Жерар Мортье, один из самых успешных оперных продюсеров нашего времени, прославился в девяностые годы как интендант знаменитого Зальцбургского фестиваля. Вот уже больше года он занимает кресло интенданта (генерального директора) Opera de Paris, сменив Юга Галля. Недавно Мортье объявил планы Оперы на будущий сезон. А еще через несколько дней прошла первая премьера текущего сезона — «Тристан и Изольда» в постановке Питера Селларса, дирижера Эсы-Пекки Салонена и дизайнера — знаменитого мастера видеоарта Билла Виолы. После спектакля с Жераром Мортье встретилась Гюляра Садых-заде.

Гюляра Садых-заде. В будущем сезоне театру предстоят десять оперных премьер. Среди них — новая опера Кайи Саариахо «Адриана Матер», специально заказанная вами. Какова ваша стратегия в отношении современных опер? И с какими композиторами вы намерены сотрудничать?

Жерар Мортье. Прежде чем мы поговорим о детальных планах относительно постановок новых опер, я хотел бы поднять главный вопрос — о создании новых опер. Согласитесь, для нынешних театров обращение к операм современников — не совсем обычное дело.

Но что значит сегодня «делать новые оперы»? Этот вопрос имеет два ответа. Потому что вы можете взять новое сочинение, написанное на новый текст, и поставить абсолютно новую оперу. Однако для меня не менее интересно и важно также использовать существующий материал. Можно строить новый, современный театр и на операх Моцарта. Сделать современную оркестровку или перекомпоновать сочинение. Но гораздо важнее выявить в Моцарте то, что актуально для нас, — найти в его операх отзвук сегодняшних проблем.

Что касается постановок современных опер, то я собираюсь придерживаться такой политики: одна большая новая опера в сезоне — на сцене Opera de Bastille, и несколько маленьких, быть может одноактных, вполне могут быть поставлены на сценах маленьких театриков, которых немало в пригородах Парижа. Например, новое сочинение Хааса будет показано в Ландтеатре.

В сезоне 2005/06 центральным событием станет постановка оперы Кайи Саариахо. Это уже второй опус, заказанный мною Саариахо. Первый — «L’amour de Loin», на либретто Амина Маалуфа, очень известного французского писателя — был впервые показан на Зальцбургском фестивале в 2000 году и потом поставлен в театре Санта-Фе, в Шатле и в Хельсинки (наш журнал писал об этом в № 38). «Адриана Матер» также написана по либретто Амина Маалуфа, но она совершенно другая. Действие происходит во время гражданской войны. Место действия точно не определено; это может быть Югославия или Чечня. И на фоне войны разворачивается пронзительная человеческая история: женщина изнасилована своими же солдатами.

Проходит восемнадцать лет, и наступает момент, когда она, наконец, должна объяснить сыну, кто его отец. Объявить, что сын родился в результате насилия.

Сын ищет отца, чтобы убить; но когда он встречает его, то видит перед собой слепого человека. Тут есть прозрачная отсылка к мифу об Эдипе, что придает рассказанной Маалуфом истории оттенок всеобщности: история, замешенная на эдиповом комплексе, могла приключиться во все времена.

Сын понимает, что не в состоянии убить беспомощного слепца. Горюя и печалясь о своей слабости, он приходит к матери. И она говорит: «Хорошо, что ты не убил его. Значит, ты рожден, как дитя любви, а не как дитя ненависти».

Музыка Саариахо здесь абсолютно непохожа на ту, что была в «L’amour de Loin». Совершенно другая стилистика — ближе, пожалуй, к мучительному «Воццеку» Альбана Берга. Это жестокая музыка, и в ней два уровня: один — мир грубой и жестокой реальности войны, другой — мир мечты. Опера членится на семь сцен, в них чередуются, словно вырванные с мясом и кровью, куски войны, любви, ненависти. В общем, опера о том, как живут люди в нечеловеческих условиях войны. Питер Селларс, который будет ставить «Адриану Матер», даже подумывает показать ее где-нибудь в Чечне, в каком-нибудь городе, полностью разрушенном войной.

На сезон 2006/07 я пригласил написать оперу известного австрийского композитора Георга Фридриха Хааса, на либретто знаменитого писателя Джона Фосса по его роману «Меланхолия». В основу либретто ляжет первая часть романа. На 2007/08 год мы ведем переговоры с маститым итальянским композитором Сальваторе Шарино. Ему заказана большая опера «Любовные письма» — история о том, что наша цивилизация идет в никуда — как в фильмах Феллини. Большая опера заказана Хансу Петеру Кибортцу — тоже известное композиторское имя. Вот четыре больших проекта на четыре года.

В небольших театриках вокруг Парижа — Либертье, Амандье — мы собираемся снимать зал для постановок небольших сочинений. Маленькие сцены в пригородах больше подходят для экспериментов с современной музыкой. Париж ведь очень консервативный город…

Г. С. Думаю, вам удастся его расшевелить, как удалось и в Зальцбурге; вам очень идет роль «возмутителя спокойствия». Но если серьезно — каково ваше художественное кредо? Какова, на ваш взгляд, функция оперы как театра, жанра и культурной институции в современном обществе? Какие цели вы хотели бы реализовать, находясь на этом ключевом посту?

Ж. М. Для меня кристально ясно одно: художественная программа развития оперного театра должна основываться на какой-то объединительной идее. А идея — не вещь, которую можно пойти и купить в супермаркете. Это нечто такое, что отзывается на токи времени и потому может быть интересно многим. Следующий год — год юбилея Моцарта. Самое время вспомнить, что значат для нас Моцарт и его оперы, и осознать, насколько они современны и актуальны. В будущем сезоне мы ставим «Свадьбу Фигаро», «Дон Жуана» и «Так поступают все» — знаменитую моцартовскую трилогию о любви и эросе, на либретто Да Понте.

Другое направление сезона — разработка тем фантастического и фантасмагорического в опере. В это направление легко встраивается заявленный на будущий сезон «Нос» Шостаковича — постановка Мариинского театра, которую мы будем переносить на сцену Opera de Bastille. А также «Кардильяк» Хиндемита и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Для меня всегда важно — и это отражено в буклете будущего сезона, — как тематически группируется репертуар. Просто набирать в репертуар одну оперу Пуччини, одну — Верди и одну — Оффенбаха — нет уж, увольте, мне неинтересно. Так что идея, объединяющая оперные названия, — первый пункт моей программы.

Второй пункт — чрезвычайно важно правильно выбрать дирижера на постановку. Театр постоянно сотрудничает с несколькими очень хорошими дирижерами и постоянно ищет новых. В эти дни у нас, например, дебютирует Александр Ведерников, в спектакле «Борис Годунов». Давние дружественные взаимоотношения сложились с Валерием Гергиевым, еще со времен Зальцбургского фестиваля, с Эсой-Пеккой Салоненом, с Кентом Нагано и многими другими.

И третий пункт: певцы на сцене должны выглядеть и петь естественно. Я имею в виду, что они должны не просто правильно и технично исполнять партию, но и чувствовать, эмоционально и личностно проживать то, о чем они поют. Я всегда стараюсь найти оптимальных исполнителей, чья артистическая сущность, реакция, даже мировоззрение совпадают или удачно гармонизируются с предложенными художественными задачами. Для меня так называемый «реализм» на оперной сцене — ничто, ноль. Опера не может и не должна выглядеть «реальной», это условное искусство. И потому сцена для меня — место, где создается театральный космос. За это я люблю Питера Брука, люблю Мейерхольда. Мне близки люди, которые создают на сцене новую реальность, какой-то другой мир, а не имитируют нашу обыденную жизнь. Вот, например, в «Тристане», премьера которого прошла только что, Питер Селларс и Билл Виола выстроили стесненное, почти пустое черное пространство-комнату. Но внутри него Виола с помощью видео раскрывает нам душу человека.

Так что я не хочу и не могу стоять на реалистических позициях. Это противоречит моим убеждениям, моим представлениям о театре, моей эстетике.

Постановка должна каждый раз заново создавать специфическое театральное пространство и особенное театральное время. И когда сегодня мы обращаемся к триаде Моцарта — Да Понте, мы обнаруживаем, что в ней Моцарт говорит о том, что волнует каждого: о любви, об эросе, о браке. Необязательно наряжать певцов в современные костюмы, чтобы почувствовать современность Моцарта. Но и не надо думать, что Моцарт — это вчерашний день. В «Фигаро» Моцарт исследует природу эротического и феномен брака — то есть проблемы, затрагивающие все классы и слои общества. В «Дон Жуане» — раскрывает разрушительную, деструктивную силу Эроса. В «Cosi fan tutte» предупреждает об опасностях эротической игры и соблазнах, подстерегающих тех, кто пренебрег верностью. И это интересно всем: ведь каждый ищет наслаждения в Эросе, как можно более сильного. Однако это вовсе не значит, что Моцарта непременно нужно ставить в стиле рококо. Такое попросту невозможно сегодня, потому что очень многие видели самые разные постановки опер Моцарта. Для публики всегда нужно находить новый ракурс, новое прочтение уже известного.

Г. С. В будущем сезоне спектакль Мариинского театра «Нос» пройдет на вашей сцене. Насколько точен будет перенос спектакля?

Ж. М. Приедет вся компания: с оркестром, хором, певцами. Дирижирует Гергиев, но оркестр будет несколько больше, чем в Мариинском. Декорации вписываются идеально, так как размеры сцен почти совпадают.

Г. С. Какие еще формы сотрудничества возможны между Opera de Paris и российскими театрами?

Ж. М. Александр Ведерников, музыкальный руководитель Большого театра, сейчас здесь, и мы будем обсуждать наши совместные планы. С Гергиевым, возможно, будем ставить спектакли, которые потом поедут в Мариинский театр.

Г. С. Как видно из буклета, в будущем сезоне «Тристаном» дирижирует не Салонен (как сейчас), а Гергиев. Это особенно любопытно, если учесть, что в Мариинском свой «Тристан»…

Ж. М. Что ж, значит, Гергиев хорошо подготовится к будущему парижскому сезону… (смеется). Кстати, ему еще предстоит дирижировать «Лоэнгрином» и «Ромео и Джульеттой» Берлиоза.

Г. С. Вы создали при Opera de Paris дирижерскую коллегию. Какова ее функция?

Ж. М. Я считаю, Парижской опере лучше иметь группу первоклассных дирижеров, чем одного главного. Да и кого выбрать? Парижские оркестры вообще склонны к разнообразию; они предпочитают быть постоянно соблазняемыми разными дирижерами. Нашему оркестру я эту возможность предоставляю: с ним работают Гергиев, Камбрэлен, Салонен, Мути, Озава, Хардинг, Юровский…

Г. С. Я слышала, с Юровским у вас в последнее время не все гладко?

Ж. М. Да, к сожалению, у нас возникли проблемы. Дело в том, что его агент в Лондоне считает, что Юровский должен заниматься только Глайндборнским оперным фестивалем. Я очень удручен этим обстоятельством, потому что Владимир Юровский — очень хороший дирижер. Но он еще и очень гордый. Я надеюсь, что мы все же сможем видеть его здесь, в театре, каждый год. Сейчас мы ведем переговоры с его агентом — и ждем решения.

Г. С. Вы обсуждаете репертуар с коллегией? Этот орган имеет совещательный голос или решающий?

Ж. М. Я все и всегда решаю сам. И ни с кем не согласовываю планы сезона. В первую очередь я, конечно, думаю о репертуаре, выстраиваю его. И только потом начинаю подбирать «под репертуар» дирижеров, постановщиков и певцов. Разумеется, я спрашиваю дирижеров об их желаниях и предпочтениях. И, естественно, никогда не поставлю Риккардо Мути дирижировать «Воццеком». Но спросить Гергиева, хочет ли он дирижировать Берлиозом, я, конечно, должен. Мы обсуждаем, какая музыка ему ближе и вместе находим наилучшее решение.

Например, Салонен сказал, что в будущем сезоне хотел бы продирижировать «Борисом Годуновым» и «Парсифалем». Но никогда в жизни я не делал программу «под дирижера» или «под певца». Рене Флеминг не может прийти ко мне и сказать: «Я хочу спеть это или то».

Г. С. Очень хорошая у вас позиция. Однако я слышала, что последние постановки текущего сезона — «Франциск Ассизский» Мессиана, «Волшебная флейта» Моцарта, «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси — вызвали дискуссии и весьма неоднозначную реакцию публики…

Ж. М. Только не «Пеллеас». На «Пеллеаса» публика рвется, билеты на все спектакли распроданы, это полный успех. Уже более восемнадцати тысяч посмотрели «Пеллеаса», а зал по-прежнему продается на сто процентов.

«Франциск Ассизский» — да, он вызвал большие споры. Не музыка Мессиана — она прекрасна, а именно постановка. Видите ли, мы попытались лишить спектакль оттенка клерикальности, справедливо рассудив, что хоть опера и посвящена католическому святому, но рассчитана, однако, на гораздо более широкую аудиторию, нежели католически ориентированные круги общества. Так же и «Страсти по Матфею» Баха — они ведь написаны не только для протестантов, но имеют общечеловеческое звучание. А мне бы хотелось делать постановки, которые были бы внятны широким слоям общества: и рабочим, и среднему классу. И во Франции, и в Южной Америке.

Когда я говорю «средний класс», я подразумеваю всех. Всех, кто открыт новым театральным идеям и новой музыке. Поэтому — так как «Франциск Ассизский» сложная для понимания постановка — я сам представлял эту оперу публике каждый вечер.

Г. С. Принято ли у вас в театре, как это делается в Германии, проводить «презентацию» постановки перед премьерой: рассказывать о режиссерской концепции, исполнять фрагменты из оперы?

Ж. М. Сейчас — да, я это делаю лично.

Г. С. Ощущаете ли вы давление на вас общественного мнения?

Ж. М. Да. Государство относится к моей деятельности позитивно. А публика иногда протестует. Правда, несмотря на это, продажи абонементов на будущий год взлетели вверх.

Г. С. Как вы это объясняете? Ведь вы повысили цены на билеты на десять процентов?

Ж. М. Сам не знаю (пожимает плечами). Но это — факт. Возможно, так случилось потому, что в прошлом году мы инициировали приток молодежи в театр. Начали продавать входные «стоячие» билеты за пять евро — и многие стали охотно покупать. Люди говорят: «Дирижер ведь стоит за пультом весь вечер, значит, и мы можем постоять».

Г. С. Из чего складывается бюджет Opera de Paris?

Ж. М. Сто миллионов дает государство, пятьдесят миллионов театр зарабатывает. Сорок миллионов — на сборах: каждый вечер приносит от ста до двухсот тысяч евро. Десять миллионов мы получаем от спонсоров. У нас заняты тысяча шестьсот человек.

Г. С. Многие дирижеры и режиссеры, подвизающиеся ныне в Opera de Bastille, работали с вами и раньше, на Зальцбургском фестивале. Среди них Сильвиан Камбрэлен, Селларс, Гергиев, многие другие, которые являются, очевидно, вашим «ближним кругом» партнеров и единомышленников.

Ж. М. Я всегда предпочитаю долгое сотрудничество кратковременному. В этом смысле я человек верный и постоянен в своих артистических предпочтениях. С Камбрэленом мы работаем вместе многие годы. С Салоненом и Гергиевым — уже десять лет, с Кентом Нагано — шесть.

Но у меня есть на примете и новые фигуры: например, Михаэль Ханеке будет ставить «Дон Жуана». Я начал работать с другими режиссерами: Грубером, Марталером, Патрисом Шеро. И с дирижерами: из новых назову Филиппа Жордана и Марка Альбрехта. Конечно, я стараюсь подбирать людей, разделяющих мои взгляды на оперу. Я думаю, театр должны создавать не просто приятели — но друзья, которые мыслят в одном направлении. Они должны исповедовать одну философию, идеологию, должны общаться и доверять друг другу. Друзья могут быть очень разными по темпераменту и складу характера, как, например, Гергиев и Салонен, но тем не менее они друзья. Индивидуальность может разниться, но ментальность должна совпадать.

Август 2005 г.