А. Яблонская. «Пустошь». Проект Мярта Меоса (Эстония, Винисту).
Режиссер Марат Гацалов, художник Ксения Перетрухина
Эстонская деревушка Винисту расположилась на берегу Балтийского моря, сплошь заросшем кустами дикой малины и черники, в 75 километрах от Таллинна. С легкой руки продюсера Мярта Меоса сюда уже третий год приезжают охочие до театральных открытий люди: каждый год новая труппа в течение нескольких недель показывает спектакль по современной пьесе. Постоянного здания театра в Винисту нет (хотя есть собственный небольшой художественный музей), поэтому изобретается новое пространство для игры. Например, там еще сохранилась открытая сцена для одного из предыдущих проектов: ряды серых деревянных скамеек, амфитеатром охватывающие склон невысокого холма за музеем, круг из той же породы дерева в качестве подмостков, обрамленный огромными баками для воды, взятыми из цеха заброшенного рыбзавода. Но этим летом театр занял новое место: кирпичную котельную справа от музея, с круглыми окнами, хаотично дырявящими ее стены.
Мярт Меос пригласил на постановку Марата Гацалова, в этом театральном сезоне стремительно взбежавшего на вершину признания и получившего «Золотую маску» за «Экспонаты» в Прокопьевском драматическом театре (там он главный режиссер). Гацалов, в свою очередь, позвал свою постановочную команду: художников Ксению Перетрухину и Алексея Лобанова, композитора Дмитрия Власика. Выбрали пьесу Анны Яблонской «Пустошь» (первым ее поставил Руслан Маликов в Прокопьевске).
В «Пустоши» открываются огромные просторы для воображения читателя. Здесь есть два взаимопроникающих временных пласта: Рим времен Цезаря и современная хрущевка. Главного героя разрывает между ними: он считает себя Центурионом армии Цезаря Гнеем, а не простым смертным Геной. Его жена Таня-Цинтия запрещает ему рассказывать сыну о римских войнах на ночь. Устав от его упражнений с палкой на кухне в голом виде и стихов в стиле Вергилия, а еще больше от необходимости торговать трусами на рынке — денег у семьи нет, она просит его устроиться хотя бы на станцию биологической очистки ассенизатором (а он ни на одной работе не задерживался больше недели). Там Центурион находит римские доспехи, забившие водосток, — и реальность Рима начинает настойчиво вмешиваться в настоящее хрущевки. И тут жена постепенно включается в пространство Рима так, словно муж ее не сошел с ума. Что здесь проекция воображения героев, а что — их реальность, насколько они психически здоровы, — так и остается непроговоренным. Две реальности отражаются друг в друге, хотя римская история развивается ретроспективно, как воспоминание, а современная течет линейно. Оказывается, в Риме времен Цезаря жена заключила договор с колдуном-фригийцем: ее, мужа и сына не убьют, они просто перенесутся в другое время, в будущее, с помощью подмешанного в вино зелья. Но Центурион — военный, не может жить без битв, и любовь жены оказывается разрушительной для него. Ее попытки приспособить мужа к реальности хрущевки терпят фиаско. Последняя надежда — биоэнергетик Родион Зубко (шарлатан и вор по совместительству). Он погружает Центуриона и жену в транс, а параллельно, в другом мире, Фригиец и его пособники убивают всю семью — чтобы переселить их души в хрущевку. Финал пьесы открытый: сын Центуриона Олег-Октав палкой вырубает биоэнергетика и сообщает, что голуби — символ человеческой души в пьесе — свили гнездо на балконе. Следовательно, герои будут жить дальше? Или нет? Каждый читатель (или режиссер) отвечает на этот и другие вопросы сам в зависимости от того, какой мир привиделся ему в кристаллической решетке текста.
М. Прангель (Центурион). Фото М. Ыун
М. Прангель (Центурион), Э. Рейнольд (Жена). Фото М. Ыун
Сцена из спектакля. Фото М. Ыун
Марат Гацалов меняет структуру пьесы, полностью перерабатывая линию биоэнергетика и Фригийца: вместо двух персонажей возникает группировка пышущих здоровьем мужчин с главарем, произносящим текст Родиона Зубко. Все эпизоды с участием Родиона Зубко и Фригийца вырезаны, поэтому текст пьесы обрывается на кульминационной сцене с вином. У режиссера возникает совершенно новый сюжет, где Рим — не более чем плод воображения главного героя, его игра, правила которой он сам придумал. Режиссер удаляет все мистическое, колдовское, связанное с перемещением персонажей во времени. Остается бедная реальность хрущевки, сконструированная из старых тумбочек всех размеров, напольных весов и двух тренажеров-велосипедов (Гена, чувствующий себя Центурионом Гнеем, часто садится на тренажер как на коня). Действие захватывает все пространство котельной, коридор справа, по которому пришли зрители и где видна дверь в мужской туалет, лестницу на балкон второго этажа, приставную лестницу на крышу. Пол котельной неровный, с островами шероховатого бетона и вкраплениями потрескавшейся плитки. Во второй части зала выстроены большие ступени для зрителей. Многочисленные лампочки с трудом справляются с ролью софитов, еле-еле разгоняя густую тьму огромного зала котельной. И только свет от затянутого стальными облаками северного неба нерешительно вползает сквозь тонкие щели дверного проема, затерянного в глубине коридора (художник по свету — Прийду Адлас). Это мир главного героя и его семьи: сумрак, перекрестки искореженных теней. Первая сцена полностью проходит в темноте, разгоняемой лишь плошкой с живым огнем, с которым играет сын Октав-Олег (десятилетний Райн Саммелселг) во время ночного рассказа папы о римских войнах, учась держать руку на пламени.
Станцию биологической очистки режиссер помещает прямо под сидениями зрителей. Герой Маргуса Прангеля — Центурион вместе с Ассенизатором — Раймо Пассом появляются то в одном люке, то другом и вытаскивают из отходов полное «обмундирование легионера армии времен Цезаря»: коробку из неструганых досок с ремешком и медной полусферой в центре, юбку из металлических крашеных подносиков, шлем с щеткой на месте кокарды и главное — кольчугу. Она сделана из соединенных между собой веревочкой книг классиков мировой литературы. Это все Центурион надевает на себя как священное облачение, с неколебимым достоинством отказываясь от предложения Ассенизатора отмыть его от нечистот. Ничто не поколеблет олимпийского спокойствия Центуриона: Маргус Прангель играет его настоящим героем, не знающим страха и упрека, несмотря на смешные доспехи. Так и Элина Рейнольд не позволяет своей героине Тане-Цинтии затаенной усмешки. И когда в их мир с улицы врывается банда молодых парней во главе с Родионом Зубко (Нэро Урке), разбрасывающих блестящие монеты и бесцеремонно лапающих вещи, она совершенно серьезно, думая о благе мужа, согласится с циничным планом Родиона принять правила игры Центуриона. Раз воин Гней не поддается внешним влияниям и не хочет быть ассенизатором Геной, нужно вой ти в его систему координат.
Вся развязная банда Родиона Зубко (вместе с Таней- Цинтией) переодевается, чтобы оказаться в мире Центуриона: они надевают шлемы с забралом из терок, алюминиевые рукава вентиляции, тоги из ковриков и набор пластиковых ложек вместо ожерелья. Из заводской тележки для перевозки грузов и сковородок, приваренных к металлическим прутьям, возникает колесница с надписью Ave Cesar, а из тонких труб для изоляции проводов разной длины раздается суровый звук боевого призыва. Композитор Дмитрий Власик создает музыку спектакля из точно выверенного ритма шагов и перебежек, грохота металлических кухонных деталей на доспехах и хлопков закрывающихся и открывающихся дверей, скрипов заводской арматуры. Сцены семейные перемежаются массовыми, когда засидевшаяся банда Родиона Зубко разминает ноги, играет, глумясь над Центурионом, с этими нелепыми доспехами. Но правила игры Центуриона принимаются лишь для того, чтобы разрушить ее изнутри и вернуть Гнея-Гену в настоящее хрущевки.
Это режиссерское решение напоминает о мольеровских театральных розыгрышах и вписывает сюжет спектакля в другие культурные координаты: возникает тяготение к архетипической истории Дон Кихота (правда, Центурион воин, а не рыцарь, спасающий мир), хотя в пьесе нет аллюзий на роман Сервантеса. Здесь также есть превращение Гнея в Гену, как и у Дона Кихота — Алонсо Кихано. Подученная Родионом Цинтия предлагает мужу вино. Выпив его одним глотком, как настоящий воин, Центурион вдруг пошатывается и словно трезвеет, погружаясь в пьяную муть реальности. Чуть удивленно смотрит на свои доспехи и стягивает их. Ложится на матрасы, которые, прислоненные один к другому, служили ему когда-то палаткой, и закрывает глаза, полностью отключаясь от своего существования. Жена, в слезах, ложится рядом, обнимая себя его безжизненной рукой. Героиня Элины Рейнольд, стремясь из лучших побуждений наладить гармонию в своем мире, постоянно разрушает его, и в этом ее трагическая вина. Весь смысл жизни Центуриона, как настоящего homo ludens, заключался в игре, но ее участники оказались шпильбрехерами, даже его Цинтия-Таня, взяли и нарушили правила. Герои актеров Юрия Тийдуса, Марко Лехта, Карле Нутонена и Александра Пихлака собирают все те сложные композиции из сваренных между собой кухонных предметов, которые изменяли реальность, и спускают в унитаз. Звук от настоящего слива долго разносится под сводами котельной. Вечный круговорот культуры, круговорот жизни: из сора и нечистот возникают миры, которые после использования неизбежно отправляют на огромную свалку цивилизации, культуры, как ту прочную, надежную кольчугу из книг классиков мировой литературы, что выловил Центурион из забитого водостока станции биологической очистки, видевшейся ему римской cloaca Maxima.
Функция группировки Родиона Зубко оказывается сродни функции полицейских в романе Бредбери «451о по Фаренгейту», только книги не жгут, а топят. Одному из них даже позволено засомневаться: он надолго задумывается, не надеть ли вместо своего хоккейного шлема тот, с теркой-забралом, но Родион жестами прикажет ему бросить все и подняться на крышу. Люк захлопывается, квадрат дневного света исчезает, и в полной, хоть глаз выколи, тьме слышны шаги по крыше, рождающие клаустрофобию. Так похороненный заживо человек слышит удары комьев земли о крышку гроба.
Есть в спектакле сцена-постскриптум: Ассенизатор входит через дверь, открывая вид на двор котельной, и, узнав у главного героя, все ли в порядке с велосипедом, дает его Октаву-Олегу — покататься. Центурион-Гена и Цинтия-Таня водружают своему наследнику шлем на голову (только этот шлем и сохранился после зачистки), и Октав-Олег уезжает к берегу Балтийского моря, увозя свое сокровище, единственный предмет, оставшийся от игры. Смешную, нелепую примету культуры homo ludens.
Август 2011 г.
Софья Козич
1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?
Умение в каждом своем тексте делать открытие. Пусть маленькое, пусть для себя…
2. Зачем сохранять театроведение?
Из всех отраслей искусствоведения, создающих комментарий к художественному тексту, только у театроведения остается какая-то практическая функция: сохранить хотя бы впечатление от спектакля для истории, ведь потомки не смогут его увидеть, в отличие от картины или кино.
3. Ассоциации: театральная Москва — это…
Ночи театра, «.doc», ГИТИС, Лаборатория Крымова, Практика, Саундрама, Фоменко, Женовач, Гинкас.
Комментарии (0)