* Здесь: точная копия, оригинал которой никогда не существовал (Ф. Джеймисон).
А. Чехов. «Чайка». Театр «Сатирикон». Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
«Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке», — словно бы без вызова говорит Ирина Аркадина о сочинении Треплева. Юрий Бутусов старается убедить нас, что сам он подобным же образом отнесся к пьесе Чехова. Не как к заигранному до дыр и молящему об обновлении тексту, не как к священной корове и не как к автопародии, не как к комедии, не как к трагедии…
Как к виртуозной шутке человека, которому не до шуток.
На этот легкий остов режиссер играючи наматывает пеструю театральную пряжу. И как будто небрежно создает увеселительное зрелище (читайте: четырехчасовой концентрат авангардных приемов и интеллектуальных шарад). Еще до начала спектакля в обращении к зрителям режиссер с подкупающей доверительностью сообщает: он не знает, как будут развиваться события на сцене. Чем не автор, который пришел сообщить о собственной «смерти» и сплясать на могиле? Правда этот «утративший контроль» демиург осведомлен: первый акт в его спектакле идет ровно 62 минуты, второй 65 и далее… Тут и наивный зритель разглядит блеф. Забежим вперед: главный козырь, который Бутусов использует в своей игре в «Чайку», — двойственности. Он создает сеть «кажимостей», за каждой из которых ее антипод. Следить за мгновенными промельками изнаночной ткани увлекательно. Еще увлекательней ждать, когда же вся массивная, многоярусная конструкция спектакля обернется к зрителю своей тайной стороной. И обернется ли?
Игра в «Чайку» в этом сезоне — популярная игра. Премьеры Вайткуса и Богомолова наталкивают на мысль, что сейчас Костина реплика «нужны новые формы» воспринимается как индульгенция, она обрекает пьесу на долгую жизнь в роли полигона для испытаний. «Дискурс» героя как будто дает режиссерам дополнительный стимул проводить эксперименты даже не собственно с пьесой, а на ее материале. И разбираться с сугубо индивидуальными вопросами к профессии. Фактически ставить спектакли о… форме.
Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой
Бутусов (здесь: человек и режиссер играющий — то есть в самом буквальном смысле выбегающий на сцену ради лицедейства) сыплет новаторскими приемами с такой щедростью, словно силится опустошить рог изобилия. Но при этом как будто обходится без претензий! Без этого предпремьерного трепета гения, который вот сейчас пробьет плотину рутинерства и откроет дорогу новому искусству. Без пафоса концептуального высказывания, а (сделаем вид, что поверили) с драйвом ради драйва и театральностью ради театральности. Спонтанность и произвольность напоминают о методе Джексона Поллака, щедрой рукой разбрызгивавшего краски на холст.
Надо ли говорить, что и спонтанность, и произвольность, и шуточность — сплошь мнимости, обманки? В начале первого акта Нина наказывает персонажу Антона Кузнецова, который вздумал вдруг сыграть роль ее собаки: «Весело играй!». И новоявленный Трезор, желая угодить «хозяйке», впрямь демонстрирует пыл самозабвения. Так все здесь будет весело и бурливо, искрометно и гуттаперчево катиться к неизбежной смерти. К каменным слезам, которые в конце четвертого действия роняет живое изваяние, оплакивая героя. Героя ли? Или кого-то иного?
В самом деле, кто эти люди, которые едят яблоки такие роскошные, что заставляют вспомнить не среднерусские усадьбы, а голландские натюрморты? Пьют вина из бокалов, исторгающих звон не менее зловещий, чем звук лопнувшей струны? Носят пиджаки; и рваные джинcы; и сарафаны ядовитых цветов; и черные очки, которые пришлись бы к лицу спецагентам? И отчего этим людям предписано мести полы между актами, а посреди действия переставлять декорации под громогласный «Караван» Дюка Эллингтона? Отчего они так часто бросают реплики в пространство над зрительскими головами? И смотрят на чужие (очень эффектные) муки, как на номера в представлении? Только что не аплодируют…
Есть искушение списать все на классическое брехтовское очуждение. И попасть впросак. Контрастов между актером и ролью нет — что тот человек, что этот. Вот Костя, говоря о маме и Тригорине, крепко обнимает Машу, а она остается безучастной. Не говорите, что это не персонаж, а актриса Марьяна Спивак игнорирует случайную нежность актера Тимофея Трибунцева! Или покажите момент переключения. Его нет. Как бы ни сбивали с толку гримировальные столики по краям сцены «Сатирикона», сколько бы актеры ни сновали по подмосткам туда-сюда перед началом спектакля, как бы старательно персонаж Трибунцева ни дорисовывал щетинистой щеткой декорации дачного театра (взъерошенное дерево и наивно-округлое озеро с рыбами), чувствуется, что нас упрямо вводят в заблуждение. Не уговаривайте: эта «Чайка» не о том, что все люди играют роли! И не о том, что жизнь есть театр (от канонических и неизменно модных идей Бутусов, кажется, бежал бы так, как бегал Мопассан). О том, что жизнь есть цирк, — вот это ближе. Потому что глупа и нелепа — грех не посмеяться. И не посмешить как будто тоже грех…
Ю. Бутусов в спектакле. Фото Е. Цветковой
Пространство, созданное Александром Шишкиным для первого акта, — что задворки вселенского шапито. И как же голо все и не угрето в этом деконструированном, расхристанном мирке! Деревянные остовы, похожие и на кресты, и на мачты с обглоданными парусами. Неотесанные доски, обрамляющие пустоту (так, наверно, написал бы Костя, и смял бы лист, и бросил в кучу макулатуры у арьерсцены). Канаты, свешивающиеся с колосников, — холостые снаряды для площадных акробатов. Вот тебе и цирк. Конечно, если Заречная опоздает, пропадет весь эффект. Но ведь она не опоздает.
А время — ночь после представления. Когда зрители разошлись, грим смыт и нагота лиц вызывает легкую неловкость: пора бы стать собой, но никто не умеет. Все коленца выброшены, и подкарауливает растерянность, тревожное бездействие, а кругом — насколько хватает взора — за чернотой укрылась пустота. И не проникла ли сквозь бреши в душу?
Обитатели этого мира не играют ролей — ролей Кости, Нины, Бориса Алексеевича… Они просто играют (потому что гены лицедейства доминантны). Играют, произнося текст персонажей «Чайки» — как будто Некто сжалился над ними, теми самыми бесприютными скитальцами, которым надо помочь, и подарил текст как спасение от сгущенной пустоты. Присутствие ощущается физически: уж слишком часто все исподтишка озираются и прислушиваются — словно помимо чернильного небытия за границами зоны обитания есть и другая сила, насылающая морок. И это не экзальтированный режиссер, которого играет в своем спектакле Бутусов (режиссер, выбегающий чтобы произнести чужой монолог или «сжечь» чужой театр). Он — ширма, помимо него есть другие тени, вьющиеся над акваторией колдовского озера.
Сколько ни приглядывайся, здесь не увидишь чеховских живых лиц, но незадачливые «циркачи» мучимы такими же бесами, как и их родственные души (что не удивительно: несчастья у Чехова не уникальны, а обыденны). Невольная аналогия: когда Кристиан Смедс ставил «Вишневый сад», он целенаправленно подбирал актеров, которые могли бы стать прототипами персонажей. Подобных людей, как кажется, играют артисты «Сатирикона». Людей, говорящих о своей боли чужим текстом, который был привит и пустил корни. Не характеры, а беды обживаются. Не случайно, например, Антон Кузнецов здесь и Шамраев, и Медведенко: какая разница — персонажи столь однотипны! Оба нелюбимы, оба невыносимы (все твердят одно и то же, одно и то же), оба немного тираны — тихий и буйный… А Лика Нифонтова, играющая Полину, обреченную вечно добиваться внимания любимого, перевоплощается во вторую Аркадину — именно тогда, когда та впервые чувствует себя брошенной, когда чары изменили и надо идти на абордаж. Не удивительно, что Полина, которая здесь в своей стихии (и в своей коллизии), оказывается более хищной, более властной и успешной, чем «настоящая» Ирина Николаевна.
Но эти нешуточные страсти разыгрываются уже в третьем действии — когда спектакль, одолевая инерцию, начинает разворот от кажимости к сущности, от оголтелого буйства красок к строгому монохрому, от буффонады к драме, если не к трагедии. До третьего антракта страсти сугубо шуточные: проживающие их люди не умеют относиться всерьез даже к собственной боли. Хотя умеют боль с размахом демонстрировать. Без демонстрации нельзя: площадные приемы с арены перекочевали в жизнь, внедрились в плоть и кровь. Постоянная аффектация (где еще вы видели, чтобы, произнося монолог о своей «прекрасной жизни», Тригорин переворачивал заваленный яствами стол размером с маленькую Голландию?). И бесцеремонность (не бесцеремонны ли, к примеру, гипнотические танцы неизвестно откуда взявшейся девушки с баяном, которая то и дело вклинивается в действие?). И трюки (взять, например, всеобщую тягу к лазанью по канатам). Непрестанный форсаж (ведь все кричат почти постоянно, хотя необходимости как будто нет). И, конечно, клоунская мимика (и с последнего ряда несложно разглядеть, как Нина некрасиво, по-детски кривит рот). Жизнь по законам карнавала. Все красится жирно, без полутонов. И шьется лоскутное одеяло из жанров — особый вид единства и целостности. С каким трагическим надломом Шамраев произносит монолог про провинциального актера! Можно подумать, Марианская впадина в его душе. Но ведь понятно, что он лишь использует возможность сыграть крохотный бенефис. Если б из глаз этих странных существ, заселяющих сцену, на полметра били фонтаны искусственных слез, в стилистике спектакля это смотрелось бы органично. Трагические маски надеты на лица, к которым приросли улыбки, на лица, разучившиеся выражать никуда не исчезнувшую душевную боль. Сущность боязливо притаилась за мнимостью.
Пока действующие лица жонглируют своими жизнями, Бутусов виртуозно играет с фактурами. Как бы Агриппина Стеклова ни была от природы похожа на модель Боттичелли, поначалу она больше всего напоминает рыжего клоуна. Из-за мешковатой одежды, изза походки вперевалку, из-за детски-восторженного, глуповатого взгляда. В одной из первых сцен кто-то, стоя за ее спиной, долго-долго машет подносом — так, что ореол волос вздымается и опадает… И как будто перестает быть украшением женщины, а становится такой же бутафорией, как все предметы на этой сцене. Взъерошенный, какой-то хронически ненакормленный Костя — первоклассный клоун-бродяга. Для классической цирковой триады не достает только белого клоуна. И кажется, что постоянно готовый разреветься бесподобный доктор Артема Осипова, с искусственной сединой в волосах, с переломанным, утратившим всякий смысл зонтом, и есть балаганный неудачник. Но вот из-за кулис на платформе, под зонтом, по которому льются струи воды из прикрепленной вверх дном бутылки, выезжает весь накрахмаленный и белоснежный Сорин Владимира Большова. Сидит с таким лицом, будто он всю жизнь не пил запоем, а запоем плакал. И понимаешь: он… А герой Антона Кузнецова здесь (это мы уже поняли) как дрессированный пес. А Аркадина Полины Райкиной — как механическая кукла (из багажа зловещего капельмейстера), красивая и неживая… А Тригорин Дениса Суханова — чужак. Скажем, прибившийся к циркачам киноактер (как видно, без ангажемента, но с апломбом) и занят пока демонстрацией своего великолепия. А сам Бутусов… нет, он не из этого шапито. В программке написано, что он играет Костю, но разве это не очередной блеф? Может посетить забавная мысль, что он, как демиург этого мира, притязает на лавры ницшеанского танцующего бога (потому что пляшет во время всех своих выходов). Но больше похоже, что роль, которую он для себя приготовил, — быть посланцем таинственных сил (конечно, им же придуманных) и отвлекать от них внимание.
Т. Трибунцев (Треплев), А. Осипов (Дорн). Фото Е. Цветковой
Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой
Между прочим, хорошо известно, из чего именно демиург смастерил свой мир. Материал — впечатления от последних сезонов в Москве и Петербурге. Обломки выставлены напоказ. Если вы видели «Дети солнца» Люка Персеваля, дадаистский рисунок Треплева не может не напомнить декорацию, которую там на протяжении всего действия пишет няня. А пупсы, следящие за событиями, отсылают к (А)поллонии Кшиштофа Варликовского (или к «Медее» Камы Гинкаса?). Когда на сцену ни с того ни с сего выезжает волк на инвалидной коляске, становится понятно, что Бутусов успел посмотреть в Александринском театре «Счастье». Марш Фаустаса Латенаса из «Трех сестер» Някрошюса — это на поверхности. Но и весь образный строй спектакля дышит именно литовской сценической поэзией. Театральный снег — вроде бы общее место, но здесь он навевает воспоминания именно о «Маскараде» Туминаса. Однако больше всего здесь от «Чайки» Люпы. И не только формальные признаки (вроде мизансцены, в которой персонажи смотрят спектакль Треплева, мизансцены, в свою очередь взятой из «Чайки» Московского художественного театра). Есть сущностная, генетическая связь.
От Люпы здесь, прежде всего, гипнотическое чувство соприсутствия инобытия. Чувство, что тени куражатся, что героев — будь они живыми лицами или симулякрами — держит за веревочки незримый кукловод. Что явные законы мира персонажей ничтожны в сравнении с тайными законами мистического пространства. Это можно расслышать в музыке, в которой тревога разливается так нежданно, часто в совсем «неподходящие» моменты. И увидеть воочию, когда остранение превышает мыслимые пределы: например, когда ни с того ни с сего выезжает «эккеклена» — платформа, на которой в немыслимых позах лежат тела героев. И возвращается обратно за кулисы прежде, чем зрители успевают опомниться. Разомкнутый мир вдруг ограничат белые, как в операционной стены, — так же, как в александринской «Чайке» вдруг перерубает пространство красный щит.
Ощущение абсолютной власти морока достигает апогея, когда начинаются изнуряющие, как кружение на карусели, повторы (тоже, кстати, имеющие общие корни с эстетикой Люпы). Тригорин, как будто из воздуха заряжаясь инфернальностью, раз за разом с небольшими вариациями проигрывает сцену, в которой замечает труп чайки и записывает мелькнувший сюжет. А Нина чувствует неладное, ею овладевает ужас, она залезает под стол, дрожит и чуть не плачет. Потом героиня трижды будет загадывать чет или нечет (всегда неправильно, конечно), и после двух буфонно-мелодраматичных раз вдруг явится психологичный, живой и щемящий третий. Так неожиданно, так больно… Плывя против течения в потоках искусственных слез, Бутусов добирается до их истоков. Он сдергивает со своих персонажей грубые маски и обнажает перед публикой беззащитные, растерянные лица. Долой видимости! И зрители в свою очередь оказываются уязвимыми, когда смотрят в глаза сущности.
Когда через сцену проходит Костя, облитый ядовито- розовой «кровью», как новым клюквенным соком, идентичным натуральному, и, будто остановившись в пустыне, читает «Элегию» Бродского, мы видим настоящее страдание. Последние строки стихотворения о том, что слова могут быть произнесены «как прежде, только голосом твоим». Опровержение не заставит себя ждать. Сцена последней встречи Кости и Нины играется четырежды — разными парами. Сначала в самых истерических, надрывных тонах, но уже не наигранно, не напускно. А потом тихо-тихо, почти недвижно на маленькой кровати, стоящей посреди огромной сцены. Два человека, про которых уже никто не подумает, что они симулякры, будут сидеть, смотреть вдаль и говорить. Так же тихо Костя повесится, виновато улыбнувшись, словно прося извинить его за некоторую неуклюжесть. Тихо будет падать в воду галька из глаз некогда танцевавшей, из ниоткуда взявшейся девушки. И парадоксальным образом получится спектакль о том, что «дело не в старых и не в новых формах». Просто к очень ясным и естественным чувствам каждый идет «так, как хочет и как может». Только иногда оказывается, чтобы добраться до них, нужно построить и разрушить своими руками конструкцию куда более громоздкую, чем театр Кости Треплева.
Август 2011 г.
Комментарии (0)