«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА». ПАРИЖ — БАЙРОЙТ — ПЕТЕРБУРГ

ПЫЛАЮЩАЯ ВОДА И ТЕКУЧИЙ ОГОНЬ

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда».
Opera de Bastille (Париж).
Дирижер Эса-Пекка Салонен, режиссер Питер Селларс, художник Билл Виола

Стихии воды и огня переплелись, проникли друг в друга и слились в объятьях. Текучая субстанция жидкого пламени (или светящейся воды?) вздымалась и опадала в такт музыке, стекая с огромного экрана, повисшего в черной пустоте. Пламя плескалось в зрачке Изольды; любовный напиток был готов, и магическая сила неодолимо влекла Тристана к возлюбленной.

Постановка «Тристана и Изольды» в Париже, бесспорно, событие неординарное. Ее даже спектаклем не назовешь — это откровение, отважный прорыв к тайнам человеческой души, к тем сокрытым в ней областям, где живет любовь, хранящая отблески божественного света. Таких философских обобщений редко достигает ныне современное искусство: в «Тристане» Питера Селларса и Билла Виолы вечная тема любви — необоримой, непреодолимой, бессмертной, необъятной, как космос, глубокой, как океан, — осмысляется с позиций древних духовных истин буддизма, тантризма и суфийского мистического знания.

Невероятно креативный, полный блестящих метафорических визуальных идей Билл Виола — знаменитый мастер видеоарта, приглашенный на постановку в качестве дизайнера и сценографа, — находит в старинной кельтской легенде такие неожиданные духовные планы и такой свет явно божественной природы, что история о Тристане и Изольде обретает сакральный ореол. Словно мы присутствуем при торжественной встрече Инь и Ян, а Тристан и Изольда — абсолютные и совершенные воплощения мужского и женского начал, соединенные в уникальную неразделимую целостность. Ритуал принесения этой духовной целостности в жертву грубой материальности мира и составляет событие спектакля.

Визуальный комментарий Виолы к опере Вагнера невыразимо прекрасен и предельно символичен. Генеральная идея Виолы такова: «отражения духовного мира в зеркале материального и временного (преходящего — temporal)». Виола стремится изобразительными средствами передать непередаваемое: душевные процессы, то, что происходит в душах героев в каждый из моментов протяженных арий и дуэтов, некоторые из них длятся по 45 минут. Надежда, зарождение любви, нежность, блаженство, разлука, тоска, отчаяние, гнев, лихорадка и умирание — все находит у Виолы визуальный эквивалент. На экране, висящем над сценой, море бушует, выплескиваясь на угрюмые скалы; волны замедляют свой бег и застывают прозрачными изваяниями; сквозь пышную крону дерева светит заходящее солнце; пузырьки воздуха кружатся в водном потоке; шевелится трава, и луна освещает ночь любви в лесу… Замедленная съемка придает картинке оттенок нереальности: это жизнь и сон души, события которых вовсе не совпадают с событиями, происходящими на сцене.

В момент пития магического любовного напитка на экране появляется плывущая пара: в воде, пронизанной лучами солнца, медленно развеваются одежды, руки, сплетенные вместе, стремятся ввысь, к свету. Когда Изольда просит Брангену привести к ней Тристана, из глубины двух одинаковых потертых «винтажных» рам, из бесконечно далекой перспективы где-то на краю горизонта начинают движение две точки; они приближаются очень медленно — уже можно разглядеть немолодого черноволосого мужчину и женщину, идущих прямо на нас. Их пути пока не пересеклись, они параллельны; на лицах — напряженное ожидание чуда встречи. Их тела, омытые потоками воды, жаждут желанного прикосновения.

Между тем под экраном, на темной пустой сцене, контрапунктом разворачивается иная, театральная жизнь. Питер Селларс разработал (он это умеет, как никто другой) тонко детализированную, психологически насыщенную, интенсивную актерскую партитуру, в которой каждый — Бен Хеппнер (Тристан), Вальтрауд Майер (Изольда), Юкка Расилайнен (Курвенал), Франц-Йозеф Зелиг (Король Марк), Ивонна Нёф (Брангена) — ювелирно развивает свою партию. Их герои, лишенные каких бы то ни было предметных подпорок, в пустоте сцены ведут напряженные диалоги: страдают, любят, раскаиваются, сочувствуют. Каждый существует на сцене естественно, искренне, экспрессивно — и временами очень трогательно. Невыносимую жалость вызывает крупный, неожиданно массивный Тристан (с помощью умелого кастинга постановщик ломает привычный архетип Тристана — стройного романтического красавца), когда в отчаянии запускает сильные руки в шевелюру, пряча лицо под обвиняющими взглядами короля Марка. Как Марк приникает к нему долгим прощальным поцелуем; как нетвердыми шагами, оцепенев от горя, приближается к смертному ложу и падает на колени, не спуская глаз с любимого лица. Тристан и его дядя, король Марк, — мужчины одного типа и по телосложению, и по складу характера. Заметно, что они — родственники: оба плотные, коренастые, с бычьими шеями и сильными округлыми руками. Такие тела, казалось бы, не созданы для любви, да и возраст у Тристана вовсе не юношеский. Однако духовный свет, проливающийся в душу, преображает их. И тогда Виола выводит на экран юную пару в прозрачных одеждах: очертания фигур размыты — они напоминают сгустки света, движущиеся сквозь заросли дикого цветущего сада-рая.

Рыжеволосая львица Изольда застывает статуей воплощенной скорби при виде умершего возлюбленного. Одетые в черное, певцы почти сливаются с фоном; лишь руки и лица белеют под экраном да мощные вагнеровские голоса прорезают бущующий оркестр, который умело ведет через рифы вагнеровской партитуры Эса-Пекка Салонен.

Собственно музыкальное воплощение «Тристана» было потрясающим. Жерар Мортье, интендант Opera de Paris, пригласил на постановку «Тристана» поистине «звездный» состав: дирижера Салонена, с которым он плодотворно сотрудничал еще на Зальцбургском фестивале, и превосходных певцов. Вальтрауд Майер, роскошная вагнеровская певица, невероятно энергетичная и темпераментная, пела так, что все нервные окончания вибрировали, отзываясь дрожью на каждый звук. Ее Изольда была неукротимой и властной; а огромный увалень Тристан казался большим ребенком, которого неожиданно настигла любовь и который не очень понимает, что с ним творится. В сцене смерти горячечный бред и любовная лихорадка вызывают у него видение: нечеткий абрис женской фигуры, словно мираж в пустыне, колеблясь, движется к нему — лица не видно, лишь красный платок и развевающиеся рукава хитона сквозь марево горячего воздуха. Затем пламя в крови взмывает вверх, и кровь закипает: так умирает Тристан.

ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Фестшпильхауз (Байройт).
Дирижер Эйджи Ое, режиссер Кристоф Марталер, художник Анна Фиброк

«Тристан» Кристофа Марталера в Байройте обещал стать «гвоздем» программы — но обещания своего не выполнил.

Гуру современного театра, вопреки повышенным ожиданиям просвещенной публики, разочаровал: его спектакль скучен, зануден и неинтересен. Не помогло и участие знаменитой Анны Фиброк, оформившей весьма успешно спектакли Марталера и, еще более плодотворно и часто, работавшей с Йосси Вилером в Штутгартском оперном театре. Фиброк не предложила сколько-нибудь оригинального решения пространства: она просто выстроила глухую коробку сцены из деревянных панелей, с дверью в глубине, со светящимся «звездным» потолком; разложила кресла и стулья на паркетном, «елочкой», полу. В каждом следующем акте предыдущая конструкция просто поднималась выше, а под ней возникала новая комната, с желтыми голыми стенами, и еще одна — серая, с потеками штукатурки. Таким образом, в последнем, третьем акте зритель созерцал все предыдущие декорации, как бы «наслоенные» одна на другую.

Глядя на то, как уныло слоняются по сцене солисты, думаешь о том, что Марталер, судя по всему, просто не знал, как поступать с персонажами, поющими пространные арии и дуэты. Шесть героев — Изольда (шведская певица Нина Штемме), ее наперсница и подруга Брангена (Петра Ланг), Тристан (Роберт Дэн Смит) и его верный Курвенал (Андреас Шмидт), Король Марк (Квангчул Йон) и злобный предатель Мелот (Александр Марко-Бурмейстер) — частенько просто расставлены, как шахматные фигуры; осмысленного движения практически никакого. Лишь в начале Изольда, исходящая гневом (что замечательно слышно в ее голосе, но не видно), аккуратно и беззвучно роняет набок кресла — мол, не садись со мной рядом, предатель! Да в третьем акте вокруг больничной кровати умирающего Тристана бредет одряхлевший Курвенал, держась за металлические поручни. Движение настолько неизобретательно и монотонно, что начинаешь подозревать Марталера в серьезном творческом кризисе. Фирменный прием Марталера — расставить персонажей по углам, лицом к стене — не работает. Ибо смысл его в данном случае темен: выключение героев из действия можно произвести тысячью других, более выразительных способов.

Главная идея режиссера: в трех актах Изольда предстает в трех обличьях. Это три абсолютно разные женщины: в первом — юная и порывистая девушка с гривой светло-рыжих вьющихся кудрей, такие, слегка хиппующие, ходят обыкновенно с рюкзачком за спиной и в тяжелых ботинках на хрупких ногах. Во втором акте, видимо вследствие выпитого любовного напитка, она превращается в молодую, замужнюю, вполне буржуазную по виду даму, в бонтонном костюмчике покроя конца шестидесятых и с картонной пластикой куклы с уложенной и залакированной копной темно-рыжих волос. В ее голове, чувствуется, не бродит никаких особенных мыслей — так, полуоформленные примитивные ощущения. Изольда нарочито, напоказ Брангене, тянет палец к выключателям — хочет погасить свет, подать условный знак Тристану. Точно так же она будет тыкать пальцем в потолок, привлекая внимание к мигающим лампам, и скучливо болтать ножкой, пока обманутый Король Марк будет изливать горестные упреки, — как непослушная девочка, вполуха слушающая родительский выговор за съеденное варенье.

Девочка-дама не имеет ничего общего с девушкой из первого акта; это не эволюция образа, это просто — другой человек. Девочка-дама поглощена собой и своими фантазиями. Тристан, как личность, ее не особенно занимает: так, объект для адюльтера. Впрочем, Тристан тоже не похож на идеального возлюбленного: скованный, боязливый человечек, застегнутый на все пуговицы своего синего «клубного» пиджака. И пел Роберт Дэн Смит точно в образе: свободно и стабильно, но при этом отчужденно, бесстрастно и хладнокровно, даже жутковато становилось — все-таки опера о великой любви, которая сильнее смерти.

В финале Изольда вновь меняет облик — теперь она темноволосая, резкая в движениях независимая особа, в брюках, с короткой стрижкой. Увидев упавшего с кровати Тристана, она не сразу кидается к нему, лишь спустя время с некоторой брезгливостью касается его плеча — и сразу же отступает. Ясно, что Марталер решил тотально депоэтизировать главный миф Вагнера о любви — но забыл объяснить, зачем ему это понадобилось. В его спектакле настоящая любовь так и не приходит, а смерть воспринимается аэмоционально, не как вселенская катастрофа, но как обыденный акт, констатация. Видимо, для пробуждения его творческой фантазии Вагнер не годится: слишком мало текста, слишком мало действия и слишком много музыки. Этот материал оказался не его природы, хотя, например, «Катю Кабанову» Яначека или «Лунного Пьеро» Шенберга он поставил на Зальцбургском фестивале очень интересно — не случайно Жерар Мортье в нынешнем сезоне перенес «Катю Кабанову» Марталера на сцену Opera de Bastille.

ЖАЖДУЩИЕ СМЕРТИ

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Дмитрий Черняков, художники Дмитрий Черняков и Зиновий Марголин

Долгих девяносто шесть лет грезил о «Тристане» Петербург, отравленный Вагнером в самом начале «серебряного века». И вот свершилось: величайшая опера из когда-либо созданных впервые прошла на сцене Мариинки в день открытия XIII фестиваля «Звезды белых ночей».

Парижский «Тристан» Селларса и Билла Виолы в недавней постановке Opera de Bastille был спектаклем о любви и вине. Петербургский «Тристан» Дмитрия Чернякова — Зиновия Марголина — о смерти, Liebestod («Любимая смерть»). О жажде смерти, о нетерпеливом ее ожидании, о смерти как некоей возможности абсолютного и идеального осуществления любви, очищенной от телесного, земного влечения. Тристан и Изольда призвали смерть и возлюбили ее. Ночь и смерть, слитые Вагнером в единый гештальт, стали целью всепоглощающего устремления, страстного, неистового, экстатического. Возлюбленных объединяет вовсе не эрос, а стремление к «тем областям ночи, откуда возвращенья нет», как сказал Блок. Экзистенциально они остаются одинокими; мысль об их соединенности в ночи и смерти внятно артикулируется режиссером в центральной сцене оперы — огромном любовном дуэте, на протяжении которого герои почти не смотрят друг на друга. Они стоят по углам безликого гостиничного номера или сидят на кроватях, спинами друг к другу. Мертвяще безликий интерьер, с типовым набором необходимых предметов и удобств, иссушает мысль, замыкает чувства. Фактически только одним этим интерьером Черняков отрицает возможность любви — «взрослой», зрелой, чувственной любви, в которой сливаются тела и души.

Души героев в постановке Чернякова бредут в кромешной тьме, пограничной области между смертью и жизнью. И это удивительно и неожиданно. Всегда чуткий к языку уютной домашности, семейственной, родительской, покровительственной любви — таков Космос Чернякова, — он словно силится, но не может постигнуть иные ее формы и проявления. Инфантилизм, столь милый и трогательный в его работах, всегда сообщал спектаклям детскую ясность взгляда. Однако душевное тепло предыдущих спектаклей — «Китежа», «Похождений повесы», «Аиды», «Ивана Сусанина» (особенно «Ивана Сусанина»!) — иссякает в мистическом пространстве «Тристана», где дуют пронизывающие ветры небытия.

Да, смыслы «Тристана» множественны и неоднозначны, его можно трактовать тысячью разных способов. Но почему выбран именно этот прием — давящего, замкнутого пространства, рождающего клаустрофобию, в котором задыхается любовь? Почему именно эта, холодно-отстраненная интонация, от которой веет дыханием трансцендентного ужаса?

Режиссер, чьей главной ценностью было прославление чуда жизни, светящейся в дрожащем комочке органического вещества, именуемого человеком, вдруг очертя голову бросился в темные омуты умозрительных, ходульных схем. Его Тристан и Изольда, выпив в каюте простой воды (в точности по Томасу Манну — «Это могла быть простая вода»), валятся с ног, как от сильного наркотика. Верные слуги, Курвенал и Брангена, спешно поднимают с пола их мешковатые бесформенные тела и облачают в приличествующие случаю торжественные одежды: придирчивый взгляд Короля Марка ни в коем случае не должен заметить непорядка.

Эта тема безвольных кукол-манекенов, тел, существующих отдельно от жизни души, продолжается и дальше. Когда в гостиничный номер врывается толпа людей в черном — свита Короля Марка, — лысый Тристан (Сергей Лядов), с золочеными очками на носу — ни дать ни взять бухгалтер, — валится в угол. И лежит там, у стены, как тряпичный арлекин со сломанной шеей, пока Марк сокрушается о предательстве любимого племянника. Создается впечатление, будто Тристан внезапно лишился разума: бессмысленное выражение временами проступает на его лице.

Изольда же (Лариса Гоголевская), напротив, неистовая, неукротимая львица. Сначала она вне себя от ярости, что не смогла отомстить Тристану за смерть своего жениха, Морольда: смахивает стаканы со стола, захлопывает дверь, чуть не прищемив нос любопытному стюарду, заходится в истерике, швыряя платья, — или долго стоит неподвижно у иллюминатора, и на лицо ее падает бесстрастный, ровный солнечный свет.

Свет, как всегда у Чернякова, ставил Глеб Фильштинский. Искусный мастер, он обычно точно и ненавязчиво передает настроение, атмосферу, движение эмоций, умело оперируя тенями и полутенями, бликами, световыми градациями. В «Тристане» ничего этого нет и в помине: только жестокий, навязчиво яркий свет, льющийся из разнообразных окон, вырезанных в сценической коробке. Это тот самый солнечный свет, день, которого бегут Тристан и Изольда, апологеты Ночи. И еще — окно-экран в гостинице, за которым таинственно мерцают огни большого города; чертеж с расчерченными световыми квадратами кварталов и прямыми линиями проспектов, взрывающийся в кульминации дуэта огненными сполохами. Никакой особенно изощренной световой драматургии: похоже, свет ставился наспех, и времени детально проработать эту самую драматургию не было.

Третий акт происходит в пустынной комнате — по всем приметам комнате в большой коммуналке. Наконец-то потолок поднят выше, а кубатура выгороженной сценической коробки — больше; можно хоть дух перевести. На старом диване, в ворохе окровавленных простынь умирает Тристан. В нише, полускрытой занавеской, с узорами в тон обоям, скромный парень в белой рубахе (видимо, сосед) наигрывает на гобое печальную мелодию. Верный Курвенал (Андрей Спехов) притулился с книжкой на колченогом стуле у старинного резного буфета.

Только здесь, в третьем акте, у Дмитрия Чернякова вдруг «открывается дыхание»; это потому, что здесь он вновь ступает на родную ему почву простых и понятных ценностей, бережно сохраняемых в воспоминаниях детства. Призраки отца и матери Тристана ходят по комнате; мать, с выпирающим уже животиком (она носит Тристана), встречает мужа-военного. Переобувает его, подавая теплые носки, дает тарелку с едой; муж прикладывается ухом к жениному животу, слушает, как бьется его дитя. В таких сценах Чернякову равных нет; он находит точные, «говорящие» бытовые детали, безошибочно трогающие сердечные струны всех сидящих в зале: каждому памятен опыт его детства. Вместе с тем, эти детали возвышаются в контексте спектакля до уровня символа, почти сакрально-ритуального свойства. Святость материнства, счастье гармонического супружеского союза, радость ожидания потомства — все запечатлено в этой короткой немой сцене.

Очнувшийся Тристан, притаившись за буфетом, наблюдает за родителями — и желание воссоединиться с ними, умершими, никогда не виденными, овладевает им. Он ждет лишь Изольду, чтобы уйти с ней вместе. Только тут, в сцене ожидания корабля, на котором плывет возлюбленная, в поведении Тристана прорывается нечто человеческое, естественное.

«Тристан» — самая трудная для исполнения опера. В Вене после 77 репетиций ее назвали неисполнимой и отвергли. Первый исполнитель Тристана, в Мюнхене в 1865 году, умер после четырех представлений, хотя ему было всего 29 лет. Понятно, что в мире настоящих исполнителей партии Тристана можно счесть по пальцам одной руки: в Париже, например, его великолепно спел канадец Бен Хеппнер.

В Мариинском театре, тем не менее, решились обойтись своими силами: готовили партию Леонид Захожаев, Сергей Лядов и Алексей Стеблянко. На премьере пел Лядов; впрочем, «пел» — это громко сказано. По большей части голос его вовсе не был слышен, он поглощался бурными звуками гергиевского оркестра. Временами же, когда вокалист «выныривал» из оркестровой толщи, хотелось, чтобы он поскорее «нырнул» обратно: Лядов органически не владеет кантиленой — навыками связного и слитного, мягко-мелодического пения. Между тем Вагнер требовал от исполнителя Тристана вокальной манеры итальянской школы. Лядов же, как оказалось, способен лишь на истошный крик либо на тихий сип. Кроме того, он периодически фальшивил; когда его удавалось расслышать, неверная интонация становилась очевидной даже непрофессионалу.

С Изольдой дело обстояло лучше, хотя тоже не идеально: Лариса Гоголевская, спевшая в театре и Брунгильду, и Кундри, ставшая за последние семь лет прекрасной вагнеровской певицей, в партии Изольды вдруг обнаружила неоднородность тембра: на верхах — открытое резонансное звучание, в низах — ноты будто другого голоса. Тем не менее Гоголевская спела на высоком эмоциональном порыве всю партию, проявив при этом чудеса выносливости. Голос ее даже в сложнейшем финале не утратил силы и свежести.

Значительно и веско падало в зал каждое слово Короля Марка (Михаил Кит). Ведущий бас Мариинки мастерски вел партию; его облик большого босса в широком синем пальто архетипически соответствовал облеченному властью чиновнику новейшей формации: седоватый бобрик, уверенные жесты, массивное лицо, тяжелый взгляд. Настоящей удачей для Ольги Савовой стала партия Брангены: она спела ее вольным, сильным звуком, казалось, не замечая вокальных трудностей.

Насчет гергиевского оркестра скажем одно: это лучшее, что есть в постановке. Несмотря на беспрестанные «лажи» труб за сценой, несмотря на «киксы » медных в основном оркестре, несмотря на то, что какой-то духовичок в самом Вступлении (!) — красивейшем, известном до мельчайшей паузы, символически насыщенном зачине оперы — вдруг сбился и повел тему томления в два раза быстрее, чем нужно (тут Гергиев грозно взглянул в его сторону и быстро выправил положение). В парижской постановке Эса-Пекка Салонен подал «Тристана» блестяще — безукоризненно точно, умно, стильно. Но по-настоящему вагнеровский звук — бесконечно длящийся, не находящий успокоения, смятенный, оплетающий вершину за вершиной, утомленно никнущий и снова воспаряющий — я услышала только у Гергиева. Это был подлинный Вагнер. Театр, возродивший любовь к Вагнеру, ставший центром «русской вагнерианы», сейчас подарил нам «Тристана», о котором мечталось так долго.

Июль 2005 г.