Удержать взятую однажды вершину, как известно, сложнее, чем брать ее впервые. Среди неписаных законов театра есть правило «второго спектакля», который почему-то всегда выходит менее удачным, чем первый. Еще по дороге в Пермь на Второй международный фестиваль «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж» невольно думалось о том, смогут ли на родине Сергея Павловича соответствовать высокому уровню притязаний, заявленных два года назад. Впервые появившись в компании многочисленных российских фестов, «Дягилевский» разительно отличался от многих, использующих банальную схему: наши спектакли — приезжие звезды. По своему мультикультурному охвату, масштабам и присутствию целого букета vip-персон он вполне соответствовал амбициям великого импресарио XX века. Авторы фестиваля имели намерение удивить и в этот раз, и многое им удалось.
ВПЕРВЫЕ В РОССИИ
Вдохновляемые дягилевским подходом к осуществлению культурных акций организаторы особое внимание уделили тому, чтобы в программе как можно чаще встречалось слово «впервые». Пусть не мировые, но российские премьеры щедро украсили фестивальную афишу. Самой громкой из них стал балет «Лебединое озеро» в постановке Натальи Макаровой. Знаменитая петербургская балерина, давно живущая на Западе и известная своими перелицовками русской классики, впервые ставит в России, и ее спектакль — фактически дар городу Перми. Вопрос: что будет привнесено в самый знаменитый и самый русский из всех балетов, — конечно, волновал всех. А еще — каким образом «Лебединое» Макаровой в «London Festival Ballet», в котором используется хореография Фредерика Аштона, будет адаптировано к пермской сцене и как с ним справится труппа? В итоге новое «Лебединое озеро» отличается от обычных в провинции неряшливых возобновлений классики и, несмотря на соединение исторически разных хореографических фрагментов, по-своему целостно. Макарова оставила танцы Аштона в I действии, но вместо Падекатра дала Па-де-труа в мариинском варианте. В нем танцует друг Зигфрида, которому вернули его историческое имя Бенно, естественно, нет никаких шутов. 2-я «лебединая» картина и Бал в целом сохранены в вариантах Иванова и Петипа, вальс невест (как в партитуре) разделен фанфарными выходами. А вот в финале, имеющем трагично-печальную развязку, немало вновь поставленных танцев и других находок, вплоть до появления черных лебедей (опять воспоминание о петербургской редакции). Сцена в декорациях известного английского художника Питера Фармера («Манон» в Мариинском) выглядела типичным образцом большого стиля: чуть старомодна, помпезна, в меру романтична, современное звучание ей придавало освещение (художник по свету Сергей Мартынов). Костюмы от Галины Соловьевой, так облагородившие мужской состав труппы, показались все же несколько странными по части колористических и стилевых соединений.
Пермский кордебалет и корифеи оказались на высоте, порадовали слаженностью, синхронностью и тщательностью отработки танца. А вот приглашенные на главные партии бразильянка Сесилия Керш и аргентинец Инаки Урлезага, во-первых, совершенно не выглядели дуэтом, а во-вторых, мало соответствовали русским представлениям об идеальных Одетте и Принце. Приземистый и коренастый Урлезага, вероятно, вполне убедителен в виртуозных партиях, но в нем нет того, что предполагает амплуа данс нобль. И любая пермская танцовщица из четверки «больших лебедей», казалось, с большим основанием могла бы претендовать на роль Королевы лебедей. Конечно, в деталях позировок, в изгибах корпуса и пор-де-бра, в том, как интимно склонялась Одетта—Керш к своему возлюбленному, угадывались отблески глубоко индивидуальной интерпретации роли самой Макаровой, и оставалось только сожалеть, что нам не дано увидеть это воочию. Трезвый фестивальный расчет на громкие иностранные имена не сработал, пермякам, имеющим превосходную балетную труппу, видимо, в очередной раз дали в этом убедиться. Осталось предъявить миру своих законных премьера и приму.
В день открытия состоялась и российская премьера оперы Александра Щетинского «Бестиарий» (режиссер Г. Исаакян, дирижер Е. Бражник). В глубоком по мысли и изысканном по стилю либретто Алексея Парина в диалог вступают сюжетные мотивы сочинений Кафки, Гоцци и Андерсена о превращениях людей в животных. Три параллельно излагаемых сюжета: Действо о Жуке («Превращение»), Действо об Олене («Король-олень») и Действо о Жабе («Дочь болотного царя») — дают повод задуматься о человечности подлинной и мнимой и даже подняться на уровень несуетных размышлений о бренности телесной оболочки и бессмертии души (сочинение создано по заказу международного фестиваля «Сакро-Арт» в Локкуме, там же летом 2004 года состоялась премьера). Партитура Щетинского, написанная для камерного состава, на редкость театральна, играет с разными музыкальными стилями и требует от четырех певцов (у каждого по нескольку ролей) мгновенного актерского и интонационного перевоплощения. К счастью, исполнители для этого случая нашлись в Пермском оперном замечательные, почти все имеют немалый опыт общения с современной музыкой. Татьяна Куинджи, Надежда Бабинцева, Владимир Тайсаев и Сергей Власов составили слаженный актерский квартет. Камерное действо, сыгранное в Доме-музее Дягилева (как бы в домашнем театре знаменитого пермского семейства!), оказалось интеллектуальным и эмоционально волнующим.
Поставленная опять-таки впервые год назад на отечественной сцене опера Генделя «Альцина» на премьере выглядела робкой попыткой освоения барочного стиля. Ныне ее исполнение на фестивале стало настоящей сенсацией. Пять пермских певиц: Татьяна Куинджи, Татьяна Полуэктова, Надежда Бабинцева, Айсулу Хасанова, Елена Шумкова, ведомые дирижером Дэвидом Хейзелем (Германия), который специально приехал на фестиваль, творили настоящие чудеса, удивляя легким, инструментальным звуком, виртуозностью без напряжения. Видимо, музыка Генделя послужила хорошей вокальной школой для исполнительниц, и год регулярной практики принес свои результаты. В сценическом плане картину довершали пластически отточенные образы, и тут пальму первенства следует отдать замечательной Татьяне Полуэктовой в партии Руджеро.
«ВСЕ ФЛАГИ В ГОСТИ…»
Географическая составляющая в названии фестиваля «Пермь — Петербург — Париж» подразумевает непременное участие трех городов, сыгравших особую роль в судьбе Дягилева. И если с Пермью все понятно, то присутствие, даже номинальное, Петербурга, а тем более французской столицы, кажется, становится проблематичным. К сожалению, не состоялся обещанный «Блудный сын» Мариинки. На открытии фестиваля его заменили видео-музыкальным экспериментом: оркестр Пермского театра «вживую» играл «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси (дирижер Валерий Платонов), а на экране шел спектакль Гранд-Опера. И все было бы замечательно, если бы звуковой и визуальный ряд совпадали. Ну а Мариинку представляли четыре пары ведущих солистов театра. Многих из них в Перми прекрасно помнят по конкурсу «Арабеск» и потому встречали как добрых знакомых. Тем более что Андрей Баталов выступил не в привычном для себя амплуа спортсмена-виртуоза, а как интерпретатор, и довольно точный, стиля Бурнонвиля. Наталья Сологуб, накануне получившая «Золотую маску» за Форсайта, в паре с Данилой Корсунцевым танцевала Па-де-де из «Спящей красавицы», а фрагмент из форсайтовского «In the Middle» пермяки увидели в исполнении Ирины Голуб и Владимира Шишова. Пожалуй, это была самая захватывающая часть выступления мариинцев, если не считать бурных аплодисментов зала и криков, адресованных высокому и статному Дмитрию Семионову, достаточно стандартно исполнявшему вместе с Еленой Востротиной Па-де-де из «Корсара». Просто балетных танцовщиков с такими данными в Перми нет. Вообще, гала- концерты — непременный фестивальный атрибут — выглядели самой консервативной частью программы. В концерте-закрытии, посвященном пермским лауреатам премии «Душа танца», участвовали солисты балета Большого театра Екатерина Шипулина и Дмитрий Белоголовцев, пара из Национального балета Нидерландов Наталья Ситникова-Гоффман и Алтин Кафтира, молодая балерина из Гранд-Опера (долгожданный Париж!) Матильд Фрусти, солист труппы «Балет Евгения Панфилова» Алексей Колбин и учащиеся Пермского хореографического училища. Благодаря им и мариинцам на фестивале в целом состоялся небольшой парад-алле современного балета, зрители знакомились, пусть фрагментарно, с хореографией Форсайта, Х. ван Манена, Р. Пети. Но на таких концертах будничная откровенная «отработка» чаще всего заменяет нерв, присущий даже не самым удачным спектаклям, поэтому острее в памяти запечатлелась открывавшая фестиваль пермская «Серенада» Баланчина, которую здесь танцуют с необычным внутренним драйвом.
За новаторскую часть хореографии на фестивале отвечал Театр Наций. Одна из двух программ современного танца была представлена на сцене Театра Драмы и включала в себя московские проекты: известный спектакль «&» танцгруппы «ПОВСТанцы», где замечательный дуэт Александры Конниковой и Альберта Альберта вел неспешный пластический диалог о встречах и невстречах. Второй проект, танцповесть «Мухи», — хореографический дебют двух выпускниц Роттердамской академии танца Анны Абалихиной и Дины Хусейн. Еще один спектакль «Прикосновение», вызвавший немало споров, шел на сцене Оперного театра. Зрителей шокировали ураганным напором, выносливостью и физиологическими откровенностями семь маленьких сильных женщин японской данс-компании «Батик» во главе с их лидером Икуйо Курода.
Международный статус фестиваля был поддержан 17 странами, в его программе нашлось место и неделе нидерландского кино, и музыке современных финских композиторов, и выступлению органиста Собора Св. Петра в Ватикане Джанкарло Пароди. При поддержке Гете-Института состоялась изумительная фотовыставка, посвященная Марлен Дитрих.
Благодаря частному коллекционеру и нашему бывшему соотечественнику Э. Натанову второй раз в Пермской художественной галерее прошел вернисаж «Русский авангард». Ясное намерение вовлекать в свою орбиту интересное и новое со всех частей света — перспектива вполне в дягилевском духе.
ЖАНРОВЫЕ ПЕРЕКРЕСТКИ
Фестиваль задумывался как полижанровый: фигура Дягилева не может принадлежать, скажем, только балету или только живописи, его деятельность объединяла разные творческие сферы. Самые захватывающие мгновения фестиваля, как прошлого, так и нынешнего, происходили на пересечении границ разных искусств, при столкновении полярных точек зрения, во взаимодействии художественного и научного мышления, в спорах теоретиков и практиков. Пытаясь охватить необъятное и совершить невозможное (т. е. посетить все запланированные мероприятия!), фестивальная публика с энтузиазмом перемещалась из музеев в театры, из выставочных залов в концертные, из лекционных аудиторий в кинотеатры, а главное — много и с удовольствием общалась (кстати, это и есть главное лекарство от кастовой замкнутости и узости цеховых взглядов, которой так страдает, к примеру, отечественный балет!). Неудивительно, что кульминацией фестиваля стали произведения смешанных форм.
Синтез искусств и жанровые миксты — idee fixe XX века, хотя удачи на этом пути можно пересчитать по пальцам. Выдвинутая еще Рихардом Вагнером концепция «Gesammtkunstwerk» (совокупного произведения искусства), любовно и тщательно вынашивалась и Дягилевым. Специально к фестивалю в Перми подобную идею воплотили в двух одноактных спектаклях. Балет с пением «Семь смертных грехов» К. Вайля — Б. Брехта поставил Раду Поклитару, а раннее сочинение И. Стравинского «Соловей» Татьяна Баганова осуществила как оперу- балет. Мысль пригласить на постановку двух известных и даже модных хореографов отнюдь не академического направления принадлежит, конечно, художественному руководителю Пермского оперного Георгию Исаакяну. Стилистически непохожие работы объединены степенью взаимодействия двух трупп, оперной и балетной. Задумчивый, неяркий, без всякой внешней «китайщины» спектакль Багановой заставляет пристально вглядываться, чтобы понять и логику развития, и метафоричность мышления. Его стилистика проникнута пониманием Востока как некоей универсальной категории. А более демократичный, зрелищный (художник Э. Гейдебрехт), «зонговый» балет Вайля в постановке Поклитару запоминается прежде всего блестящей работой солистов, балетные сцены в нем довольно иллюстративны. Квартет певцов создает остро-характерный визуальный образ «Семьи». Абсолютная пластическая органика Татьяны Полуэктовой (Анна I) уже никого не удивляет, а вот игра прима-балерины Елены Кулагиной (Анна II), которая не только танцует, но и говорит (по-немецки!), смеется, кричит и плачет, стала несомненной новостью.
Среди других необычных зрелищ — совместный концерт трио Майка дель Ферро (Нидерланды) и солистов Пермского театра «Джаз встречается с оперой». В новом для себя качестве оперные певцы чувствовали себя пока что недостаточно свободно, им не хватало импровизационной, «свинговой» легкости, но все с лихвой окупалось обаянием и артистизмом голландского пианиста. Попытку соединить разные жанры представил и американский проект «A More Perfect Union», названный «танцевальной оперой». Шесть танцовщиков, шесть певцов и драматический актер в спровождении музыкального ансамбля рассказывали нечто сатирическое на тему Созыва Американского Конституционного Конвента в 1787 году. По замыслу автора спектакля хореографа Рут Присциллы Кирстайн — это было «современной оперой-балетом, частично возрождающим принципы барочного стиля», по уровню исполнения и техники, как вокальной, так и танцевальной, — что-то из разряда университетской самодеятельности. Вероятно, только американцы могут так спокойно и уверенно себя ощущать, даже попадая по недоразумению в контекст суперпрофессионального искусства.
ПРОДЮСЕРЫ
Завершал фестиваль, уже по традиции, единственный в стране конкурс продюсерских проектов в сфере культуры имени Дягилева, который на сей раз вышел международным. Жюри, возглавляемое Геннадием Дадамяном, рассматривало свыше десятка присланных заявок и лауреатами назвало тех, кто имеет самое непосредственное отношение к сегодняшнему театральному процессу. Директор Екатеринбургского Центра современного искусства Лев Шульман, как никто другой, причастен к тому, что столицу Урала нередко именуют и «столицей отечественного contemporary dance». Александр Кулябин основал один из самых «звучных» театральных российских фестивалей — «Сибирский транзит». А Галина Сорокина является автором двух нижегородских празднеств: парада капустников «Веселая коза» и конкурса «Когда поют актеры». Таким образом, к лауреатам прошлого состязания (ими тогда стали Эдуард Бояков, Давид Смелянский и Евгений Панфилов) добавились новые, и эта профессиональная награда современным продюсерам, похоже, очень кстати.
Признание профессии, которая в искусстве нашего времени становится едва ли не определяющей, происходило во время фестиваля на самых разных уровнях. На «Дягилевских чтениях» уже в который раз пристально изучалась жизнь и деятельность человека, который и был в сущности первым русским продюсером. В научных докладах все чаще возникали вопросы менеджмента искусств; о роли интенданта в современном музыкальном театре рассказывал известный театровед А. В. Парин, участники оперного семинара под его же руководством знакомились с опытом знаменитого Жерара Мортье и других западноевропейских интендантов. Да и сам фестиваль предлагал осмыслить тему «продюсерства» в практическом ключе. К примеру, известный балетовед и директор фестиваля Олег Левенков на протяжении нескольких лет осуществляет в театре проект, который сегодня можно назвать «Баланчин в Перми», он принес городу немало дивидендов, включая премию «Золотая маска». А главный идеолог фестиваля и лидер Пермского оперного Георгий Исаакян постоянно демонстрирует возможности умного и креативного менеджмента, начиная от концепции фестиваля в целом и заканчивая разработкой разовых проектов (все самое интересное на «Дягилевском» так или иначе оказалось инициировано театром!). Ведь даже попрощаться с отжившими свой век спектаклями можно по-разному: тихо, без церемоний или так, как это сделали в Перми с «Оперной Пушкинианой». Проект из нескольких сочинений русских композиторов на пушкинские сюжеты в свое время удостоился Государственной премии. На фестивале он проходил под грифом «Триумф русской оперы»: 5 опер исполнялись в течение одного дня! С 11 утра и до 11 вечера в Пермском театре звучала музыка Мусоргского, Кюи, Даргомыжского, Рахманинова и Римского-Корсакова. За дирижерским пультом сменяли друг друга лидер Ростовской оперы Александр Анисимов (когда-то работавший в Перми), главный дирижер Пермской оперы Валерий Платонов и москвич Ара Карапетян. Оперный вечер, переходящий в ночь, оказался намного энергичнее и интереснее оперного дня и, тем более, утренника. Вставший за пульт Карапетян словно подарил оркестру «второе дыхание»: «Моцарт и Сальери» и особенно «Скупой рыцарь», украшенный актерской мощью и крепким вокалом баса из Нижнего Новгорода Владимира Бусыгина, прозвучали с воодушевлением. Удивительно, но в жаркий воскресный день театр был заполнен, а на выходе всех переживших беспрецедентный музыкальный марафон награждали майками с пушкинским профилем и бессмертной строчкой: «и я там был…».
Осваивать наследие Дягилева и активно культивировать его имя в художественной среде пермяки начали более 15 лет назад «Дягилевскими чтениями» и Конкурсом артистов балета «Арабеск», где главная награда Гран-При также носит имя Дягилева. И вот теперь город имеет Фестиваль, который выявляет и аккумулирует главные тенденции культурной политики региона. Форум востребован властными структурами, присутствие таких статусных персон, как Майя Плисецкая, Родион Щедрин, Екатерина Максимова — на прошлом, Наталья Макарова, Виталий Вульф, Андрей Золотов — в этот раз, обеспечивает ему стойкое внимание средств массовой информации. Имя легендарного импресарио — лихо раскрученный «бренд» — пермяки вот уже второй раз используют с толком и со вкусом, наверное, и сам Сергей Павлович остался бы доволен. Фестиваль в историю войдет рекордным числом стран, гостей, проектов, спектаклей, концертов и докладов. Но не будем забывать, что Дягилев, великий мастер пиара, все-таки событийность и уникальность происходящего всегда ценил выше любых количественных показателей.
«КАРМЕН» С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ГЕНДЕРНОЙ ПСИХОЛОГИИ
Ж. Бизе. «Кармен». Пермский театр оперы и балета.
Дирижер Ара Карапетян, режиссер Георгий Исаакян,
художник Вячеслав Окунев
Бог мой, сколько же раз нас пытались убедить в том, что вот эта грузная женщина на сцене, загримированная под вульгарную цыганку, — и есть та самая, ради которой мужчины способны на все! Помнится еще с детства: звучит музыка фантастической красоты и неукротимой энергии, а хочется слушать, закрыв глаза. Ведь то, что, благодаря Бизе, представляется в воображении, с происходящим на сцене не совпадает категорически!.. Эти «ножницы» так или иначе оставались очень долго, хотя интерпретаций оперы, «живьем» и на видео, существует множество, и среди них есть замечательные.
Сцена из спектакля. Фото Н. Ужеговой
Автор пермской версии «Кармен» Георгий Исаакян, возможно, испытывал похожие ощущения и не раз задавался вопросом: почему так происходит? Заблуждения многих предшественников он увидел в том, что оперу французского композитора по новелле французского же писателя пытались сделать «подлинно» испанской. Из Кармен — мифологического в сущности персонажа, квинтэссенции парадоксально-женского — упорно лепили «свободолюбивую дочь испанского народа», и результат выходил плачевным. В своей новой постановке режиссер лихо снимает с «Кармен» фольклорные одежды и обнажает древнюю, как мир, суть истории: есть мужчина и женщина, есть вечная борьба за лидерство в отношениях, есть постоянная смена ролей охотника и жертвы, есть, наконец, инстинкты, которые уже давно назвали основными. Давая спектаклю подзаголовок «женское-мужское», режиссер нередко делит сцену на две части, создавая типично женский мир или пространство для настоящих мужчин, а концентрирует свое внимание на взаимоотношениях главных героев.
Лаконичной графикой расчерченного пространства и игрой чистых цветов художник спектакля Вячеслав Окунев напоминает об эпохе 1960-х, оттуда и женские платья с американской проймой, прически «а ля Бриджит Бардо», дух любимых фильмов итальянского неореализма. Почему выбрано именно это время, вопросов не вызывает. Сексуальная революция в Европе смела стереотипы и каноны благопристойного мира, именно тогда появились мини-юбки и топ-модели, женщины-феминистки и хиппи, нонконформизм и гендерная психология, с точки зрения которой юным философам, думается, будет так любопытно анализировать оперу позапрошлого века.
Но что для этого шедевра значат любые концепции и стильные визуальные эффекты, если нет главной героини? Женщина-манок, притягательная и загадочная, сексуальная и непостижимая (целый спектр взаимоисключающих определений можно продолжать бесконечно!), роль Кармен — сложна для обычных оперных певиц. Даже если вокал на высоте и в наличии женская привлекательность, необходима еще настоящая сценическая харизма.
В Перми Кармен нашлась и вдохновила режиссера на массу увлекательных сценических ходов. Надежда Бабинцева была очень заметна и во многих предшествующих спектаклях, а в партии знаменитой оперной цыганки она вышла на новый для себя рубеж. Бабинцевой непросто в непривычных параметрах роли, и на премьере она гораздо интереснее была сценически, чем вокально. Но ей удается избежать главного порока большинства Карменсит — заурядной дешевой вульгарности.
Сцена из спектакля. Фото Н. Ужеговой
Эффектен уже самый первый выход героини: Кармен появляется в глубине сцены, спиной ко всем. Ее «Хабанера» — это один-единственный проход королевы подиума, любующейся производимым эффектом. И никаких лишних телодвижений и заигрываний с мужскими массами. А главное, она постоянно не такая, как все. Постановщики настойчиво выделяют ее из толпы, и прежде всего цветом: в 1 акте (площадь), где женщины в белых платьях ниже колена, ее появление в алом мини выглядит дерзким вызовом. А во 2 акте (бордель), когда тиражирован алый, Кармен в синем. Встречая Хозе, она надевает клетчатую юбку и белую блузку, прекрасно сознавая, как соблазнителен наряд юной девочки. В 3 действии (притон) все одеты в блеклые серо-белые тона, подруги Кармен в синем, а она — в ярко-желтом. В финале, когда толпа пестрит всеми цветами, Кармен появляется в «приличном» белом костюме и в белой шляпке, на какой-то миг пожелав стать «как все», выйти замуж и вести благопристойный образ жизни. Но ясно, что из этого ничего хорошего не получится.
Мизансцены с участием Кармен выстроены изобретательно, певице предложена богатая палитра красок и нюансов с необходимым здесь эротическим подтекстом. Вот она поет Сегедилью, с томной кошачьей грацией обольщая Хозе, при этом «обживая» поверхность бильярдного стола: глиссандо вокальной партии сопровождается мгновенным ползком-подкатом на животе. Вот пристально смотрит на ошарашенного Цунигу, поигрывая двумя бильярдными шарами в опасной близости от… Вот, выхватив кий, использует его почти как шест в стриптизе и танцует на столе, упиваясь непобедимой женственностью. Задумав побег, вынуждает Хозе вести ее перед строем солдат, стоящих в позе футболистов перед штрафным ударом, и «удар», естественно, происходит. Она толкает Хозе, тот падает, увлекая за собой остальных по принципу домино.
Желание владеть Кармен во что бы то ни стало превращается для Хозе в навязчивую идею, лишает его собственной воли, делает изгоем. Сцены, где он попадает под магнетическое влияние Кармен, впечатляют (включая финал 2 акта). В целом происходящая с Хозе метаморфоза (офицер-солдат-дезертир-преступник-убийца) ужаснула режиссера, но не заставила его разработать для главного героя столь же подробный сценический процесс. Заявленной «концентрации мужского» не получилось. Может, поэтому в финале оперы Хозе (Сергей Перминов) выглядит типичным оперным неврастеником, не более того. В скромном синеньком платьице с белым фартучком Микаэла (Наталья Князева) смотрится то школьницей, то провинциальной официанткой, всегда безнадежно скучной, правильной, во всем заурядной. Эскамильо (Владимир Тайсаев) из тореадора здесь превращен в боксера, что сути не меняет: типичный мачо, безмятежный и лощеный, гора мускулов. Но именно таким в жизни везет гораздо больше, чем рефлексирующим интеллигентам. В финальной сцене предполагаемая коррида заменена спортивным поединком, зато поведение фанатов в предвкушении излюбленного зрелища удивительно похоже.
Поют все с разной степенью успешности, хорош женский хор (мужскому не хватает «мяса», а детскому — чистоты интонации), запоминаются и исполнители второстепенных персонажей. Дирижер Ара Карапетян, приглашенный из Москвы на постановку, прекрасно известный пермякам, ведет спектакль спокойно и уверенно, оркестр на редкость прибран. Не совершая никаких революционных преобразований в темпах и штрихах, дирижер точен по сути. И взаимопонимание с режиссером — полное. А уж музыкальность режиссуры явлена не раз, Исаакян ставит не текст (кстати, в русском переводе звучащий просто катастрофически!), а именно музыку. Скажем, первый женский хор, появление работниц табачной фабрики, обычно выглядит как выход женщин весьма сомнительной репутации, этаких «недо- Кармен»: все, как одна, с папиросами в руках или зубах. При этом игнорируется нежнейшее акварельное звучание женских голосов, несущее тайну, загадку, чувство разливающейся прелести и неги. В трактовке Исаакяна — это выход прачек, пластическое антре. Постепенно заполняющий сцену белый цвет развешиваемого белья завораживает зрителей так же, как и солдат, наблюдающих за женщинами.
Сцена из спектакля. Фото Н. Ужеговой
Обычно «Кармен» густо заселена массовыми танцами в «испанском» духе. Хореографические фрагменты есть и в пермской постановке, но их роль совершенно иная. Все четыре действия оперы открываются пластическими эпиграфами (хореограф Юлия Трестер). На праздничную музыку увертюры в светлом проеме появляется танцовщик, похожий на всех балетных «испанцев» одновременно. Орудуя плащом, он исполняет что-то типично классическое. Но на тему «судьбы» из двух «коконов» по краям сцены появляются женщина в коротком красном платье и мужчина в черных брюках, с обнаженным торсом. Они уже двигаются совсем иначе. В пластике танца модерн раскрываются два разных существа (в программке они названы Он и Она). А дальше они будут появляться перед каждым действием, пластическими монологами предваряя развитие событий. Ни сама идея, ни собственно хореографическая лексика оригинальностью не отличаются. Но, удивительное дело, привлечь внимание, создать настроение, выдержать баланс жанров, не переборщить, не создать проблем для двигающихся актеров — такое в опере получается редко.
Смотрится «Кармен» с азартом. Тем, кого тошнит от псевдоцыганщины, от бесконечных движений бедрами якобы в испанском стиле, от сюжетных нелепостей (например, в третьем акте в труднодоступном горном ущелье, на контрабандистской тайной тропе встречаются все (!) главные персонажи оперы), всем, кто устал от маленьких радостей узнавания привычного, — прямая дорога в Пермский оперный.
Май-июнь 2005 г.
Комментарии (0)