ТЕАТР ЭЛВИНА ЭЙЛИ В ПЕТЕРБУРГЕ

Гастроли Американского театра танца Элвина Эйли ознаменовали открытие сразу двух больших проектов: Международного фестиваля современного танца DanceInversion-2011 и программы «Американские сезоны» в России.

Сегодня театр, созданный в 1958 году Элвином Эйли, — это одна из первых балетных трупп Америки (в 2008 году Конгресс США присвоил ей статус «посланника американской культуры в мире»). В Россию театр приезжает уже в третий раз. Современная гастрольная программа включает четыре постановки самого Эйли разных лет и несколько работ других хореографов, созданных в 2000-х годах. Показанные спектакли оказались неравноценными по содержательности и силе эмоционального воздействия: из шести постановок наибольшее впечатление произвели две — «Откровения» Элвина Эйли и «Охота» Роберта Бэттла, нынешнего художественного руководителя театра, сменившего в июле 2011 года на этом посту Джудит Джеймисон — преемницу самого Эйли. Особенностью танцевального языка труппы является соединение классического балета, джаза, модерна и элементов афро-этники.

Визитная карточка театра — балет «Откровения» (1960). В США эта работа хореографа на государственном уровне признана классикой национального балета, «шедевром, обязательным к просмотру для всех».

Музыкальная основа постановки — спиричуэлс, духовные гимны афроамериканцев. Композиционно балет состоит из трех частей: «Паломник печали», «Отведи меня к воде» и «Шевелись, шевелись», — каждая из которых делится, в свою очередь, на несколько самостоятельных эпизодов. Первая часть рассказывает о «тяготах жизни». В ее начальном эпизоде — «Не освободил ли Господь Даниила» — танцовщики в одеждах коричневых тонов создают образ летящего птичьего клина: они расставляют руки, как крылья, вытягивают их вверх, как бы обращаясь с верой и молитвой к небесам, к Богу. В эпизоде «Помоги мне, Иисус» мы видим нежный дуэт мужчины и женщины в белом: мужчина поддерживает, оберегает и направляет женщину — его ладони порхают в легком тремоло, передавая всю нежность и заботу. Во второй части «Отведи меня к воде» нашли отражение детские впечатления Эйли от крещения в реке, которое проводилось в баптистской общине Техаса. Здесь танец наполнен радостью и воодушевлением, с которыми мужчины и женщины в белых одеждах, словно отражающих солнечный свет, проходят символически обряд крещения на фоне «реки» — двух бело-голубых шлейфов, протянутых через сцену. Плавные перетекающие движения рук танцовщиков напоминают течение воды. Завершается вторая часть эпизодом «Я хочу быть готов» — это драматически напряженное мужское соло, визуализированная попытка человека сбросить бремя мирских забот и возвыситься духовно. Третья часть «Шевелись, шевелись» открывается эпизодом «Грешник» — стремительным мужским трио с техничными соло, которое буквально проносится перед нашими глазами на красном фоне-пламени. В финальном эпизоде участвуют все артисты труппы. На заднике мы видим огромное желтое солнце на красном небе — нестерпимый жар техасского дня буквально врывается в прохладу зрительного зала. На сцене женщины в длинных желтых платьях, с веерами и в шляпках с широкими полями, каждая выносит табуретку — кумушки собрались на воскресное богослужение. Они сплетничают, способны повздорить друг с другом, чинно рассаживаются на свои табуретки. Постепенно тягуче-медленная, ленивая, как палящий полдень, музыка становится динамичнее, а вслед за ней и хореография. Чуть позже появляются мужчины в белых рубашках и желтых жилетах: начинается танец-игра, где есть место и кокетству, и шутке. В конце концов на сцене разворачивается настоящий праздник: заводной, энергичный танец, драйв и ритм.

Сцена из спектакля «Откровения». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Помазанник». Фото Н. Разиной

«Откровения» — отчасти автобиографичный спектакль. Хореограф затрагивает в балете болезненные темы непростой судьбы афроамериканцев середины XX века. «Я хотел показать красоту, грацию, интеллект и талант африканского народа», — говорит хореограф. В сущности, в «Откровениях» Эйли удалось выразить дух народа, «голос крови». Для своего времени эта постановка была настоящим откровением: к глубокому личностному началу добавлялся еще и мощный социальный пафос. В рамках современной европейской политической и социальной картины, когда президентом Америки стал афроамериканец и африканская культура давно признана и популярна, мы смотрим на «Откровения» уже под другим углом — как на воплощенную историю. Но и сегодня легендарный спектакль не утратил художественной ценности.

Еще одна постановка Элвина Эйли «Плач» (1971). Это сольный женский номер на музыку Эллис Колтрейн, Лоры Ниро и Чака Гриффина, посвященный, как гласит программка, «чернокожим женщинам всего мира — особенно нашим матерям». Три музыкальные темы, три состояния, три хореографические миниатюры. С необыкновенным танцевальным и актерским мастерством исполнительница партии — Брайана Рид воплощает сложное сплетение эмоций героини, удерживая внимание зрителя на протяжении 15-минутного сложнейшего соло, за время которого перед нами протекает целая жизнь… В центре сцены светящийся белый силуэт — Она в длинной легкой юбке с воланами, в высоко поднятых перед собой руках держит сложенный белый шлейф так, что мы не видим ее лица. Под неторопливую джазовую импровизацию танцовщица начинает ходить из стороны в сторону, растянув шлейф в руках перед собой, неся его как что-то хрупкое и ценное. И музыка и движение как будто наполнены энергией сжатой пружины, которая готова распрямиться. И вот происходит надлом: спокойствие сменяется отчаяньем и болью. Одновременно с эмоцией в музыке ускоряется темп и нарастает звук. Настроения меняются, как в калейдоскопе: незащищенность, попытки что-то преодолеть, понять, самоутвердиться. Словами невозможно зафиксировать все богатство этих переходов. Тишина, и начинается новая часть, задник окрашивается в красный цвет, звучит медленное печально-надрывное женское соло в сопровождении фортепиано. Стоя на коленях, танцовщица протягивает руки к небу, кружится, обхватив голову руками. Музыкальное и визуальное начало здесь неразрывно спаяны. Героиня уже не пытается бороться, остаются лишь безысходность и боль. И снова тишина после почти осязаемого отчаяния второй части… Но вот звучит энергичная, ритмичная мелодия. Героиня ищет в себе силы, чтобы жить дальше: происходит преодоление отчаяния, преодоление себя. Снова и снова она идет, высоко вскидывая юбку и запрокидывая назад голову. Музыка постепенно затихает, но движения танцовщицы не прекращаются. «Плач» Эвина Эйли — это не бездна отчаянья, а утверждение жизни, внутренней свободы.

«Охота» (2001) Роберта Бэттла — это постановка, которую непременно захочешь увидеть еще раз. Хореографу удалось достичь совершенного сочетания всех компонентов спектакля. Музыка (ударные с вокалом в исполнении группы «Les Tambours du Bronx»), хореография, фактура танцовщиков, их энергетика, соединяясь вместе, буквально ошеломляют; появляется ощущение, что на сцене происходит мистическое действо.

Сцена из спектакля «Festa Barocca». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Откровения». Фото Н. Разиной

В начале номера у боковой кулисы по диагонали стоят шестеро атлетов — танцовщиков труппы. Мощные торсы обнажены, ноги скрыты длинными, слегка расширяющимися к низу юбками с запахом и ярко красной подкладкой. Трое из них (через одного) держат ладонь у рта: то ли в страхе сдерживая крик, то ли, напротив, готовясь издать громкий охотничий вопль. Некоторое время они будут стоять, не опуская руку, в то время как остальные трое несколько раз угрожающе обойдут вокруг них, и позже этот жест будет повторяться. Свойственное для всех постановок любование скульптурными телами танцовщиков и чувственность здесь становятся содержательным элементом, отражая, в соответствии с идеей номера, характер дикого культа тела. Танец силовой и энергозатратный: мощные, резкие движения, почти всё выполняется с сильной и резкой контракцией, корпус часто подан вперед, широкие вторые позиции на плие, тяжелый широкий бег, иногда почти на месте, хлопки, падения, небольшое количество поддержек… диагональ, линии, круг… Часто танцовщики встают парами, угрожающе двигаясь, глядя друг на друга, но не всегда доходя до непосредственного контакта. Происходящее напоминает ритуальное действо, борьбу или ее имитацию в каком-то древнем охотничьем обряде. Причем это не похоже на плоскую стилизацию, поделку а-ля «дикая Африка». Появляется странное чувство: ты видишь строгую смену рисунков, поставленную хореографию и одновременно, глядя на хаотичные, рваные движения руками, корпусом, головой, ощущаешь, что все это импровизация, которая рождается здесь и сейчас у танцовщиков, вошедших в состояние транса. В какой-то момент становится не по себе. Это иррациональное ощущение, почти страх, усиливается к концу номера, когда танцовщики начинают издавать резкие гортанные крики. Завершается спектакль в рисунке диагонали: трое танцовщиков падают на пол после того, как трое других несколько раз резко указывают вниз рукой с двумя сложенными пальцами, напоминая жест, призывающий к убийству, принятый в традиции гладиаторских боев. Потом они опускаются на колени рядом с поверженными и скрещивают вытянутые вверх руки.

Самое сильное впечатление возникает, когда видишь, что на твоих глазах происходит полное вытеснение человеческого — обнажение и разгул необузданного животного начала, примитивного культа силы и азарта охоты.

Вторая работа Роберта Бэттла «In/Side» (2008) — мужское соло, поставленное на музыку из альбома Нины Симон «Wild is the Wind». Хореограф пытается не показать человека, переживающего какиелибо эмоции, а обнажить само течение внутренней жизни — хаотичное и неконтролируемое, являющееся подчас отталкивающим, страшным или до боли печальным в своей неестественной оголенности. На полу, освещенном синим светом, лежит полуобнаженный мужчина, согнувшись и обхватив ноги руками. Он медленно раскрывается, ложится на спину: мы проникаем в пространство внутреннего мира человека. Резкая, нелинейная смена состояний отражает спонтанность чувственного мира: танцовщик то ползет, то, встав, бежит за вытянутой рукой, в какой-то момент чего-то пугается и даже вскрикивает; перекатывается по кругу на полу; снова ползет, пытается дотянуться до чего-то — быть может, вырваться из замкнутого пространства боли, страха, одиночества. Возможно, он что-то утратил или стремится обрести. Он делает такое же легкое тремоло ладонью, какое мы уже видели в эпизоде «Помоги мне, Иисус» из «Откровений». В финале герой протягивает руки к залу и медленно отступает в глубь сцены, как бы увлекая за собой еще глубже в/нутрь — in/side.

Постановка «Festa Barocca» (2008) на музыку Г. Ф. Генделя известного итальянского хореографа Мауро Бигонцетти была призвана «впервые в истории труппы привнести в ее репертуар ярко выраженный европейский колорит». Не слишком привычное соединение роскошной барочной музыки с не менее роскошными танцовщиками афроамериканской труппы — уже само по себе содержательно. Своеобразно визуализированный повтор этого соединения мы можем увидеть в сценографическом решении: на фоне строгой проекции черно-серого квадрата на заднике мы видим танцовщиков труппы — мужчин и женщин — в желтых, красных, салатных, фиолетовых, оранжевых, темно-розовых юбках. В абстрактной в целом постановке можно проследить некое подобие сюжетно-логических отношений: есть солистка, которая для кордебалета, каноном подхватывающего за ней движения, является как бы ведущей, наставником. Есть три точки — три разнохарактерных дуэта, за которыми, оставаясь незаметной, внимательно наблюдает солистка. Однако важнейшей в этой постановке представляется не смысловая, а визуальная часть. Изобретательная хореография М. Бигонцетти и волшебная барочная музыка гармонично соединились, подчеркивая достоинства друг друга. Что же касается «европеизации» репертуара, то эта задача была решена лишь отчасти. Виной ли тому особая исполнительская техника афроамериканских танцовщиков, или хореограф, стремясь максимально раскрыть возможности артистов, поддался в поиске средств выразительности обаянию традиций труппы, но постановка не смотрелась в ряду других как специфично европейская. И вот ликующий финал: мы видим почти такой же по настроению сверкающий праздник утверждения жизни, как в «Откровениях», различия лишь в хореографическом языке, уникальном для каждого из авторов. Можно отметить, что М. Бигонцетти, сочетая, как и Эйли, классику со свободной пластикой, не делает такого сильного джазового акцента.

Сцена из спектакля «Плач». Фото Н. Разиной

На спектакле «Помазанник» (2010) — постановка Кристофера Хаггинса на музыку Moby и Шона Клементса — вы словно попадаете в пространство, населенное инопланетными существами. Во многом это впечатление определяется своеобразной электронной музыкой, немалую роль играют и подбор костюмов (облегающие комбинезоны и платья черного, фиолетового, белого цветов), света, особое, остраненно-бесстрастное существование некоторых героев. Хореография передает высоко-условный мир, где взаимоотношения героев развиваются исключительно в духовной сфере: не земные страсти, а возвышенная рефлексия. Спектакль состоит из трех частей: «Передача», «Салли Форт», «52 и далее». Никаких комментариев в программке относительно необычных названий вы не найдете. Однако если знать, что это балет-посвящение Элвину Эйли и труппе, или просто посчитать время существования труппы — а в 2010-м это было именно 52 года, то все становится на свои места. Спектакль прочитывается как своеобразная аллегория: в первой части происходит «передача» труппы Элвином Эйли своей преемнице Джудит Джеймисон, во второй — этап развития, а в третьей части Эйли уже в преображенном виде, в светящемся белом костюме, как бы незримо наблюдает за своей труппой, а Джеймисон готовится осуществить очередную «передачу» следующему преемнику.

Театр танца Элвина Эйли — своеобразная эпоха Возрождения афроамериканской танцкультуры, обогащенной европейской хореографической стилистикой. Эйли удалось органично соединить этно-, джаз-модерн и классическую техники танца. Сейчас труппа, на счету которой более 80 постановок разных хореографов, продолжает традиции, сохраняя гуманистический пафос, жизнеутверждающее начало, дух нации. И именно для данного театра это не пустой лозунг. Подлинную человечность, которую не часто встретишь в мире современной хореографии, а не формальную идею несут артисты труппы в зрительный зал. Именно поэтому, а также благодаря мастерству танцовщиков, тела которых являются совершенным инструментом для танца, даже не слишком порой содержательная хореография не вызывает законного неприятия и раздражения — вам просто приятно смотреть, как они двигаются.

Июль 2011 г.

Анна Баркова

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Компетентность. Корректность, интеллигентность (огромное количество статей сейчас пишут в откровенно хамском тоне). Честность.

2. Зачем сохранять театроведение?

Для того чтобы наши дети могли прийти в театр и увидеть подлинное искусство (во всяком случае, высококлассное), а не пошлость, низкопробную попсу или политизированные лозунги. Пошлость и наглость всегда легче и быстрее «пробиваются». В этом нет ничего хорошего ни для культурной жизни, ни, как прямое следствие, для жизни страны в целом. Для того чтобы сохранять высокий класс на сцене, требуется прилагать усилия. Помогать этому должна и театроведческая наука.

3. Ассоциации: театральная Москва — это…

Когда приходишь в театр, а на сцене «лица из телевизора». Или так: возможность поглазеть на «звезд из телевизора».

Впрочем, это впечатление от не слишком глубокого и продолжительного знакомства с театральной жизнью Москвы.