мастерство высочайшего класса. Создан действительно сложный образ старика, у которого на уме явно больше, чем на языке. Сцена суда над миром, где присяжных играет зрительный зал, строится на длинном монологе старика-подсудимого. Одетый в натуральные лохмотья (реабилитация художника по костюмам), тот воплощает собой жалкий захиревший мир, а монолог при этом произносится им от постороннего лица, предупреждающего об опасности, о фальшивости этого Мира, который попросту укрывает свою низменность и жестокость этакой беззащитной дряхлостью.

Эти несколько минут в некоторой степени оправдывают существование спектакля «Жар».

Догадываюсь, что создатели трилогии — люди добрые и талантливые, что им присущи честные и благородные намерения. Но я выходил из театра все же с отчетливым пониманием: лучше лишний раз отобедаю в Макдональдсе, чем снова пойду в Театр «На Литейном».

Июнь 2011 г.

Алексей Киселев

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Чувство юмора, честность, доказательность.

2. Зачем сохранять театроведение?

Если речь идет именно о науке, то сохранять (хотя не совсем понимаю, что это означает) ее необходимо как одну из лазеек в область познания природы человека.

3. Ассоциации: театральный Петербург — это…

АХЕ, Могучий, Фокин, Адасинский, Додин.

Театральный Петербург — неустойчивая структура, в которой нет места, например, «новой драме». Но главная особенность Питера не в репертуаре статусных театров (Мариинский, Александринский, БДТ и МДТ), а в непременном средоточии авангарда. Исконно ленинградская традиция: от Терентьева и обэриутов через Понизовского к АХЕ и АукцЫону.