Ситуация поражала контрастами: зрелищно богатые, с изобильным декором, с ударной красотой цветных мраморов, могучие интерьеры Этнографического музея — и крохотный уголок, где притаилась выставка. К ней следовало пробираться по винтовой лестнице, идущей где-то сбоку, куда-то мимо чего-то и, наконец, попасть в кинозал. Всего несколько метров в его преддверии и было отведено работам.
Полутьма. В витринах и на стенах слабо поблескивает нечто мелко-узорчатое. Хрупкое. Исчезающее во мгле. Трепещущие перья, кусочки серебристого газа, вуаль и туаль, все — не тяжелее высохших лепестков роз. Фактуры, почти потерявшие телесность и потому ставшие метафорой душевных движений. Склад эмоций, клад чувств… Так в представлении интеллигенции 1970-х гг. выглядели другие, исторически хорошие, а не советские эпохи: изысканно, утонченно, духовно. К экспонатам не подойти: еще один контраст — на маленькой выставке тьма народу. Все больше дамы 70-х гг. прошлого века. Верные хранительницы ценностей своей эпохи. Теперь они сами попали в «эстетику высохших лепестков» и кажутся чем-то почти нематериальным, ведь о них (ценностях и хранительницах) сегодня не принято (и неприлично) говорить. Не они — героини нашего времени, и все делают вид, что их вообще нет в природе. Но на самом деле верных много, выставка активно посещается, а вот каталог всего лишь за 100 руб. не берут — для такой публики дороговато.
Блудница 2. (из серии «Несколько эпизодов из жизни Джоконды»). 1988 г.
Атмосфера какой-нибудь нелегальной квартирной выставки, куда следовало приходить с рекомендациями и по звонку, где собираются свои и все положено понимать с полуслова. Если не понимаешь, то делай вид, что догадываешься потому, что принадлежишь к посвященным. Смесь духовного поиска со снобизмом. Эта атмосфера воскресла в закоулке Этнографического музея. Конечно, она возникла мимовольно. Но не случайно. Имя автора и работы возродили былое. В музейных дебрях, в щели эпох ожил кусочек прошлого. Туда можно заглянуть. И одновременно посмотреть со стороны: что ж это было, ведь в эту щель ушла лучшая часть жизни многих из нас?
***
Терпеть не могу коллажи. Вид деятельности, появившийся в начале 60-х, во времена «лаконичного стиля», всегда тяготевший к плакату и любимый теми, кто не умеет рисовать. Терпеть не могу. К тому же все эти кружевные и гипюровые вклейки жутко сбивают масштаб и фактуры смотрятся грубо. Правда, последнее не имеет отношения к коллажам Параджанова. В них такая тонкость многосоставных фактур, такая взаимо-игра ими, что типографские репродукции выглядят драгоценными, а кружева органично сочетаются со стеклом. У Параджанова смущает другое: давящая избыточность красоты, пряность и приторность, сладкая дамскость… Шляпки памяти несыгранных ролей Нато Вачнадзе настолько прелестны, что я не в состоянии сопереживать несчастной судьбе актрисы. Все фактуры насквозь одушевлены. В каждом объекте — имперская роскошь чувств. И ощутимый привкус магии (как и положено, когда речь идет об оживлении материи).
Поэтому решаю не пополнять собой гербарий из высохших лепестков, а «идти от противного», смотреть жестко и отстраненно: а) есть ли в работах видимые сегодня анахронизмы, ошибки, неудачи… б) как это рукоделие соотносится со всем, что сделал мастер. Зачем ему нужны коллажи? Или еще жестче: мог ли он их не делать. Обойтись без.
Нет, не мог. Около 80% информации человек получает через глаза, и для человека естественно возвращать ее посредством изобразительных искусств, ремесел, рукоделия. Это такой же способ мышления, как разум. Нет, не «такой же», а лучший — более гибкий и универсальный. Так, рисуя, думает? — познает мир? — нет, дружит со стихиями ребенок. Параджанов, человек поразительной пластической одаренности, просто не мог поступать иначе. Это был его способ существования и общения с миром. Тексты его фильмов скупы, пластика — изобильна. Так думать он мог в любом материале, будь то лепка, рисунок, резьба, клейка, что угодно. Почему коллажи? Модный в начале 60-х прием привлекал игрой: пошлейшие репродукции из «Огонька» преображались в нечто качественно иное. Метаморфоза завораживала. Но, конечно, вечную мечту художников о движущемся в реальном физическом времени изображении могло удовлетворить только кино.
Даже отдельные кадры его картин выглядят конструктивно, лаконично, и останься от него всего 5–6 кадров, будет достаточно, чтобы признать гения (чего стоит идея снять книги в перспективе. Книги — как архитектурный, пространственный объект. Что родило образ «пространства Книги» в «Цвете граната»).
А вот коллажи — перегружены. В них количество красоты, от которого делается душно. Оно требует выхода, разрядки, движения. В поисках воздуха тема выливается в целую серию объектов, будь то шляпки или Джоконды. Однако не спасают и вариации. Невыносимая тяжесть красоты, ее страшная сила с необходимостью тяготеет к гротеску. Иногда к жесткой политической сатире. Порой облегчение приносит бытовой юмор, но ненадолго, и спрессованная сладость материи срывается в серию гротескных Джоконд. «Когда во время жары мы сняли рубахи и работали голые до пояса, то у одного зека я увидел на спине татуировку Джоконды… Она все время строила нам рожи» (С. Параджанов).
Все, кто видел подлинную Мону Лизу, знают, что ее знаменитая пугающая жизненность — не сказки и не выдумка, некая жуть в ней присутствует. У Параджанова инфернальность Джоконды понижена в ранге, однако не отменена. Сведена на уровень мелкого, но не безобидного бесовства. Художник что-то делает с ее глазами, то оставляя лишь один, то делая вклейки, смещающие направление взгляда. Демон пошлости, блудница и бесовка, подмигивающая сквозь веер разбросанных рук.
Но по-настоящему потенциал смыслов, заложенный в изгибах материи, мог реализоваться лишь благодаря кино. Одушевленная, внутренне и внешне подвижная материя — это метафора. Поэзия. Ключ к пространствам души. «Тени забытых предков» произвели колоссальный сдвиг в сознании. Когда в момент гибели героя по экрану диагонально устремились потоки цвета — красные кони крови, — сознание миллионов зрителей отворилось. Раскрылось. Ожило и получило доступ в пространство духа. Кто знал, кто мог предполагать, что это не прием (как думалось в наивные 60-е), что это и есть жертва (или намек и ее предчувствие), жертва, без которой ничего на свете нельзя построить, создать, утвердить. Позднее кое-что знавший о законах духовных пространств Параджанов поставит «Легенду о Сурамской крепости». Фильм о том, что необходимость жертвовать самым лучшим, чистым и высшим является законом выкупа, законом обмена с космическими силами.
Тройка. 1970 г.
В перенасыщенных красотой творениях Параджанова сплетаются Восток и Запад, иранские миниатюры, византийские мозаики, русская иконопись… Перечисление источников занимает у авторов целые страницы и никогда не сможет стать исчерпывающим. Настоящий ответ — иной: прообразом изобразительных построений Параджанова является рай. Иранские миниатюры или византийские мозаики — всего лишь отблеск его неземного свечения (коллажи — бракованные камушки, выпавшие при его строительстве, а на подступах к нему, сбивая с пути, морочат голову подмигивающие моны лизы с поддельным жемчугом на челе). Ближние слои рая иногда (за высокую цену) доступны живым людям. Самую честную плату вносят художники -они расплачиваются напряжением творчества. И житейской судьбой. Но об этих материях нельзя говорить много, лучше умолчать и благоразумно вернуться на землю.
***
На фотографиях у Параджанова прекрасное и порочное лицо, чуткие, чувственные, маленькие, как у женщины, и безвольные (!) руки. В представлении древних порок — это не недостаток достоинств, а их переизбыток. Природа одарила этого человека противоестественно щедро, он был гением не по своей воле и помимо собственного желания. Не дар служил ему, а он не мог не следовать его велениям.
Художническим талантом подобного диапазона обладали некогда художники Возрождения, способные превращать в искусство все, что попадалось под руку и стояло перед глазами. То же восхищение красотой; чувство пластики; эстетика, заменившая мораль. (При одном маленьком, но существенном отличии: для людей Возрождения рай, безусловно, находился на земле, где сильные, мускулистые человеческие тела сплетались в прекрасные композиции на фоне правильных архитектурных ансамблей. Параджанов же земной оболочкой не довольствовался.)
То, что он в начале 60-х попал на Киевскую киностудию, называется оказаться в ненужном месте в самое ужасное время. Украина являлась наиболее советской из республик, и страшно подумать, где бы оказались нынешние пламенные националисты, не прикрывай их в свое время либеральная Москва. (Знаете, чем кончил Ильенко — легендарный оператор «Теней…», затем режиссер и последователь Параджанова на ниве поэтического кино? В прошлом году снял к/ф «Мазепа», в котором героиня мастурбирует отрезанной головой казненного мужа. Честное слово. Главное, непонятно, зачем она это делает. Так сказать, свобода в руках дикаря. Вот вам и финал украинского поэтического кино.)
То, что Параджанов оказался в конфликте с советской системой, совершенно естественно. Сейчас очевидно, что человек подобного склада не способен вписаться в любую систему, даже менее тупую и жесткую, чем советская. Бенвенуто Челлини, между прочим, дважды сидел в заключении в Замке Ангела (который сам и строил), и мне не упомнить, сколько раз его приговаривали к смертной казни.
С системами все ясно, это — социальное. Удивляет и пугает экзистенциальное: как близко и страшно подходила к Параджанову смерть. Гибель его близких ужасает. Первую жену, татарку по национальности, ее родные бросили под поезд за вероотступничество. И это странное самоубийство киевского архитектора во время первого дела Параджанова… Стараюсь знать о житейских биографиях меньше, а не больше. Для меня биография художника — его работы. Но здесь даже упомянутое вскользь вызывает суеверный ужас.
***
В 1964 г. выходят «Тени…» Параджанова. Конец 1964 г. — рождение Театра на Таганке и премьера «Меклены Граса» Е. Шифферса в Ленинграде. Рубеж 1964–65 гг. — официальная дата рождения сценографии (первые программные произведения Боровского, Кочергина, Китаева). Можно добавлять и добавлять. Что это было? Почему такой прорыв? Одновременно и в одну сторону?
***
Последний раз взглянем на коллажи. В них, как в зерне, как в зародыше, — несколько направлений, что будут развиваться следующие четверть века (не люблю делить искусство «по направлениям», так же глупо, как теория бесконечного прогресса. Но в качестве рабочего приспособления используем). Итак: 1) родство с поэтическим театром и сценографией очевидно; 2) поп-арт; 3) инсталляция; 4) элементы концептуализма; 5) соц-арт; 6) живопись фактурами, тканями, вышивка (то, что сейчас делает М. Азизян)… Можно считать и дальше. Да, немало богатств скрыто в щели времен. После взгляда в нее — ощущение переполненности и… того, что быть Параджанову в андеграунде во все времена. И вот почему…
…Рядом, в огромном музейном холле, идут мастер-классы современных питерских художников. Привлеченная любимым запахом масляной краски, отправляюсь смотреть. Мастер-классы — хорошая придумка. Художники работают несколько дней вместе, на глазах друг у друга и зрителей. Шедевр в таких условиях не создашь, зато — обмен информацией, открытый процесс, элементы шоу… Обхожу зал, галерею и на собственный вопрос: «Что привлекло?» — честно отвечаю: «Мрамор». Имею в виду богатейшую по красоте камня отделку зала. Работы же… да, процесс, да — облегченность задач… Но рядом с природной щедростью цветного мрамора холсты смотрятся как головы без лица. Поражают… скупостью. Под руководством западных галеристов художники учатся экономить энергию. Нет, это не лаконизм и простота мастерства. Не — «минимум средств, максимум выражения». А — «минимум выражения за максимум денег». В работу вложено ровно столько, сколько купят. Скупость душевного движения. Да, поскольку мы на земле, а не на небе, идеи должны что-то стоить. Но это деньги любят счет, а идеи — не любят. Если их считать и продавать, они уходят. Проверено опытом. Потому что идеи на самом деле не наши. Они обитают в пространствах, куда может заглянуть не каждый, либо изливаются в качестве щедрого и жестокого дара. И нет у нас права торговать чужим товаром. На рай рыночные законы не распространяются.
Июль 2005 г.
Комментарии (0)