Дж. Верди. «Травиата». «Санктъ-Петербургъ-Опера».
Дирижер Михаил Виноградов, режиссер Юрий Александров,
художник Вячеслав Окунев
Классику давно уже принято играть, снимая всякую дистанцию между произведением и реалиями современной жизни. Постановщики как бы реанимируют его, либо возвращают первоначальные смыслы, либо открывают новые, в любом случае вступают с ним в диалог, степень содержательности которого целиком зависит от автора создаваемого сценического опуса — режиссера.
А. Нечаева (Виолетта). Фото из архива театра
Виолетта Валери новой «Травиаты» «Санктъ-Петербургъ-Оперы» поначалу напоминает героиню Джулии Робертс из полюбившейся всем слоям публики «Красотки». Длинные черные лакированные сапоги на шпильках, блестящий темный плащ до пят, под которым крошечная люрексовая юбка, паричок а ля Мэрилин Монро и бойкое поведение в привычной попытке остановить пролетающие мимо автомобили… Так начинается вечный как мир миф о травиате. Она здесь — представительница древнейшей профессии, в самом последнем по времени варианте. Подобные ей встречаются на улицах любого города планеты сегодня и сейчас. Она присаживается на скамейку и в ожидании клиента листает потрепанную многими руками книжицу — дамский роман, «криминальное» чтиво. За спиной витрина с манекенами невест в белых платьях — салон мечты. Отраженные в ее стекле окна высоток — «огни большого города». Чуть выше типичные картинки расхожей печатной продукции — лица очередной роковой женщины и супермена, проглядывающие сквозь наворот каких-то труб и еще менее внятных предметов, коими украшают обложки самой популярной на свете «литературы» (сценография Вячеслава Окунева). Завязка истории дана до первых звуков увертюры и в ее процессе — девицу «снимает» пожилой господин во фраке и с тросточкой (оркестр под руководством Михаила Виноградова находится на самом последнем плане сцены за прозрачной стеной витрины, будто для озвучивания вживую немой фильмы — иногда, правда, и с тем же качеством). Поют по-итальянски, и театр намеренно не дает титров, ибо здесь важны не слова, а событийный ряд, выраженный сценически.
Режиссер Юрий Александров не изменяет себе и придумывает собственный сюжет, не трогая текста оригинала. История дамы с камелиями переведена на общеупотребительный язык кича и при этом не лишена многозначности. С одной стороны, все узнаваемо — по быту, атмосфере, по цитатам известных фильмов, которые, впрочем, не прямые цитаты, а те, из которых складывается «шум культуры». С другой — этот мир не утратил художественности, он фантазиен и фантасмагоричен, он рискованно, на грани вкуса, заострен. И он насквозь лиричен, ибо это мир глазами героини, мир ее чувств, иногда наивных, иногда пошлых мечтаний и глупых надежд, навеянных бульварной литературой с неизменным хэппи-эндом.
Анна Нечаева играет Виолетту с предельной искренностью, как-то очень лично, на едином дыхании. Играет лучше, чем поет, если судить с точки зрения классического вокала, но поет так свободно, раскованно, красиво, естественно, что даже не идеально исполненные пассажи и иногда чуть неточное интонирование входят в органику роли — точность человеческого высказывания важнее. Ведь и сама героиня — не эталон высокой культуры, а ровно наоборот. Но в ней есть душа и есть духовность, которые не могут быть отняты, в какой бы среде их обладательница ни обитала. А привычная для нее среда — Анина и друг-трансвестит, поданные Натальей Плешковой и Денисом Земцовым в красках гротеска (по утрированно ярким гриму и костюмам, пластике на грани клоунады). Два эти персонажа сквозные, друзья не оставляют свою товарку «ни в горе, ни в радости».
Д. Головин (Альфред), А. Пашиев (Жермон). Фото из архива театра
Д. Головин (Альфред), А. Нечаева (Виолетта). Фото из архива театра
Чужая среда — участники вечеринки первого акта: мужчины во фраках и ожившие манекены-невесты, как вестницы смерти. Чужая среда во втором акте: где-то на отдыхе, может, на пляжном берегу, по которому разгуливает Альфред в рубашке с пальмами, появляется в коротком купальном халатике Виолетта и… в теплом коричневом пальто папа Жермон (Алексей Пашиев). Он что-то вроде символа рока, он перст судьбы, прямой и грозный. А в витрине вместо невест поигрывает теннисной ракеткой сестра Альфреда — длинноногая красотка в коротких шортах и маечке, ради которой почему- то должна принести себя в жертву героиня. И приносит. Потому, что чужая, потому что скорее поверит в грядущие несчастья, а не в случайную удачу, потому что любит Альфреда — того, которого увидела впервые со скрипкой в руках, одухотворенного, немного, казалось, не от мира сего. А Альфред (Дмитрий Головнин), став вскоре свидетелем уговоров отца покинуть его на благо семьи, не предпримет никаких попыток тяжелому решению помешать. Подслушает и скроется, фактически совершив предательство, не защитив, не прекратив пытку, не посочувствовав, с холодным расчетом решив посмотреть, что произойдет. А дальше будет вести себя «по тексту», пылать праведным гневом оттого, что возлюбленная покинула, изменила, явившись на вечеринку к Флоре с другим. Но публика уже посвящена в то, что это, возможно, всего лишь игра, а может, выплеск обиды на то, что Виолетта не прошла жестокую проверку на прочность, не оправдала его надежд быть вместе вопреки обстоятельствам. В любом случае эта краска нетривиальна. Здесь Альфред напрочь лишен ореола героя любовника с возвышенными чувствами, он избалованный сыночек богатого папы, ставший жертвой собственного цинизма.
Чужая среда — бал-маскарад у Флоры, где все в тяжелых черных с золотом одеждах времен романтизма и в масках, которые есть знак игры, двойничества, оборотничества. Они явно из другой оперы или просто из оперы, в которую ворвался день сегодняшний в виде неизменной парочки друзей Виолетты — с ними откровенно, не стыдясь, некрасиво забавляются по прямому назначению. Виолетта выведена из этой фантасмагории «за стекло», на котором пишет неизменное amor — губной помадой. И после объяснения с Альфредом, явившимся в черной «джинсе» и швыряющимся деньгами, героиня неудавшегося романа остается лежать в своей короткой блестящей юбчонке без сил. Вообще не похоже, что она больна, — в финале, надевая длинный вязаный свитер и толстые гетры, залезает под одеяло к спящей в той же кровати Анине. Промучившись без сна, хватается за книжку и вырывает потрепанные, зачитанные до дыр страницы. В книжках — красивые сказки про любовь девчонки с панели и миллионера, заканчивающиеся пышной свадьбой в финале. В ее грезах, а тем более наяву, — ничего не сходится, все путается, пестрые герои собственного сценария, так же как и реальные, не желают дарить ей счастье и любовь. И она расстается с ними, как с иллюзиями, устраивая вокруг прозаичной железной кровати карнавал белых невест и черных масок, а заодно и выпроваживая Альфреда в манекенном черном фраке с неправдоподобно огромной лилией в руках — в зал. Опять нацепляет свою серебристую юбочку и, как в прологе, голосует, стоя на оживленной магистрали. Конец истории. Из снов, фантазий, запойного чтения с глубоко искренними переживаниями — к грубой реальности. Было, не было ли? Могло быть. Что-то из состояния современного сознания здесь уловлено — обрывки, осколки дум и чувствований. Но в центре, неизменно, на протяжении всего спектакля — человеческая, женская драма. Настоящая.
Александров — мастер рассказывать истории из обыденной жизни и с точки зрения обыденного сознания — в сущности, по любому оперному материалу. И были бы они пошловатыми и примитивными, если бы не одно «но». Они придуманы, вычислены, извлечены из классики или современного сочинения режиссерским талантом, который от Бога, который расцвечивает сценический текст образностью, превращая порой недопроявленные логикой схемы в вибрирующие смыслами сценические решения. И еще — набран изощренный театральный опыт, наработано мастерство, а уж бьющей через край фантазии, причем исключительно музыкального свойства, ему не занимать. Отсюда спектакли — иногда перегруженные и пестрые по лексике, с недостаточно строгим по части вкуса отбором средств, но всегда притягательные, вызывающие споры. И всегда живые, в какую бы условную форму они ни были облечены.
Июль 2005 г.
Комментарии (0)