Ю. Олеша. «Заговор чувств». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Михаил Бычков, художник Эмиль Капелюш

Странное дело, ни один человек, с которым говоришь о спектакле, не может внятно сформулировать свое впечатление. Буквально заговор чувств. Позитивные реакции сплошь какие-то вялые, конспективные, да и негативные не несут оттенка яркого неприятия — скорее обиды: вот ждали, надеялись, ан нет… Хочется спросить и у себя в том числе: а чего мы, собственно, ждали? На что надеялись? Что не случилось? Перед нами абсолютно жизнеспособный энергетичный спектакль, на который не стыдно пригласить приятельниц по тренажерному залу. Чего ж мы еще хотим?

«У меня есть убеждение, что я написал книгу „Зависть“, которая будет жить века», — тайное самопризнание автора, сделанное на пике забвения, спустя десятилетия с момента публикации его бестселлера, сегодня не нуждается в комментариях. Нас волнует иной аспект. Осуществив драматизацию (олешинское словечко) книги, переработав «Зависть» в «Заговор чувств», не создал ли Юрий Карлович пьесу, столь же укорененную в вечности, как и книжка- первоисточник? Сам-то он этого не утверждал, а мнения современников и потомков разделились.

Пьесой «бессюжетной и неподвижной» называл «Заговор чувств» Михаил Пришвин, Михаил Зощенко сознавался, что «любит всего Олешу, за исключением его пьес»; «я лично думаю, что „Заговор чувств“ сильнее „Зависти“», — писал в годы оттепели Павел Марков, и он же утверждал ее сценичность в надежде на новое и сильное освещение пьес Олеши на сцене отечественного театра. «Поспешным отказом от себя», «слабой пьесой с замечательным названием» назовет «Заговор чувств» Вера Максимова в разгар перестройки. Присовокупим факт, что созданная для вахтанговцев и поставленная Андреем Поповым в оформлении Николая Акимова 1929 году, пьеса немедленно облетела сценические площадки страны от Ленинграда до Махачкалы и пользовалась, как утверждают современники, успехом у публики. Прибавим, что после перестройки и смерти цензуры у драматургии Олеши и наших театров отношения сложились вялые: можно по пальцам одной руки пересчитать случаи постановки «Заговора», так и не востребован «Список благодеяний», упал интерес даже к «Трем толстякам». И это притом, что всенародная любовь и, я бы даже сказала, всенародная нежность к Олеше, писателю и личности, с очевидностью возрастают. Воскрешен из забвения фильм «Строгий юноша», снятый Абрамом Роомом в 1935 году по его сценарию, опубликованы все до единой «строчки», включая дневники, сценарии фильмов и мультфильмов, театральные рецензии, неосуществленные замыслы. Проза Олеши издается и переиздается, любой книжный супермаркет предложит вам «Зависть» в прекрасном переплете и по сходной цене.

А. Ваха (Андрей Бабичев). Фото Э. Зинатуллина

Д. Лысенков (Кавалеров). Фото Э. Зинатуллина

Итак, писатель, называемый то Королем метафор, то Князем Националя и Неврозом эпохи, сам по себе сыгравший драматическую роль в пьесе «Литературная Россия. XX век», произвел на свет по меньшей мере три пьесы, и к этим пьесам сегодня, 70 лет спустя, вполне равнодушен отечественный театр. Кто виноват? Неужели проблематика олешинских драм смылась вместе с эпохой и представляет теперь лишь частный интерес для высоколобых? Неужели в его пьесах не бьется сегодняшний нерв, неужели его герои столь далеки от нас, что их жизненные конструкции не могут вызвать ни живого чувства, ни интеллектуальной дрожи, а лишь абстрактное любование, жалость или музейный интерес? Иными словами, уходит от нас драматург Юрий Олеша или, наоборот, слегка замешкался, возвращаясь к нам? Эти-то вопросы, засевшие в некоторых головах, и вызвали, вероятно, столь напряженное ожидание летней премьеры «Заговора чувств» в театре Ленсовета.

Был ли акт драматизации «Зависти», произведенный в 1928 году, жестом компромисса, уступкой правящей идеологии, «отказом от самого себя», как считают оппоненты пьесы? Вглядимся попристальней в тексты пьесы и повести. В «Зависти» Олеша рассказывает о том, как крупный советский деятель Андрей Бабичев поселил в доме своем советского бездельника Николая Кавалерова, человека образованного, тонко организованного, высокоамбициозного, и что из этого вышло. В пьесе «Заговор чувств» история практически та же. Но в повести почти все события и персонажи поданы глазами Кавалерова; хотя от лица героя написана только первая ее часть, но и вторая, где отчетливо слышен голос автора, не оставляет сомнений, что этот-то голос автора и есть кавалеровский голос. И, несомненно, он и только он, Кавалеров, и есть то солнце, вокруг которого враща

ются все прочие герои повести, он — лирический герой, alter ego автора, ровесник века, «лузер», мечтающий о всемирной славе. События повести туманны, показаны сквозь толстую линзу горячечных рефлексий и фантастических снов ее героя — Кавалерова. Измотанный «изжогой зависти» и по подсказке случайно встреченного собутыльника — Ивана (родного брата Андрея Бабичева) герой задумывает убить «всеми уважаемого человека», и далее Иван и Кавалеров и так и эдак громят советского начальника в воображении и снах Кавалерова. А наяву — герой катится «по наклонной плоскости», становится приживалом у сорокалетней похотливой вдовы, широкое ложе которой он делит в конце концов с тем же Иваном. То есть пружина повести — яркий внутренний конфликт Кавалерова, действительность неадекватна его представлению, его снам, его борьба с господством Бабичева вызвана внутренними причинами и протекает на просторах его души. Сам же «колбасник», вероятно, и не замечает войны, которую объявил ему приживал, как героиня повести девушка-подросток Валя не замечает любви Кавалерова. Теченье событий в повести весьма драматично — воображение Кавалерова все больше относит его из мира действительности в пропасть грез, действие движется к катастрофе, внутренний мир Кавалерова стремительно рушится.

А. Новиков (Шапиро), А. Ваха (Андрей Бабичев). Фото Э. Зинатуллина

Сцена из спектакля. Фото Э. Зинатуллина

«Заговор чувств» же предъявляет нам героев повести в их объективности. Реален Андрей Бабичев, директор треста, разработчик новых колбасных технологий, строитель пищевого комбината Четвертак, реален его брат Иван — перекати-поле, бродячий фокусник, пророк коммуналок с подушкой в руках, реальна Валя — идеальное порождение кавалеровских грез в пьесе — вполне земная девушка в белой блузке. Более того, законы драматизации максимально сближают героев, минимализируется время на грезы, вместо фантазий — реальные человеческие отношения. Кроме того, симметрия повести: у Ивана приемная дочь Валя, у Андрея приемный сын Володя, и эти дети любят друг друга, а посередине мечется со своими грезами Кавалеров, — нарушается. Из пьесы изъят «положительный» молодой человек, антипод Кавалерова — спортсмен, технарь и жених Вали Володя. Теперь Валя влюблена в самого колбасника, и у Андрея Бабичева с Кавалеровым совершенно конкретный предмет борьбы — сердце Вали. Андрей Бабичев — одинок, Ивану же в пьесе придается целый выводок бойцов-заговорщиков, обыватели недовольны наступлением новой эпохи общественных столовых и фабрик-кухонь, которая, по словам Ивана, «издевается над кастрюлями вашими, над горшочками», «хочет вытолкать из сердца родной дом» и превратить бедных обывателей «в бродяг по диким полям истории». Заметим в скобках: Андрей Бабичев этого не хочет. Все, что он хочет, — насытить убогий советский рынок качественными и доступными по цене товарами и услугами, ни его философия, ни его действия не направлены против обывателей. Однако заговор составлен, убийца назначен. И Кавалеров в финале пьесы публично и наяву поднимает руку и бритву на Андрея, но тут же и опускает, безмолвно признав поражение. То есть фокус конфликта перенесен в пьесе на реальное противостояние братьев Бабичевых, а Кавалеров присоединяет свой пафос к Заговору чувств и становится его исполнителем. В пьесе царство кавалеровской души уже не находится в центре драматического исследования. Тип конфликта меняется радикальным образом. Сталкиваются два разных мировоззрения, их носители — личности.

В спектакле Михаила Бычкова реализуется именно такой тип конфликта. И можно предположить, что реализуется «по-шекспировски», в программке жанр спектакля определяется как трагикомедия, т. е. и смешить и ужасать зрителя театр намеревается всерьез. Спектакль и вправду разыгран психологически, без явного оттенка сатиры или гротеска. И конечно, столь трепетное отношение к истории и героям вызывает чувство уважения. Но, с другой стороны, все вопросы, которые заставляли противников пьесы морщиться при чтении, становятся проблемными «пятнами» спектакля. И первый из них: а за что же все-таки идет борьба?

Поклонников «Зависти», разумеется, уже 70 лет раздражает крен в сторону Андрея Бабичева, произошедший в пьесе. Да, роль директора колбасного треста и вправду удалась драматургу. И актер Артур Ваха играет в точности того Андрея Бабичева, который выписан автором. При всем желании героя Артура Вахи невозможно «осовременить» — ну не похож он на нового русского братка-колбасника ни на первый, ни на второй взгляд. Его Андрей суров, одинок, застенчив, одержим, влюблен и не очень хорошо понимает, что нужно делать с поселившейся в душе любовью. Если и есть в пьесе заговор чувств, то Андрей Бабичев и является его первой очевиднейшей жертвой, таким образом, совершенно отпадает необходимость резать его бритвой за бесчувственность и истуканство. Этот «идол с выпученными глазами», как в лицо (!) обзывает брата Иван, беспомощен перед пришедшей к нему ночью влюбленной Валей, и, когда девушка, не зная, как добиться его взаимности, просто-напросто раздевается и спит у него на диване, «идол» трогательно звонит домой своему сотруднику Шапиро, чтобы получить консультацию по «личному вопросу». Индивидуальность господина Вахи как нельзя лучше ложится на эту роль: внешне «железный» и даже карикатурный колбасник, поначалу обеспокоенный только своим все растущим и расширяющимся телом, он с плохо скрываемым ужасом обнаруживает в себе нежную поэтичную душу, которая тоже словно расширяется и растет. Андрей комплексует оттого, что он не герой, а колбасник, Андрей читает и цитирует драмы Шекспира — книжку, забытую Кавалеровым, Андрей совершенно необъяснимо привязан к Кавалерову и абсолютно беспомощен перед оскорблениями, который тот бросает ему в лицо…

А. Дюкова (Валя), Д. Лысенков (Кавалеров). Фото Э. Зинатуллина

Вот и получается, что заговор против «советского сановника», который плетут «физические и социальные неудачники» — интеллигенты из коммуналок, основан на лживой посылке, Иван и Кавалеров с легкой руки Олеши-драматурга приписывают Андрею Бабичеву намеренья и качества, которых у того нет. Автор совершенно определенно выставляет тут указательный палец — в страшном сне Кавалеров видит свадьбу Вали и Бабичева, в ремарке у Олеши можно прочесть: «Во сне Андрей принял тот вид, в каком он представлялся Кавалерову: он страшен, истукан, чучело». Но в жизни и в спектакле Андрей Вахи — не чучело и не истукан, не тупица и не машина. А поэтому его убийство, которое готовят Иван с Кавалеровым, отчаянно смахивает на уголовщину, теория «заговора чувств» разоблачается самой пьесой, и, кроме мужской ревности Кавалерова и братской обиды «лузера» к более удачливому брату, никакой вразумительной почвы, никакой мало-мальской идейности у этого преступления нет. Немаловажное обстоятельство, подчеркнутое эпизодом, когда Андрей по ошибке звонит в дверь, где плетут заговор его завтрашние убийцы, фокусирует восприятие зрителя на беззащитности Бабичева, возбуждая к нему невольное сочувствие даже и на уровне пьесы. «О господин Бабичев, — обращается к Андрею господин Хартман — пищевик из Берлина в финале пьесы, — вы похожи на ребенка»… Действительно, Артур Ваха в этой роли подчас напоминает пухлого необщительного мальчика, который, не мучая старших своими капризами, увлеченно складывает из разноцветных кубиков башню под названием Четвертак.

Оппозиция снимается еще и тем, что изъясняются все герои нежными и метафоричными олешинскими фразами, многие отмечали, что это один авторский голос, от которого исходит «эманация изящества». Вообще же, если взглянуть на пространство пьесы с высоты нашего времени, то игрушечные дуэли ее персонажей могут вызвать лишь грустную снисходительную улыбку. Ибо все они — Андрей Бабичев, и Кавалеров, и Иван — весьма вероятно и очень скоро одинаково сгинут в акульей пасти эпохи, один как «правый уклонист», другие — сданные собутыльниками за «умные разговоры». И горечь близкого невеселого будущего «отбрасывает тень» на всех персонажей «Заговора…». Все они любы автору, все они нежные, обреченные и бессмысленные цветы, одуванчики под грубыми сапогами Времени. Однако не лишает ли все это конфликт серьезной драматической почвы? Лишает, и это, с моей точки зрения, серьезная проблема спектакля. По ходу действия не раз ловишь себя на том, что между героями-братьями и впрямь разыгрывается игрушечная дуэль: один с подушкой, другой с колбасой. Проблемы надуманны, страсти рвутся попусту. Спектакль этот громкий и энергичный, но странное дело: энергия не высекается сама по себе из столкновений и событий, энергия закачивается в актеров как будто искусственно, извне. Так и хочется спросить братьев Бабичевых: а из-за чего, ребята, сыр-бор?

А что же наш герой, Кавалеров? Каким образом он совершил прыжок из повести в драму и из пьесы в спектакль? С первой секунды, как только луч выхватывает щуплую фигурку актера, ловишь себя на мысли: вот он, фантастический Кавалеров. Удивительна и внешность Дмитрия Лысенкова. Можно спорить, правильно это или нет, но, волчонок с горячим взглядом и есенинским пробором, этот Кавалеров пришел из той, олешинской, эпохи, из прошлого века, из конца 20-х годов. Актер с первой же секунды транслирует талантливость персонажа… и как похож… Хочется стряхнуть наваждение, но нет, живой Николай Кавалеров, может быть, все же слишком молодой и еще не истрепанный жизнью Кавалеров, немного не веришь, что это в луже у дверей пивной найденный Кавалеров. Поэтому поначалу невольно спрашиваешь себя, да что ж ты тут с ними сидишь, Кавалеров? Тебе бы в газету пойти работать, на стройку уехать с такой энергией, такими глазами, — там, знаешь, этих Валь в желтых кофточках… Но вскоре понимаешь, нет, не в том штука, а вот в чем: в тяжелом, насмешливом взгляде Кавалерова, где уже укоренились знакомые искры (что ж и ему весь капитал сразу? и ему?). Вот он и режет правду-матку, а чувствуешь: не всю правду- матку. Вот он кается, просит прощения у Бабичева Андрея, и вроде не фиглярствует актер, но и тут камень за пазухой у Кавалерова. Самозабвенно вытряхивая душу, как пух из подушки, вместе с тем держит тайну Лысенков—Кавалеров. И по ходу дела следишь за актером все напряженнее и напряженнее, выискивая его молчащую фигуру среди коммунальных заговорщиков в шестой картине… Кажется, еще чуть-чуть — и актер прорвется к смыслу образа, поймет его динамику и в финале «вынет из кармана» не столько ножик или бритву, сколько реальный мотив убийства, страшный, серьезный, фантастический мотив. И тогда-то спектакль обнажит сегодняшний нерв пьесы, а вместе с актером, которому мы уже давно готовы верить и сочувствовать, прозреем и мы… и мы… Но нет. Не происходит. К финалу образ Кавалерова скукожился и исчез. Кто же виноват? Автор? Режиссер? Актер?

Жесткий внутренний конфликт, как уже говорилось, сотрясает душу Кавалерова в книжке «Зависть». Но это еще не все. Фантастические картины складываются в сознании того Кавалерова, фантастический мир пролетает перед глазами того Кавалерова, фантастические чувства роятся в душе того Кавалерова, и все эти впечатления отлиты в фантастические слова. Что бы ни делал, ни говорил тот Кавалеров — читателю он мил и люб, поскольку перед ним внутренний мир талантливого человека. В пьесе же, как и положено, внутренний мир Кавалерова предъявлен в поступках и отношениях с другими героями, а это-то и есть слабое место того Кавалерова. Словно спохватившись, автор позволяет герою в конце пятой картины увидеть один фантастический сон. В остальном же мотивы этого Кавалерова из фантастических становятся вполне реальными, предмет его борьбы — девушка Валя, которая с очевидностью любит соперника. Хотя рождает и он фантастические метафоры («она прошумела как ветвь полная цветов и листьев»), но нет относительно этого Кавалерова устойчивой уверенности в таланте, бьющем через край. Конкретная, а не фантастическая мотивировка, безусловно, работает на снижение образа, и в этой части спектакль и актер Дмитрий Лысенков решительно сражаются с драматургией. Но все-таки она побеждает, т. к. в последних картинах пьесы герой просто лишен драматического материала. Ах, зачем автор не написал Кавалерову прекрасного монолога в финале пьесы, когда бритва выпала у героя из рук, а сам он в бессилии уселся на ступеньку? Да, можно подозревать Юрия Карловича в намеренной «сдаче» любимого героя, уступке идеологии, а с другой стороны, не завела ли туда слишком реалистическая и объективная почва, выбранная автором для драматизации? С моей точки зрения, образ Кавалерова в пьесе мелковат и скучен. И что может сделать Дмитрий Лысенков, если к финалу он вообще заброшен Юрием Олешей, а Михаил Бычков только пожимает плечами, не выправляя положения?

Е. Баранов (Иван Бабичев), А. Ваха (Андрей Бабичев). Фото Э. Зинатуллина

А что же с финальной точкой борьбы, со смыслами? Кто все-таки победит и куда заведет драматическое действие? Хитрый Олеша зашифровал объяснение финала: незадолго до покушения Иван (Евгений Баранов) напоминает Кавалерову и публике «Гамлета» — «трупы, страсти и тут входит Фортинбрас, которому наплевать и на страсти и на муки». Буквально через страницу, на которую и он излил изрядное количество мук и страстей, Юрий Карлович заканчивает пьесу ремаркой: «Идут футболисты по лестнице. Двадцать два человека в пестрых одеждах. Рукоплескания. Марш». Возможно, такой финал казался автору драматичным — идет равнодушная и бодрая сила, которой наплевать на все, чем мучились здесь герои. Не знаю, не знаю. Пожалуй, прав был Михаил Пришвин, утверждавший, что Олеша попросту «зажевал финал», не развязав ни ситуации, ни отношений. Спектакль же, интерпретируя финальную ремарку по-своему, завершается, на мой взгляд, вообще немыслимым кульбитом: немедленно после неудавшегося покушения на его жизнь, ободренный возгласом Вали «мы не боимся!» Андрей Бабичев превращается в «куклу» и «истукана». Он окружен неожиданно сплотившимися соратниками — милейший зав. производством Соломон Шапиро (Александр Новиков), весельчак Фесенков (Всеволод Цурило), поэтичная душевная Валя (Анастасия Дюкова) предстают перед нами суровыми и непреклонными «винтиками» огромной победоносной конструкции. Герои наконец-то разведены режиссером на «виннеров» и «лузеров», гремит музыкальный финал, утверждая пафос победителей. Впервые срабатывает перевитая лестницами громада сценической конструкции. Такой конец впечатляет и озадачивает, ибо совершенно не вытекает из развития действия и отношений, а как будто насильственно «привинчен» к спектаклю.

Прецедент в театре Ленсовета окончательно убедил меня в том, что ставить «Заговор чувств» как психологическую или социальную драму чрезвычайно опасно, «мины» заложены на уровне драматургии, да и поиск аллюзий совершенно бесперспективен, когда речь идет об олешинских героях, слишком все они тонкие и фантастические «штучки». Возможно, спасительным ключиком станет волшебное слово «жанр»? Да, но что такое «жанр» применительно к олешинским драмам? Что такое «олешинский» герой, человек он или человечек — туманный, загадочный и не разгаданный пока что театром феномен.

И все же появление драматурга Олеши в петербургской театральной афише можно только приветствовать, учитывая сложность материала, риск первопроходчиков и т. д. и т. п. Да и вообще, когда слышишь со сцены современного театра не реплику типа: «выйди, на х. й, из-за стола», а реплику типа: «пришел на свадьбу к инкассатору человек в котелке и с желтой подушкой», — это уже благо. Ну а те, кто по свойственной им наивности ждал, что пьеса «Заговор чувств» получит, наконец, постоянную прописку в репертуаре и, растолкав сытых, уверенных в завтрашнем дне сестричек, вклинится где-нибудь между «Утиной охотой» и «Зойкиной квартирой», — подождут еще, куда денутся…

Август 2005 г.