ГРУСТНО СЛЫШАТЬ ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ: «ЗАТО У ТЕБЯ КРАСИВАЯ ДЕКОРАЦИЯ»

Марина Дмитревская. Марина, какое ваше самое сильное художественное впечатление?

Марина Азизян. Наверное, из детства. После блокады, которую мы провели в этой комнате, где мы с вами беседуем, я попала в детский дом в г. Йошкар-Ола, а вернулась оттуда довольно диким, недоверчивым ребенком. Моя мама Анастасия Ивановна Соколова работала в Эрмитаже, к тому времени, когда я вернулась из детдома, у меня уже была сестренка, но жили и после войны довольно сурово. Театров, концертов не было пока в нашей жизни. Но дома был рояль, мама иногда играла, рассказывала мифы Древней Греции. К началу зимы, когда надо было заклеивать окна, утеплять дом, она сооружала между рамами сказочные миры. Там из ваты, стеклышек, под которыми прокладывалась синяя бумага, возникали озера с заснеженными берегами, полями, речки, на берегу которых росли деревья с голыми ветками, кусты под снегом, елки. Туда же помещались фигурки зверушек из елочных украшений, все это щедро посыпалось нафталином, который сверкал, как настоящий снег, когда солнце заглядывало в наши окна.

Надо сказать, что оформлять оконные проемы было принято в Ленинграде на первых этажах домов — в сторону улицы — напоказ, для нас, зрителей — прохожих. Я помню окно на углу Тучкова переулка и Среднего проспекта, где между стекол, на вате, посыпанной конфетти, слева стояла на одной ножке знаменитая балерина из фарфора, а чуть правее фарфоровый бюст (такого же размера, как балерина) Льва Толстго. За ними висела занавесочка «бриз-бриз», вышитая яркими розами, васильками и колосьями ржи на белом материале. Теперь там сделан евроремонт и открылось кафе «Мама Рома». В провинции еще осталась эта традиция, евроремонт не успел смыть самобытность этих мест.

М. Д. А на севере, где я выросла, этой культуры не было. На улицу работать бесполезно: всю зиму окна замерзшие, в узорах, а летом уже открыты… Когда меня перевезли в Ленинград, я рыдала от того, что нет узоров… Может быть, ваши кукольные рождественские спектакли в ахматовском музее от этих маминых оконных композиций и родились? Сколько вы их сделали?

М. А. Я сделала четыре спектакля. «Вифлиемская звезда», «Ель», «Сидень» по Г. Х. Андерсену, «Козетта» по Виктору Гюго. В музее Ахматовой в течение шести лет мы осуществляли проект «Рождество в нашем доме». Но там были не только спектакли.

С группой замечательных петербургских художников мы делали выставки на тему Рождества, но тему задавала им я как автор проекта и на эту же тему с актерами-кукольниками, учениками И. А. Зайкина, сочиняли спектакли. Старались создать атмосферу, отличающуюся от обычных новогодних: «Раз-два-три, елочка — гори!». Таинство этого праздника передавали и работы художников, экспозиция по дороге к театральному залу уже подготавливала маленького зрителя, да и большого тоже. Кроме обычно развешенных картинок на стенах, были придуманы забавки, которые незаметно воспитывали вкус и предлагали вместе со взрослыми, играя, размышлять о жизни. Я позволила себе использовать Рождественский цикл И. Бродского и в том зале Шереметевского дворца, который нам отдала на откуп директор Театрального музея И. В. Евстигнеева. Оттуда только что выехал Институт Арктики, оставив после себя разруху, висящие лампы дневного света, дырки в полу, двери, обитые клеенкой «в пупочку». Грустное зрелище, а ведь это сцена, на которой должна была выступать Прасковья Жемчугова. Добрый человек Геннадий Григорьевич Галицкий дал деньги на синюю краску, мой племянник Игорь Брискин покрасил этот зал в синий замечательный цвет, включая двери и какие-то странные постройки, оставшиеся от существовавшего здесь института, все стало синим. А потом я встала на стремянку и золотым фломастером исписала все стены рождественскими стихами Иосифа Бродского, обрамив их потом арками из былинок, заранее заготовленных летом. Все эти травинки немножко дрожали от холода, потому что в зале не было парового отопления, батареи были уже сняты перед ремонтом, и отапливали мы наш зал обогревателем. Потом мы водрузили там ширму, исполненную в синих тонах, и рядом установили большое синее, овальной формы «озеро» с большим то ли замком из свечей, то ли елью, которую придумала архитектор Танечка Даниэль. Атмосфера для театра была изумительная, за окном сад Фонтанного дома… Озеро было создано для продолжения спектакля, туда, как только зажигались свечки, собирались все дети, обступив «берега», зачарованно следили за лодочками со свечками, которые незаметно запускали актеры. Пела песню Е. Камбурова про елочку, дети не хотели уходить, потом тихо расходились, и никаких аплодисментов, а только сказочно прекрасные лица детей.

М. Д. Как началось ваше увлечение куклами?

М. А. Появились внучки, а мама к тому времени из дома уже не выходила, потому мне захотелось к Рождеству сделать домашний кукольный спектакль. Мы с моей подружкой — художником Леночкой Орловой сделали кукол, нам помог Сережа Дрейден, который согласился быть сказочником, и муж Лены Саша Веселов — режиссер. Вот и вся команда. Мы втроем водили кукол, Сережа перед ширмой что-то изображал лицом и одновременно давал сигналы включить, выключить музыку и свет своему сыну… Так мы сыграли, как ни странно, с одной только репетицией ночью в моей мастерской, а утром перевезли все это странное сооружение, состоящее из старой ширмы, веревочек, тряпочек, кое-где на пластилинчике, — но благодарные зрители после спектакля показали нам, создателям, которые уже уселись за стол поедать рождественское угощение, спектакль: дети влезли в ширму, включили музыку, которая была у меня подобрана, и сыграли нам все своим малолетним коллективом. Так состоялось первое представление «Домашнего театра».

А вообще в свое время в фильме «Старая старая сказка» был эпизод — марионеточный театр. Я сделала эскизы, а Деммени поставил. Он был тихий, незаметный, элегантный человек с изумительным вкусом — и я запомнила эту эстетику. И любила ее. И когда в кукольном театре появились эти поролоновые рожи, сарделькообразные пальцы!. Мне кажется, что куколку видно даже самую маленькую. И когда привез свои спектакли Резо Габриадзе, он меня очень возбудил к этому делу. На наших спектаклях была определенная атмосфера, я перед спектаклем разговаривала с детьми, задавала им самые неожиданные вопросы (например — «Кто важнее: Иисус Христос или Дед Мороз?» Отвечали — Христос, и только одна моя внучка пищала: Дед Мороз). Этим надо было заниматься, конечно, раньше, когда была энергия делать свой театр. Это такая зараза — куклы! Вот они лежат у меня в чемодане и старятся…

М. Д. Марина, а кто вообще вас учил? Главным был Акимов?

М. А. Конечно. Встреча с ним перевернула всю мою жизнь, устремленную тогда совсем в другую сторону — в спорт, в скучное рисование во Дворце пионеров. 60 часов рисовала чучело утки и ушла. Но до Николая Павловича была школа, и там мне тоже повезло. Недавно Сережа Дрейден спросил: «Что такое метафора?» Я рассказала ему случай из школьной жизни. Училась я в школе № 21 на 5 линии В. О. Директором была Александра Ивановна Сивкова, женщина суровая, говорят, что во время войны у нее на глазах расстреляли ее детей. Но тем не менее она создала такой замечательный коллектив педагогов в школе, собрав людей, которых выгнали из науки, промышленности, литературы. Арон Давидович Майзелис преподавал алгебру. Лидия Львовна Бианки, сестра писателя, — литературу. Иосиф Абрамович Соловейчик — физику. На уроке физики Иосиф Абрамович (усики, нос, печальные еврейские глаза…) рассказывал нам про ускорение. Лицо мое, видимо, было такое тупое и несчастное, что, пытаясь помочь, он говорил: «Азизьян, представьте себе, что вы легли спать и вас все время будят. Вы не наберете ускорения, не выспитесь. А если вы спокойно заснете, вы наберете ускорение 9, 8 метра в секунду». Вот кто научил меня метафоре… Но мы же были дети войны, любили «Молодую гвардию»! Мама билась об меня как о глухую стену, но я любила Ульяну Громову, Сергея Тюленина и так далее. И Арон Рувимович, наш классный руководитель, стал оставлять нас после уроков и читать нам. Прочел рассказ Стефана Цвейга, потом Эдгара По, потом Ромена Роллана, а потом вдруг — переписку Толстого с Махатмой Ганди. Вот что такое педагог, вы представляете, Марина? Они все были очень талантливыми людьми, выгнанными из своего дела. Лидия Львовна любила обэриутов и не понимала, зачем говорить про Пушкина. Сталин еще был жив, а она рассказывала про обэриутов.

М. Д. А почему вы пошли в театральный институт?

М. А. Я хотела быть артисткой.

М. Д. Это многих славный путь!

М. А. Но у меня-то было направление в институт Лесгафта! Тем не менее я пошла поступать. Зашла в туалет и увидела там одну сцену. Актрисы (а это 1955 год, всего два года, как умер Сталин!) оголили верхнюю часть торса и говорили: «У тебя грудь лучше чем у меня». И я поняла, что пойти туда не могу. Тем более — пришли красавицы. Была такая Марьяна Яблонская, Таня Козлова, Шура Завьялова.

М. Д. Так это курс Юрского!

М. А. Да, мы учились параллельно с Лешей Германом, Сережей Юрским… И счастье, что я не стала актрисой, а стала художником!

М. Д. А на постановочный вы готовились?

М. А. Нет. Правда, я всегда рисовала. Папа художник, я ездила к нему в Армению заниматься этюдами. А мама запирала меня в Эрмитаже, в садике, чтобы я готовилась к экзаменам (чтобы я не шастала). Николай Павлович с самого начала сказал очень существенную вещь: я вас ничему не смогу научить. Я хочу постараться сделать из вас интеллигентных людей и научить пользоваться библиотекой. В широком смысле слова. То есть, работая над спектаклем, ходить в разные стороны: в сторону поэзии, живописи — в любую…

М. Д. Нынешние режиссеры гуляют редко…

М. А. По многим спектаклям я вижу, что наши режиссеры не владеют пластикой. А каким образом вижу, что Стрелер знает живопись? Смотрю Мариво — и вижу, и на всех это действует. Этому надо учить, надо делать упражнения.

М. Д. А Акимов учил вас внутренней режиссуре?

М. А. Нет заметила. Но хотел воспитать порядочными людьми. Он был педагог. Как-то говорит мне: у меня в мастерской стоит чугунная печка, ты не хочешь взять ее к себе? Придет печник, разберет. Я обещала, что приду, а сама не пришла (молодая была, не следила за такими вещами). Он мне позвонил: «Ты как решила с печкой? Будешь забирать? А то ведь печник разочаруется в тебе». Вот это дело вкуса. И это запомнилось на всю жизнь. Он позвал меня преподавать, когда лежал в Свердловске с инфарктом: «Хочу, чтобы свои ребята преподавали. Будем соревноваться, придумывать». И я, кстати, придумала задание, которое до сих пор помню. «Болеро» Равеля. Музыка очень четкая. Надо было придумать жанр спектакля, который вы хотите сделать (балет, цирковое представление, кино), провести распределение ролей среди всех мировых звезд, сделать макет и эскизы костюмов. И вот когда они чувствовали себя ответственными за весь спектакль, у них это лучше всего получалось. Они вошли в шкуру режиссера, а это важно! Я никогда не стала бы режиссером, но я их очень жалею! В музее Ахматовой я была вынуждена ставить кукольные рождественские спектакли — и тогда я поняла, насколько они бедные, бедные!. Бедные.

М. Д. Марина, мне часто кажется, что сейчас наступил некий вакуум в общении. Всем со всеми неинтересно, иссяк пафос диалога. Я перестала ощущать профессиональную среду как среду для бесед. А было ощущение среды, художественного воздуха раньше или мне кажется, а на самом деле все было как теперь?

М. А. В смысле среды всегда было грустно. Счастье было очутиться в театре. Это счастье не может длиться долго, но какое-то время — да, оно связано с уходящим понятием театр-дом. Оно было. В театре у Акимова я наблюдала это. Там были драматурги (Акимов занимался комедией, это меня совершенно потрясало. Когда я говорила, например, что Володин написал новую пьесу, он отвечал: «Я чего-то не понимаю, это не комедия, а я занимаюсь комедией». Хотя очень его любил). В театре Комедии была возможность встретиться с композиторами (там я познакомилась с Олегом Каравайчуком), он давал работу Олегу Целкову, вообще — давал работу! Бывали там замечательнейшие читки, на них приходили изумительные люди. Я ходила, когда читал Шварц. И туда приходило очень много народу, это было событие! Я и сейчас готова пойти куда угодно, если какой-то автор будет читать пьесу. Почему этого сейчас нет?

М. Д. Потому что драматургов нет.

М. А. Когда мы с Гришей Дитятковским начали работать над «Федрой», мы несколько дней сидели и читали друг другу пьесу. Там сложный язык, надо все время смотреть в мифологический словарь, понимать, кто кого убил, в какой лабиринт вошел и почему не вышел…

М. Д. Вы работаете каждый день?

М. А. Мне очень помогло шекспировское высказывание, вложенное в уста Шута: «Да поможет тебе Бог, меланхолик». Я очень много наработала, думаю, что надо уметь останавливаться и задумываться. Я себя сейчас останавливаю. Недавно по телевизору была замечательная передача про скульптора Шаховского, который живет в Москве. Это группа известных художников вокруг Фаворского. Он рассказывал о надгробии, которое сделал Фаворскому, у него замечательная доска Мандельштаму, и он сказал очень хорошую вещь: «Сделать-то можно многое, но как бы не сделать лишнего. Лишнего очень много, а надо делать необходимое».

М. Д. В «Сталинградской битве» у Габриадзе в монологе старого еврея Пилхаса есть замечательные строчки: «Шо будем делать? Я буду делать то, что ничего не буду делать. Я думаю о том, что ничего не думаю». Трудно достигаемое состояние.

М. А. У меня есть ощущение, что стыдно в театре зарабатывать деньги. Но платят мне только за театральные работы.

М. Д. А в чем радости жизни?

М. А. Чем сердце успокоится? Оно успокаивается, только когда видишь что-то прекрасное. Вот открыла недавно для себя очень хорошего писателя, Кононова. «Похороны кузнечика», «Нежный театр», жанр — шоковый роман. Блистательная литература.

М. Д. А как вы набрели на эти книжки?

М. А. Он пришел на выставку, которую организовал журнал и галерея «Новый мир искусства». Друг главного редактора, Веры Бибиневой, Юрий Калиновский — специалист по морским перевозкам, предприниматель. Никогда в жизни по виду не скажешь, что это современный бизнесмен. Тихий, скромный, незаметный, каждые два месяца он дает колоссальные суммы на издание этого журнала, на галерею, содержит сотрудников. И я придумала: надо разобрать антресоль (дело идет к завершению, надо все разбирать) и сделать театральную выставку. Но как объединить театральные работы и шитье, которое я делаю? Я придумала взять реплики из пьес Шекспира, Чехова. Тоненькие ивовые прутики, на них — прозрачные кальки и на компьютере напечатаны тексты, которые я люблю. Например, девиз выставки для меня: «Да поможет тебе Бог, меланхолик, да сошьет тебе кафтан из переливчатой тафты, ибо твоя душа — как драгоценный опал». Таким образом, эти тексты и тексты Тонино Гуэрры образовали легкую, изящную выставку. Вообще на выставки надо водить режиссеров. Последнее время меня очень огорчает, что режиссеры не пользуются работой художника. На самом деле я не хочу делать декорации, я хочу вместе с режиссером участвовать в сочинении спектакля. Это мне удавалось чрезвычайно редко, и удалось. В этом плане «Федра» с Гришей Дитятковским. Мы работали дружно, и он так неожиданно радовал меня использованием моих железяк, превращая их в поэзию.

Хуже фразы, чем «У тебя красивая декорация», я не знаю. Хорошая декорация для плохого спектакля — это очень плохо. Как говорил Сергей Бархин, «плохие спектакли надо плохо оформлять». Недавно я услышала от одного режиссера: «Что-то художники считают себя режиссерами». Мне бы очень хотелось, чтобы режиссеры чувствовали себя художниками, потому что, скажем, Сокуров — безусловный художник, «Молох» — открытие в цвете и форме. А Тарковский? А Гринуэй (хотя я не очень люблю его, потому что там уже все подчинено живописным задачам). А «Фанни и Александр» Бергмана?.

Мне нравится работать с теми людьми, которые каждый раз выясняют, как в первый раз — а что же такое театр? Если этот вопрос не ставить, получается туфта, муть. Если мы вместе на подступах ощущаем, что такое театр, — тогда получается что-то настоящее. Знаете, труднее всего было найти реплики для выставки у Ибсена (легче всего у Шекспира). У него нет реприз, фраз, которыми можно было бы любоваться. Почему в «Норе» такое оформление? Мне хотелось сделать полупрозрачную декорацию потому что вот мы сидим с вами в комнате, там у меня печется пирог, но скоро придет сын, придет внучка с невесткой… Это — дом, и мне хотелось в «Норе», чтобы никто не уходил со сцены, чтобы была семья, негромкое бормотание, никакой трагедии… Полушепотом сыгранная пьеса — и вдруг из этого милого дома она уходит… Из норвежского теперамента, спокойствия — раз — и уход… Это что, режиссура? Нет, это звуки, которые я слышу и вижу в живописи. Живопись, звук и ритм — вот что мне важно.

М. Д. Живопись, звук и ритм — это и есть режиссура… А сочинять спектакль вместе мечтают все. Но все чаще и чаще режиссеры выглядят «крошками Цахесами», употребляющими художника, а не сотоварищами, не сотворцами. Случаи совместного сочинения редки.

М. А. Шишкин с Бутусовым сочиняют…

М. Д. Бархин с Гинкасом…

М. А. Марина, меня не страшит реформа, которую затевают, я бы открыла на месте театров казино и публичные дома. Театры должны возрождаться из пепла! Я не верю в эти большие театры, и театральная компания возможна только тогда, когда мы договариваемся, у кого есть веревочка, у кого есть тряпочка и у кого есть коврик, а у кого пьеса. Когда меня зовут в Александринку и заранее пьесу не дают, а говорят: ряды надо сломать, а там построить декорации «Чайки», — я отвечаю: «Карл Иванович Росси строил не для того, чтобы я ломала».

М. Д. Вы про «Ангажемент» Галибина?

М. А. Да, но я тогда отказалась, хотя пьеса Князева показалась мне честной. Но с «Чайкой» несоединимой. А на «Нору» согласилась. Я представляла себе, что эту пьесу можно поставить, скажем, с молодой Еленой Соловей — такой, какая она была в нашей с Авербахом картине «Драма из старинной жизни». Она была похожа на переваренную макаронину: очень женственная, текучая, тихо говорящая, но внутренне решительная. Мне казалось, что Нора должна была быть такой. Мне казалось, что ее отношения с Хельмером ласковые, тихие… Трагедия может возникнуть только после мирного разговора… За прозрачной стенкой кто-то гладит белье, идут тихие разговоры. Или вообще никто не разговаривает. Семейное состояние. Спектакль — это не реплики. Должен быть скандинавский темперамент. Сходил во двор, вернулся, сказал вторую половину фразы… Потом она вдруг после этого бала тихонько уходит… И никаких контражуров, которые так любит Глеб Фильштинский. Мне было нужно тусклое северное солнце, и мы с мальчиком из цеха все могли поставить… Но что делать, если теперь в программке мелко пишется «Азизян» и крупно — «Фильштинский»?. Осенью я прочла, что в Пушкине, в Екатерининском дворце будет концерт тарантеллы. Я взяла видеокамеру, приехала, как-то попала. Ты знаешь, что такое тарантелла? Это борьба с тарантулом, с его укусом. Это заклинание тела от черной силы. Конвульсии, исполненные на полу, полуэротические. Ритуальный танец, изгнание злого духа из тела. И Ибсен это знал! Я была потрясена, позвонила Тонино Гуэрре, он говорит: «Тарантелла — это целая тема в итальянском искусстве». А во всех спектаклях — Нора с бубном…

М. Д. Недаром Акимов учил вас «ходить в библиотеку»…. А какие самые любимые ваши случаи совместного творчества?

М. А. Конечно, «Монолог» с Илюшей Авербахом. Фильм «Гость» по Борхесу с Сашей Кайдановским — это было абсолютное единение. Мне очень нравилось работать с Леонидом Якобсоном, он непересказуем. Его балеты, собственно говоря, погибли, остались только воспоминания и легенды… Мы много общались, начинали много работ, иногда ссорились. Он говорил, например: «Мой юбилейный спектакль будет в Мариинском театре, зрители — из пятидесяти стран, оформить спектакль я пригласил Шагала, но он не ответил…» — «А я-то тут при чем?» — «А вы сделайте мне пригласительный билетик». Однажды, в конце 60-х, он пригласил меня посмотреть репетицию «Экзерсиза ХХ». Это «Хорошо темперированный клавир» Баха, балет на темы репетиционного процесса, и это было так блистательно, что мне оставалось только сделать какие-то яркие тренировочные репетиционные костюмы и поставить стойки. Там были экзерсизы у палки, прыжки, поддержки, и был потрясающий номер «Балет лиц», когда на авансцену выходили люди и под Баха «танцевали лицом».

Когда я делала с американцами фильм «Синяя птица» и они не могли найти балетмейстера, я познакомила их с Якобсоном. Он был очень смешной местечковый человек и великий балетмейстер, американцы ходили к нему на репетиции и были в таком восторге!

Навстречу ему я сразу распахивалась, приходила на репетицию, видела какой-нибудь совершенно обольстительный номер. Скажем, у него был танцовщик Зензинов, маленького роста, и солистка Таня Квасова. Они танцевали некий эротический танец. Это была такая ворожба в движениях — глаз не оторвать! Тело маленького человека и молодая балерина — потрясающе! «Как это называется?» — спросила я. «Как, вы ничего не поняли? Это Гитлер и Ева Браун! Надо сделать оформление». Я сделала, но сделала как человек. переживший блокаду и имеющий свое отношение к Гитлеру. Сверху медленно спускались белые бинты и пропитывались кровью — и в финале Гитлер и Ева Браун оказывались погребены под ними. Показываю макет. «Нет, слишком много крови для одного человека». Конечно, в 1970 году нельзя было помыслить сделать балет про Гитлера и Еву Браун, он так и не вышел. Но то, что я увидела потом у Сокурова в его блестящей картине «Молох», стало для меня продолжением темы… А вот скажите, Марина, как нынешние наши режиссеры готовятся к спектаклю?

М. Д. Судя по результатам, в основной своей массе — никак. Изучают материал, готовятся в воображении лишь некоторые.

М. А. Расскажу один удивительный случай. Александр Николаевич Сокуров пригласил меня делать с ним оперу «Гамлет» Амроаза Тома в Новой опере у Евгения Колобова в Москве. Перед началом работы на одном большом листе я нарисовала весь спектакль, Колобов трепетал при имени Сокурова. Это опера, которая почти не идет, и Саша придумал свое либретто, свою концепцию, свои сокращения партитуры. И написал мне режиссерское либретто. Это потрясающе интересная разработка спектакля. И я получила задание. Потом они с Колобовым, к сожалению, не сошлись на многом. На сокращениях, которые делал Сокуров, кроме того, он просил меня, чтобы оркестр был сзади, а актеры пели близко, почти шептали, и я сделал такой «язык», на кончике которого актер пел буквально над первым рядом. Потом он хотел пригласить на роль Офелии Камбурову, а на Гертруду — Лину Мкртчян. Когда они с Колобовым разошлись и его доделывал Валерий Раку, а все было зафиксировано, многое в спектакле осталось, проявилось… Мне, кстати, сейчас интересно, как Сокуров сделает две оперы с Ростроповичем — «Бориса Годунова» и «Хованщину» в Большом и в Милане. А художник — Юрий Купер. Мне кажется, нашим режиссерам не хватает дисциплины, строгого изложения замысла, они напрасно не пишут экспликации…

М. Д. Когда мои студенты пишут работу о режиссуре спектакля, они должны увидеть и понять замысел и проанализировать воплощение. Но чаще всего я заранее вижу, что никакого внятного замысла не было, просто режиссер приходил на репетицию и собирал — кто что ему принесет…

М. А. Я очень ценю профессионализм Никиты Михалкова. Он человек огромной киноиндустрии, знаток ее, и он как-то сказал: коэффициент полезного действия в кино должен быть максимально приближен к заданию, которое дано в сценарии… Менять замысел? Да дай Бог сделать то, что задумано. Хотя никакая хорошая «инструкция» не гарантирует успеха.

М. Д. Музыкальный театр для художника отличается от драматического? Другие задачи?

М. А. Да. В опере всегда есть хор. Это страшное явление. Выходят разнокалиберные тети с задницами, не умеющие носить костюмы, поэтому их лучше показывать либо до пояса, либо за стенкой, либо, как умеет Дзеффирелли, за прозрачной стенкой. Режиссер вообще должен понять, что он такое, для этого надо быть и философом, и историком. В этом смысле мне потрясающе нравится то, что делает Давид Боровский, очень нравились работы в музыкальном театре Сергея Бархина, божественный Вирсаладзе. А про балетные спектакли замечательно говорила Софья Марковна Юнович: «На сцене должна быть нирвана…» А вообще в театре мне очень нравится, когда меня ворожат. Я бы и сама хотела ворожить.

М. Д. Вы сделали огромное количество станковых работ и выставку в Эрмитаже — «Фантастический словарь Тонино Гуэрры». Как вас свела с ним судьба?

М. А. Он пришел ко мне в мастерскую, ему понравились мои работы. Он спросил: «Что я могу для вас сделать?» Я ответила: «Вы уже все сделали, пришли. Потому что знакомство с вами очень важно, Феллини был таким потрясением…» Потом он был еще и еще раз, потом я как-то была у него в Москве и говорю: «Давай вместе сделаем работу. Азбуку итальянскую». И думала, что он напишет специально фразы типа «Мама мыла раму». Он не стал этого делать, и мне нравится, как повернулась эта работа. Мне страшно нравилось работать, хотя теперь я понимаю — это никому не нужно.

М. Д. А где все ковры к рассказам Гуэрры сейчас?

М. А. У меня в мастерской. С удовольствием покажу. Гуэрра сам — замечательный художник. У него сейчас была огромная выставка к юбилею. Он меня звал, но из Москвы поехал такой десант!.

М. Д. Марина, сейчас какое-то наводнение премий, званий…

М. А. Мне предлагали звание, я сказала: хорошо, я согласна, только отберите это звание у другого художника (не буду называть) и дайте мне. Я не хочу быть с ним одного звания, не хочу звания, которое опошлено. Я очень честолюбивый человек, очень, но немного брезгливый. А вообще вспоминаю рассказ Натана Исаевича Альтмана о том, как его донимала какая-то сотрудница Союза художников, чтобы он сделал альбом своих работ, собрал рекомендации, чтобы получить звание, потом это отправят в Москву, и тогда… На что он сказал: «Деточка, меня вполне устраивает звание художник».

Июль 2005 г.