Т. Уильямс. «Трамвай „Желание“».
Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Михаил Бычков, художник Эмиль Капелюш

Т. Уильямс. «Лето и дым».
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Бельский, художник Николай Слободяник

Нет ничего удивительного в одновременном появлении в петербургской театральной афише сразу двух «Уильямсов», ведь за эти десятилетия он как будто бы стал нашим «национальным» драматургом. Какой же русский не хочет поставить (или сыграть) Уильямса?! И ставят, и играют… Но вот какая странность: выдающийся Гамлет, мощный Калигула, незабываемая мамаша Кураж или потрясающий Войцек хотя бы изредка, но все же появляются. При этом какие бы режиссеры ни ставили, какие бы актеры ни играли, нет ни одной более или менее замечательной Бланш Дюбуа или Лауры Уингфилд! И среди множества постановок нет ни одной значительной, вошедшей в историю русского театра второй половины ХХ века. «Трамвай „Желание“» А. Гончарова, «Лето и дым» А. Эфроса, «Татуированная роза» Л. Додина и «Стеклянный зверинец» Г. Яновской — эти лучшие спектакли все-таки не открыли «русского» Уильямса. Традиция постановок Уильямса так и не сложилась до сегодняшнего дня, но зато закрепились «штампы» и «приемы», которые не меняются десятилетиями, и прекрасное подтверждение тому — петербургские премьеры.

Когда я узнала, что Михаил Бычков будет ставить «Трамвай „Желание“» в котором Бланш сыграет Марина Солопченко, а Стенли — Александр Баргман, я не поверила. Более… неожиданное (употребим деликатное слово) распределение трудно представить. Поэтому, идя на спектакль, я корила себя за то, что, ратуя за свободный от «штампов» подход к Уильямсу, сама же нахожусь во власти стереотипов — например, желаю видеть Бланш изящной блондинкой (ага, может, мне еще черного Отелло подать?!). Короче говоря, «штампам» — бой!

Но с первых же сцен спектакля стало очевидно, что, несмотря на неожиданное назначение актеров, предстоит увидеть уже знакомую историю про то, как «звероподобный герой» выживает «страдающую, наделенную тонкой духовностью»* героиню.

* Якубовский А. Андрей Гончаров // Театр. 1974. № 12. С. 54.

Для А. Баргмана задача «вести себя как животное» не составила труда: рычать, кричать, шуметь он натренировался в «Ваале». Казалось, что единственная задача этого Стенли — оттенять «тонкую духовность» героини. А что еще делать актеру в такой скучной и уже не актуальной пьесе, какой представил нам ее режиссер?

Стенли Марлона Брандо в знаменитом фильме Элиа Казана был олицетворением нарождающегося «мира потребителя», он возвещал о скором приходе «нового человека», впоследствии названного «массовым». Тогда, в начале пятидесятых, этот человек был страшен, потому еще существовали — другие, «не массовые». Но сегодня «„массовый человек“, который казался таким ужасным в постановке Элиа Казана, стал нормой»*, нас уже не напугаешь каким-то там Стенли, даже если он очень громко орет со сцены. Ведь та «эпоха потребителя», приход которой страшил чудака Уильямса, давно наступила. А мы — ничего, живем и не боимся. Так что же должен символизировать Стенли Александра Баргмана, каков он, «массовый человек» нового тысячелетия, и чем он страшен?

* Вульф В. Возвращение Теннесси Уильямса // От Бродвея немного в сторону. М., 1982. С. 102.

М. Солопченко (Бланш). «Трамвай „Желание“». Фото В. Григорьева

Глядя на Стенли—Баргмана, я вспомнила, как в финале спектакля «Даже не знаю, как начать» Такого театра актеры вслух перечисляли, кто что любит. Баргман сказал: «Я люблю комфорт». Вот! Вот что мог бы сказать Стенли в две тысячи пятом году, ведь он — герой «мира потребителя». Он любит комфорт, а поселившаяся в доме свояченица этого комфорта его лишила: сексом с женой не заняться — «все время приходится опасаться, что услышит», друзей не пригласить, потому что «ведь не скажешь заранее, как она отнесется», в нижнем белье по дому не прогуляться и т. д. Но главное — Ковальским некомфортно с Бланш, потому что ее ужасает устройство этого мира, она ощущает огромную пропасть между тем, «как есть в жизни», и тем, как «должно быть». А их благополучие зиждется на установке: «незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо». Все дело в том, что Стенли Ковальский в начале двадцать первого века — не «жестокий „зверь“, видящий смысл существования в плотских утехах»*, не исключительное чудовище и «начинающий фашист»**, а хороший парень, примерный семьянин, сосед по лестничной площадке, и страшен он именно этой своей «обычностью». Будь Стенли на самом деле «зверем» и «фашистом», то можно было бы всю эту историю рассматривать как единичный случай, а пьесу Уильямса как мелодраму: уходит неразрешимость проблемы. Значит, Бланш, которая «все уже, пошла на слом», могла бы спастись, окажись ее зять не таким исключительным злодеем, а простым, обыкновенным, пусть и не очень приятным человеком. Предъявляя нам Стенли-«зверя», рассматривая пьесу как противостояние двух людей, режиссер транслирует мысль: Бланш погибла случайно. Мы, посмотрев спектакль, можем жить и радоваться, что на нашем пути не встретился подобный отморозок.

* Якубовский А. Андрей Гончаров. С. 55.
** Вульф В. Возвращение Теннесси Уильямса. С. 102.

Но если бы Уильямс считал гибель своей героини случайностью, то не была бы каждая его последующая пьеса безнадежнее предыдущих и спустя десятилетия герои и сам автор не испытали бы «благотворное влияние запертых дверей» психиатрических лечебниц («Крик»). Нет, у драматурга и у его героев в этой жизни нет выхода, и не особенные злодеи и обстоятельства «вытесняют» их из этого мира в мир иллюзий, галлюцинаций и боли, а сама жизнь отторгает их. Они не могут приспособиться к ней, и потому Бланш все время говорит неправду («не то, как есть, а как должно быть в жизни»), а Альма знает, что «жизнь непостижимо сложна, и едва ли кто из нас имеет право осуждать кого бы то ни было за его поведение». И драматург солидарен со своей героиней, он не осуждает никого, а значит, и Стенли в том числе. Для Бланш и Стенли борьба друг с другом — это часть их борьбы за выживание, за то, чтобы «вести свой забег в этой житухе по маленькой», как говорит Стенли. Но советские, а вслед за ними и современные российские режиссеры, как можно убедиться на примере постановки М. Бычкова, предпочитают видеть в страшных, бытийных драмах Уильямса «домашние» истории.

«Трамвай „Желание“». Сцена из спектакля. Фото В. Григорьева

«История», которую я наблюдала в «Приюте Комедианта», масштабом соответствовала размерам сцены — неглубокая и камерная. Все дело происходило на кухне, созданной Эмилем Капелюшем. По некоторым приметам можно было догадаться, что кухня эта, скорее всего, американская: высокие, как в баре, табуреты, жалюзи. И еще — какие-то ажурные деревянные рамы, нависшие, как лепестки подсолнуха или как расходящиеся в разные стороны лучи солнца. Это сооружение создает некий подиум, на который ступает героиня, для того чтобы произносить монологи. Поднявшись на подиум и воздев руку, Бланш—Солопченко призывает: «Сестра моя! Не предайся же зверю, не живи по-звериному!» Таким образом, благодаря художнику героиня не только духовно, но и физически оказывается выше своей «падшей» сестры.

Многое в оформлении этого спектакля можно назвать «антиуильямсовским»: например, деревянная фактура и сочетание цветов. Когда Кочергин и Додин «одевали» в некрашеное дерево спектакль по Абрамову, это было уместно. Дерево — природный, естественный, чистый материал, он вызывает мысли о земле, корнях, преемственности. При чем же тут Новый Орлеан — «город-космополит»? Французский квартал — неестественная среда обитания: «пропащее, порченое чувствуется в атмосфере здешнего житья». В декорациях Капелюша ничего не чувствуется — чисто, стерильно, красивенько. Но именно «красивость» Уильямсу чужда. Белым колоннам «Мечты», ее глянцевой «красивости» Стелла предпочитает «забористую красоту» Нового Орлеана, и драматург, явив себя поэтом, описывает в ремарке эту «убогую окраину». Уильямс — певец трущоб, он находит красоту в том, в чем другие видят только ужас, смрад и убожество. Наоборот, то, что «нормальным» людям представляется красивым, в воображении Уильямса становится уродливым. Так, в ремарке к «Трамваю „Желание“», он воспевает грязный Французский квартал, а в пьесе «И вдруг минувшим летом» описывает самый красивый и фешенебельный Зеленый район Нового Орлеана как чудовищный сад, где «огромные цветы-деревья похожи на оторванные части тела».

Мрачное, тусклое, пастельно-сдержанное световое и цветовое решение спектакля не передает особенной атмосферы уильямсовского Нового Орлеана: знойного, яркого, многоцветного, чересчур пестрого даже для Америки. Цветовую же партитуру драматург выписывал в своих пьесах подробнейшим образом и особенно настаивал на сочных, грубых, «элементарных» цветах. Не обязательно буквально выполнять требования автора, но необходимо понять, почему в пьесах Уильямса всегда «лето и дым»: в этой атмосфере жары, яркого солнца и резких запахов люди «угорают», и даже душу-Альму мучает ее тело. В спектакле лишь однажды возникает по-настоящему уильямсовский штрих: Бланш, вернувшись утром от соседки, после ночи в чужом доме, наверное, в стесненных условиях, ощущает дискомфорт в несвежей одежде: она брезгливо одергивает рукава, ежится, передергивает плечами. Это «ощущение жизни тела» должно быть у героев Уильямса постоянно.

В спектакле не выстроен образный ряд, нет системы символов (если не считать карикатурного подиума), а то, как режиссер поступает с авторскими символами, доказывает, что он не понимает самой природы Уильямса. Например, китайский фонарик — важный, многократно повторяющийся символ, который сама героиня в тексте расшифровывает и который мог бы стать ключом к постановке этой пьесы. Этот фонарик заменен в спектакле необязательным платком. Зачем?! Китайский фонарик — это фетиш Бланш, красивая безделушка, вроде тиары из рейнских камушков, заменяющих бриллианты, дешевенького меха, притворяющегося «белоснежным песцом», всей этой «секонд-хендовской» мишуры, которой Бланш пытается украсить реальную жизнь. Жизнь кажется ей «сальностью и хамской выходкой», наподобие голой электрической лампочки, а псевдокрасивая чужеземная безделица вселяет надежду: вдруг где-то там, в другом неведомом мире, все устроено иначе, не так, как здесь, а как «должно быть»…

Иногда Бычков пытается создать собственные символы, например, вполне реальную мексиканку, торгующую жестяными цветами для умерших, он превращает в фигуру потустороннюю. В перебивках между сценами появляется некий идол, сидящий в дымке, и загробным голосом произносит: «Flores para los muertos». Регулярное появление этого «мементо мори» к середине спектакля уже просто смешит. Однако у Уильямса страшны не идолы с загробными голосами, страшна обычная жизнь и обычные люди. Простая бедная мексиканка, не пугающая даже маленьких детей, в сознании загнанной, больной Бланш предстает ужасающим посланником смерти. Бояться ужасного — это нормально, но как жить, когда самые естественные и безобидные вещи приводят в ужас? Ужас героев Уильямса — безграничный, всеохватывающий, нестерпимый. Герои его поздней пьесы «Крик» приходят к выводу, что огненное пламя можно остановить, а страх, «сжигающий» человека, — нет.

Вот о чем они, эти якобы социальные пьесы Уильямса, — о разнообразных человеческих страхах. И о самом главном, самом нестерпимом страхе — об ужасе бытия. И если в сороковых годах герою Уильямса Тому («Стеклянный зверинец») было не вырваться из дома, из социальной ячейки, в которую его запихнули против его воли, то в семидесятых герои безуспешно пытались вырваться из самих себя, из «одиночек» собственных страхов, болезней, тел.

Но ни о телах, ни об ужасе, ни о болезнях героям спектакля в театре «Приют Комедианта» не ведомо. Они все здоровы. И, в первую очередь, главная героиня. Марина Солопченко уже играла в пьесе Уильямса «Крик». И уже тогда стало ясно, что не стоит этой очень хорошей, сложной и глубокой актрисе играть Уильямса. Природа не та. Солопченко на сцене производит впечатление на редкость цельного, сильного и здорового человека, а герои Уильямса — слабые, болезненные, израненные, нелепые, привлекательные, но и отталкивающие тоже. По моему мнению, Солопченко не могла сыграть Бланш не потому, что она не блондинка, а потому что не та психофизика. Герои Уильямса жить не могут ни при каких обстоятельствах. Этих людей не сломали, они с самого начала были «предназначены на слом» (название одноактовки Уильямса), такая уж порода. Актриса играет в роли Бланш героиню Достоевского, Сонечку Мармеладову, которую хоть и ломает жизнь, но она помнит, что «создана по образу и подобию божьему», и готова нести «высокие чувства», «как знамя в нашем походе сквозь тьму».

Когда Бланш—Солопченко в ответ на происки Стенли отвечает, что она никогда не жила в отеле с дурной репутацией, то ей веришь безоговорочно, ей вообще веришь. Эта Бланш ни разу не «прокалывается», ни разу из-под маски «учительницы» не выглядывают другие личины. А ведь их множество: перед Митчем она «ломает комедию», выдавая себя за старомодную «старую деву, учительницу»; на Стенли проверяет силу своих чар и ведет себя как профессиональная кокотка, так что он замечает: «не будь вы сестрой моей жены, я бы знал, с кем имею дело»; перед сестрой она разыгрывает «леди» и «южанку», внушая, что за десять лет не только ее прекрасная фигура, но и душа не изменились «ни на унцию» и что она до сих пор помнит «все то, чему нас учили, на чем мы выросли». Солопченко осваивает лишь одну из «ипостасей» героини.

Но от некоторых характеристик, которые кажутся стереотипами, никуда не деться: Бланш должна быть элегантной и эффектной женщиной. Бланш—Солопченко очень проста, а порой даже кажется неловкой и неуклюжей, она совсем не напоминает женщину, привыкшую «кружить головы». Ее наряды преимущественно темных тонов, просты и скучны, они менее кокетливы и нарядны, чем светлые платья Стеллы, и «ее появление в здешних палестинах» не кажется «сплошным недоразумением», она сразу вписалась в неуют и сумрак жилья Ковальских. Когда Бланш, неумело кокетничая, спрашивает Стенли: «Ну, как я вам?», — а тот лениво бросает: «Никак», — то этот ответ кажется честным. А героиня Уильямса не оставляла мужчин равнодушными, он сам говорил о ней: «сладострастная, демоническая женщина»*. Но в Бланш—Солопченко чувственная природа сведена на нет. Однажды актриса позволяет своей героине обнажить ножки до колен, лежа на раскладушке, — момент наивысшего кокетства и раскрепощенности Бланш.

* Уильямс Т. Творчество — это тоже исповедальня // Желание и чернокожий массажист. М., 1993. С. 30.

Тема «желания, чувственного влечения решающего значения… не имеет»* — так считали советские критики, и, очевидно, режиссер М. Бычков придерживается подобного мнения. Первая встреча Стенли и Бланш, когда между ними пробежали «необъяснимые магнетические токи», обозначена в спектакле романтической музыкой, но этот «первый взгляд», которым они «назначили друг другу свидание», не имел в спектакле никакого развития. Ни разу между героями не появилось и тени страсти, они просто все время выживали друг друга, сосуществуя на тесной кухне. И тем непонятнее и необоснованнее кажется сцена, в которой, вопреки традиции, Стенли не насилует Бланш — она сама отдается ему. Этот момент, пожалуй, верен по мысли: Бланш Уильямса — такая же пассажирка «трамвая „Желание“», как и Стенли, она сама стремилась к этому «свиданию». Только не та Бланш, которую играет Солопченко.

* Неделин В. Дороги жизни в драматургии Т. Уильямса // Уильямс Т. Пьесы. М., 1999. С. 25.

В финале драматург не заставил монстра-надзирательницу уволочь Бланш со сцены в смирительной рубашке (что вообще-то было бы естественнее для Уильямса), а позволил героине уйти самостоятельно, под руку с доктором-джентльменом, со странной фразой о доброте на устах. Она уходит в тот мир, где ей будет позволено жить своими иллюзиями.

В сороковые годы психиатрическая лечебница воспринималась Уильямсом как некое прибежище для тех, кто не справился с жизнью. Это отношение скоро изменится, «психушка» станет постоянным местом действия уильямсовских пьес и будет казаться уже не убежищем, а страшной западней, придуманной этим миром. Ужас финала «Трамвая „Желание“» заключается не в том, что женщину уводят в сумасшедший дом, а в том, что после ее ухода — навсегда! — жизнь в квартале налаживается и идет своим чередом. Гибель (а может быть, убийство) человека никого не ужасает, этого попросту не замечают. Все идет, как шло: одни занимаются любовью, другие играют в карты.

Но это все — в пьесе. Михаил Бычков уильямсовский финал просто вымарал, так же как вымарал он «пролог» — первую сцену, представляющую жизнь квартала до прихода Бланш. Осталась только незамысловатая история про то, как бедная учительница приехала погостить к сестре и на тесной коммунальной кухне повздорила с зятем, потом неизвестно от чего сошла с ума и была отправлена туда, где ей теперь и место.

Подобного рода «женская история» была рассказана и другим режиссером на сцене театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Про спектакль «Лето и дым» в постановке Александра Бельского все было ясно уже с момента распределения ролей, потому что в отличие от предыдущей премьеры здесь никаких неожиданностей не случилось. Кто кого привык играть, тот того и сыграл. Только пьесы Уильямса с подвохом, в них совершенно недостаточно того, чтобы героиня играла героиню, а герой-любовник — героя-любовника.

Е. Игумнова (Альма), Е. Иванов (Джон). «Лето и дым». Фото В. Постнова

Когда советские режиссеры в 60—70-е годы ставили пьесы Уильямса вне контекста его творчества, биографии и без учета исследовательской литературы, их можно было понять: сквозь «занавес» эта информация проникала тоненькой струйкой. Но сейчас существуют интереснейшие исследовательские статьи, «теоретики» творчества Уильямса намного опередили «практиков». Что мешает режиссерам ознакомиться с этими материалами? Почему режиссеру А. Бельскому при постановке «Лето и дым» неважно то, например, что эта пьеса писалась одновременно с «Трамваем „Желание“»? М. Туровская еще в 1984 году обнаружила «родственность» героинь: «Бланш начала там, где Альма кончила, разве что она подбирала не коммивояжеров, а солдат, пьяных новобранцев. А можно сказать наоборот: когда жизнь ее пошла на слом и она приехала в дом сестры испробовать свой последний шанс, то попыталась воссоздать для обитателей нью-орлеанского квартала… бесплотный, идеальный, пусть немного смешной и жеманный облик a la Альма Уайнмиллер. И когда прошлое, которое в пьесе „Лето и дым“ должно стать будущим, вырывается наружу, она кончает безумием »*.

* Туровская М. В сторону Теннесси Уильямса // Театр. 1984. № 4. С. 146.

«Поповская дочка» Альма Уайнмиллер в исполнении Евгении Игумновой кажется такой же «хорошей девочкой», трогательной и гордой, какой была «Маленькая принцесса» Сара Кру, она так же красива и элегантна, как Мона, героиня «Безымянной звезды». Игумнова играет в точном и довольно-таки любопытном рисунке вариацию на тему девочек-максималисток, героинь Ануя (она играла их когда-то), но в ее исполнении нет двух важных для драматургии Уильямса моментов. Во-первых, не хватает масштаба, обобщения — конкретная «поповна» Альма Уайнмиллер не становится олицетворением Души («звезда» и «принцесса», но никак не «душа»). А во- вторых, в ней нет уильямсовской неоднозначности, «червоточинки», этой самой «предназначенности на слом». Все, даже самые притягательные, герои Уильямса в какой-то мере отталкивающие, они с «гнильцой», потому и не «прививаются», не срастаются с жизнью и гибнут. Ольга Яковлева, исполнившая роль Альмы в спектакле А. Эфроса, была близка к пониманию природы «уильямсовских женщин», она создала образ, полный «если и „убогости“, то прелестной, если прелести, то ущербной»*. В героине Игумновой нет этой противоречивости.

* Туровская М. В сторону Теннесси Уильямса // Театр. 1984. № 4. С. 144.

Е. Игумнова (Альма), В. Крылов (Ангел-коммивояжер). «Лето и дым». Фото В. Постнова

Художник Николай Слободяник, оформлявший спектакль А. Бельского, создал некую условную «красивенькую» среду, только если «красивость» у Капелюша в «Трамвае» неброская, пастельная, то в «Лето и дым» — глянцевая. Спектакль Бычкова — это «интеллигентный» Уильямс, все пристойно и сдержанно, а спектакль Бельского «гламурный». Основное место действия — подиум, по которому герои дефилируют, произнося реплики. Комната в доме священника представляет собой хорошенький беленький будуарчик, обставленный, как салон Маргариты Готье, когда она «проживала» в этом театре: изящная софа, белое пианино, куколки и рюшечки. В том же стиле и симпатичные платья Альмы, которые Евгения Игумнова носит со странной для «поповской дочки» элегантностью.

Все в целом представляет собой приятное и неутомительное для глаза зрелище. И под стать оформлению та нехитрая история, которую нам рассказывает режиссер: жила-была хорошая девушка Альма, любила плохого Джона, он ей словами и делами доказал, что не достоин ее, и тогда она встретила достойного. В спектакле Альма вместо пошловатого коммивояжера встречает ангела (того самого, который в начале спустился с постамента): очаровательного, юного, невинного, и они кружатся в танце. Итак, «непостижимо сложная жизнь» оказалась доброй к «бедной Альме» и, отняв «плохого» Джона, послала ей «хорошего» юношу, да еще и с крылышками. И с ума она, конечно, не сойдет: сумасшествие в этой рождественской истории никому не грозит. Тут все здоровы, благополучны и счастливы. А Уильямс, оказывается, писал сказки или сценарии для «мыльных опер».

Очень интересный для исследования факт: в Петербурге одновременно поставлены пьесы Уильямса, причем именно те две пьесы, которые обязательно надо читать «в паре», дополняя одной другую. Какая она — Бланш сегодня, что мучает Альму после того, как сексуальная революция стала историческим событием, уже канувшим в Лету?.. Но предмета для такого разговора не нашлось. Мы в очередной раз убедились, что всякого рода «железные занавесы» из штампов, стереотипов, предубеждений, комплексов все еще отделяют наших режиссеров от драматурга- американца.

Сентябрь 2005 г.