По мне, так все художники, какими бы разными они ни были, делятся просто: на настоящих и ненастоящих. Марина (позволю себе называть ее так по длительности знакомства) — из настоящих.
Марина Азизян в своей мастерской. Фото М. Дмитревской
Ее существование в искусстве никогда не было очень заметным. Да и где она могла быть замечена? В театре? Театру она, казалось, была предназначена по самой природе таланта, и давний выбор постановочного факультета не был случайным. Во всем, что она делает, обнаруживается некая театральность — в самом лучшем смысле, без театральщины. Театральна она синтетичностью своего художественного мышления, которое не ограничивается чистым изображением, а стремится втянуть в работу все видимое глазу — и декоративные элементы, и знаковые, вплоть до шрифта. Театральна она зрелищностью — потребностью не только реализовать свои внутренние побуждения, но и быть увиденной, воспринятой, понятой. Театральна она своеобразной артикулированностью своих работ, самая тихая из которых воспринимается издали, подобно «шепоту» актера, доносящемуся до галерки.
Для театра у нее есть все — и не потенции, а самая что ни на есть реальность блестящих решений. Однако именно в театре она — да простится мне — все же не выразила себя так полно, как должна была бы. В театре она сделала не много. Некоторые работы, в том числе и очень незаурядные, просто не были осуществлены, а осуществленные настолько разрежены во времени, что образуют пунктир, но не линию, и понятие «Театр Марины Азизян», увы, начинает только сейчас проступать в своих очертаниях. Кто виноват? Режиссеры, которые ее проглядели? Сама она, которая вела себя как-то «не так»? Не понять, да уже и не важно.
В кино она, пожалуй, успела проявить себя гораздо полнее. Многие эскизы, однажды увиденные, запомнились навсегда — и не только те эффектные к разным сказкам, вроде «Синей птицы» или «Царевича Проши», а к «Монологу» или, скажем, к «Обрыву»: с трудом припоминаю, что был такой фильм, а эскизы — до сих пор перед глазами. Но кино себялюбиво и неблагодарно, оно забирает художника целиком, не давая почти ничего взамен. Склонен предполагать, что работа в кино вообще была для нее родом компромисса — достойного, но не вызванного непреодолимой творческой потребностью.
На работу станковую, обычную отдушину для «служащего» художника, оставалось мало, и еще удивительно, что все-таки оставалось. Но исполняемое показывалось редко, эпизодически. На протяжении многих лет она, в сущности, была недопроявленной: то, что она делала, не до конца совпадало с ощущением подлинного масштаба ее возможностей, не оставлявшим всех, кто ее знал и ценил. А знали и ценили ее главным образом в узком кругу собратьев по цеху «художников театра и кино».
Этот масштаб она обнаружила, показав в 1994 году выставку «Шитье Марины Азизян». Выставка стала тем, что прежде принято было называть «событием» (понятие, смысл которого сейчас почти утрачен). Она нашла наконец то, в чем выразила себя сильно, полно и совершенно индивидуально, оказалась тем, чем фактически давно уже была — большим художником, одним из лучших мастеров нашего города.
Выставка поставила все на свое место, очертила круг ее интересов и помогла понять не совсем обычную природу ее дарования. Ее словно магнитом тянет не к тому, что принято уважительно причислять к «высоким» искусствам, а к каким-то маргинальным формам художественной работы — полуприкладным, полудекоративным, полуремесленным. Да и само поприще театрального художника, когда-то поманившее ее, давно ли оно перестало быть не более чем достойным уважения ремеслом? Как искусству ему от силы век. Уж не говоря о том, что (будем откровенны) театральному эскизу только желательно, но совсем не обязательно обладать какими-то собственными художественными качествами.
Ее так и тянет расширить поле своих интересов за счет этих межеумочных занятий. Даже расставшись наконец с кинематографом, — можно сказать, обретя свободу, она не кинулась писать картину за картиной. Она взялась за «шитье». Затеяла знаменитые Рождественские выставки, где была всем и входила во все, вроде ею самою устроенного кукольного театра, для которого она спроектировала кукол и декорации, и режиссировала, и даже расписала зальчик, где шли представления. Занялась чем-то вроде книжной графики, оформив два стихотворения Иосифа Бродского «Муха» и «Бабочка». В той же технике «шитья» сделала серию по мотивам «Фантастического словаря» Тонино Гуэрры… Думаю, что я перечислил далеко не все.
Это может показаться странным. Глянуть с одной стороны — какое-то милое баловство, рукоделие, заполнение образовавшегося досуга. Глянуть с другой — немного безответственное вторжение в совершенно незнакомые занятия с их обременительными, порой жесткими законами и техническими тонкостями. Но у нее все получается. Сейчас она наконец выступает не как специалист в каком-то художественном деле, а как просто Художник в чистом виде, который выражает себя во всем, к чему ни прикоснется.
Что в состоянии сделать художник, не обучавшийся книжной графике, тем более такой специфической, как шрифтовая, не оформивший ни одной книги, не проиллюстрировавший ни строчки текста? Он может сделать что-то интересное, незаурядное, но к искусству книги не относящееся. Марина же выставляет листы, безупречные и по композиции, и по графике, и даже по совершенно самобытному шрифту, которым переписан текст, способному удовлетворить самого строгого знатока (случайно ли интерес к шрифту и понимание его природы она обнаружила еще в «шитье»?).
Конечно, это большой талант и профессионализм. Талант наделяет ее изобилием больших и малых художественных идей, а профессионализм — умением их осуществлять, причем без уступок или с минимальными уступками обстоятельствам, на которые все мы так горазды ссылаться.
Талант Марины еще не подвергал сомнению никто даже из тех, кто склонен воспринимать ее работы с прохладцей: он слишком очевиден и слишком узнаваем.
Ей присуще редкостное ощущение, едва ли не переживание материала (причем не только так называемого «художественного») — скрытых в нем декоративных и выразительных возможностей и, соответственно, инстинктивная способность употребить его в нужном месте, в нужном качестве и в нужную меру. Из ничего, из сущего вздора она умеет создавать нечто удивительное: вылепить роскошный «подсвечник» из наскоро скомканного куска фольги или обсадить пианино бабочками, вырезанными из книжных страниц и прикрепленными к гибким проволочкам, — это только два крохотных художественных открытия из, думаю, сотен им подобных.
Ей присуще редкостное чувство цвета и своеобразная власть над ним. Она в состоянии гармонично соединить любые тона, даже те, которые представляются заведомо несоединимыми. Не забыть сотворенные ею гаммы тонов, чаще всего сгущенных (до таинственности), пряных, наделенных особым свечением, родственным реальному свечению цвета в сумерки. Ее колорит всегда изыскан и при этом лишен какой бы то ни было, даже самой утонченной, немощности — он являет собою полноту проявления жизненных сил.
Профессионализм ее, думается, — не только усвоенный в учебе и наработанный в практике, но еще и природный, что такая же редкость, как природно поставленный голос у певца. Это профессионализм высокий, основанный не столько на владении правилами и ухватками какого-то конкретного занятия, сколько на понимании-ощущении законов формообразования, общих для всего «художества». Он позволяет ей войти в любое, даже самое непривычное дело — действовать в нем уверенно и добиваться серьезных результатов.
Все-таки и таланта, и профессионализма не хватило бы для того, чего достигает Марина, и прежде всего в своем «шитье». Нужно было еще кое-что: понимание сути и цели искусства, а также своего места в нем.
В самом деле, существование общих закономерностей формообразования открыли когда-то авангардисты, что позволило их последователям расширить круг искусств демократично и беспредельно — чуть ли не до всего, сделанного человеком или даже просто высмотренного им в окружающем мире. Но эта опьяняющая новация свелась к элементарному передергиванию. Когда Марсель Дюшан выставил свой печально знаменитый «Унитаз», он не столько поднял его до искусства, сколько само искусство «опустил» (может быть, и в самом низменном смысле), лишив традиционных целей, ценностей, критериев и не предложив взамен новых — равноценных.
У Марины — иначе. В своем влечении к «низшим» искусствам она вполне современна. Но она традиционалист. Надо было бы ее порасспросить на этот счет, но я предпочитаю судить по реальности («поверил, потому что увидел»), да и сама она не склонна к теоретизированиям. Глядя на ее работы, я продолжаю верить, что искусство по природе своей духовно, что оно всегда — высказывание чего-то кому-то, а не игра без правил, что красота — его цель и средство, что и в искусстве свобода это познанная необходимость.
Вот почему значение того, чего ей удалось добиться в своем «шитье», несопоставимо с обычным «творческим успехом». Само по себе «шитье» это всего лишь рукоделие, оно может радовать глаз, но не более того. Марина возвращает ему высокую содержательность, когда-то одухотворявшую его и делавшую в подлинном смысле слова искусством. При этом она не стилизует, не имитирует коллективное художественное сознание, двигавшее когда-то безвестными мастерами и мастерицами — такие благоглупости не по ее уму и вкусу. Она опирается на собственное индивидуальное сознание современного художника и обращается к зрителям с тем, что волнует ее лично.
Однако ее работы — все же не обычные станковые картины, только исполненные почему-то иглой, а не кистью. В них иначе, чем принято в живописи, уравновешены декоративность и смысл, это некий совершенно новый вид творчества, до сих пор не существовавший, но по-своему продолжающий то, что было.
Марина — очень петербургский художник. Ведь петербургская черта в искусстве — это не холодность, не затверженность формы, не приверженность норме, как порой полагают. Это дисциплина, это ясное понимание того, что, зачем и как ты делаешь, это сила чувства и мысли, ищущие и находящие для себя безупречность выражения, словно сдерживающие себя, чтобы открыться людям «через зрелище изящного», как говаривал Павел Федотов, тоже очень петербургский художник.
Комментарии (0)