Современность все время меняет диспозиции, установки, отношения. То, что казалось вечным, неизбывным, твердым, «плывет», оказываясь вполне изменяемым и текучим. Процессы отталкивания церкви и театра, которые мы так отчетливо наблюдаем в последние годы, связаны прежде всего с тем, что наши представления о должном отстают от этой быстротекущей жизни, не успевают за ней, «должное» ведь тоже не абстрактная, неизменяемая, подвешенная над жизнью идея.

«Преступление и наказание». Сцена из спектакля. Театр «Волхонка» (Екатеринбург). Фото Д. Карра

У меня, как человека воцерковленного, есть убеждение, что сегодня театр нужен церкви, как, может быть, никакое другое искусство. Потому что ни одно из искусств не способно в такой целостности выразить телесное, душевное, духовное состояние человека этого конкретного времени. Потому что театр — лучший полигон для исследования всех проблем, травм, всех чувствительных зон современных людей, которым церковь призвана донести весть о радости жизни со Христом. Потому что для подлинного диалога с людьми, к которому не может не стремиться церковь, ей жизненно необходимо знать, чувствовать, ощущать природу людей, которые приходят (или не приходят) в нее сегодня. Непонимание этой уникальной способности театра и есть, на мой взгляд, основа, background того конфликта, который обострился ныне до предела. Церковь хочет от театра не того, что он на самом деле может ей дать. Когда я смотрю видеозапись интервью по поводу «Тангейзера» с новосибирским митрополитом — отнюдь не мечущим праведные молнии мягким, деликатным (по крайней мере на уровне интонаций) человеком, — мне становится очевидным тотальное несовпадение между текучей современностью и самими церковными установками, ожиданиями, требованиями по отношению к театру.

В свое время церковь в лице своих самых адекватных времени представителей смогла преодолеть средневековое отношение к театру как к полю «бесовских игрищ». Архиепископ Трифон (Туркестанов) на похоронах Ермоловой обратился к присутствующим с таким словом: «Давно уже угасал светильник жизни нашей дорогой усопшей, со дня на день надо было ждать ее кончины, и, тем не менее, когда донеслась до нас весть об этом, тяжелой скорбью сжались сердца наши. К честным людям, несущим радостную весть духовного воскресения мира, принадлежит, по моему убеждению, почившая гениальная артистка Мария Николаевна. Что же принесла она с собой в сокровищницу человеческого богатства? Какую благую весть она сказала нам? А вот какую. Она будила спящую мертвым сном житейской пошлости и суетности душу людскую своими сценическими образами. В порывах вдохновляющего восторга или тоскующей любви звала людей к вековечным идеалам Божественной правды, добра, красоты». Думаю, что под этими замечательными словами могло бы подписаться подавляющее большинство современных священнослужителей и самых «чувствительных» верующих, даже если они совсем не знают ни Ермолову, ни ее творчество. Главное — узнаваемый дискурс о призывах искусства к идеалам. Его сегодня разделяют все. Но в том-то и дело — убеждение, что театр имеет право на жизнь, только если он несет высокие идеалы доброго и вечного, опять требует пересмотра, преодоления, потому что современный театр активно занимается и другими задачами. И именно эти — другие — задачи погружения как раз в «житейскую пошлость и суетность души людской» для церкви могут быть очень плодоносны. Потому что одна из главных ее болевых точек — неспособность создать ситуацию, когда должное вырастало бы из сущего, когда призыв к идеалу учитывал бы ту действительную человеческую рану, из которой рождается потребность в нем. Сегодня церковь, как это ни парадоксально здесь прозвучит, существует в режиме спектакля. Все знают свои роли: люди исповедуются, священники наставляют, хор поет о заповедях блаженства, предстоятель служит, дьякон в нужном месте читает на непонятном языке Евангелие… И спектакль этот может быть прекрасным, но церковь — не театр, литургия — не спектакль.

«Гроза». Сцена из спектакля. Магнитогорский театр драмы им. А. С. Пушкина. Фото И. Пятинина

Конечно, опасность подмены действительного назначения церкви ее культово-ритуальной формой существовала всегда. И как говорят исследователи истории церкви, только в апостольский век ей удавалось удержаться на подлинной Христовой высоте. Что касается России, то здесь, поскольку христианство было изначально, что называется, просто надето «сверху» на языческую стихию народных верований, приверженность именно точно соблюденному обряду, культу, символике всегда была особенно страстно выражена. Отстоять (!) обедню, заказать панихиду, сорокоуст, поставить свечку за упокой или здравие, сходить за водой в ближайшую церковь на Богоявление, разукрасить яйца с куличами на Пасху — это святое. Жить по Христовым заповедям — что-то абстрактное, про что хорошо послушать в храме по воскресеньям, но всерьез практически воспринять это невозможно. Однако Христос, как будто предвидя все эти церковные мытарства, прощал людям все — ел с грешниками, защищал блудниц, спасал разбойников, — но только не подмену. Подмену храма — рынком, молитвы — демонстрацией благочестия, веры — начетничеством и «оскорблением чувств». Он ведь сам часто (к примеру, исцеляя в субботу) оскорблял фарисейские «религиозные чувства».

Возвращаясь к нашей теме. Так же, как в XIX — начале XX века, отчетливым проявлением фарисейства было отношение к театру как к дьявольскому произволу. Изменившиеся социально-исторические условия позволили увидеть, что театр может нести «вековечные идеалы Божественной правды, добра, красоты». Но в XXI веке фарисейством уже оказывается жесткое закрепление за театром только этой программы. Нам выпало время жить во времена тектонических социальных сдвигов, кризисов, развенчаний «Великих Истин», которые сегодня для доказательства своей жизнеспособности требуют нового подтверждения, нового дыханья, рождающегося из конкретного, болезненного, травматичного опыта современного человеческого существования. Из всех искусств, повторюсь, полнее всего этот опыт воплощен именно в театре.

И. Ермолова (Марина Мнишек). «Борис Годунов». «Коляда-театр» (Екатеринбург). Фото из архива автора

Если современная церковь совсем не использует этот ресурс и ее интерес к театру, судя по скандалам с «оскорблениями чувств верующих», носит скорее характер средневекового экзорцизма, то в театре, напротив, отчетлива интенция к церковным сюжетам и смыслам¹. Причем не столько в буквальном смысле, хотя и Евангелие от Луки на сцене видеть приходилось, и, как свидетельствуют коллеги, имитации церковных служб там случались, и православные театры стали возникать, и хорошие спектакли с собственно церковной тематикой. Года полтора назад меня поразила версия первой части «Преступления и наказания» на сцене екатеринбургской «Волхонки», где главной темой стало противостояние понимания веры как закона (Раскольников) и как креста и воскресения (Соня), где центральной оказалась сцена медленного, глубоко прочувствованного чтения Соней Раскольникову притчи о воскрешении Лазаря из Евангелия от Иоанна. Но речь не только об этих все-таки достаточно специфических случаях, речь о более широком явлении.

Тема «ожидания Годо» — одна из главных в современном театре. Она всплывает постоянно, чаще косвенно, так сказать, апофатически, через трансляцию отчаяния жизни человека без Бога, но иногда и прямо. Собственно, еще Сэмюэль Беккет в своей великой пьесе (не случайно она опять оказалась столь востребованной у нас) зафиксировал эту ситуацию. Как замечает Александр Генис: «Все четыре действующих лица представляют отдельные составляющие единой человеческой личности. Они находятся в неизбежном конфликте: тело и разум, скепсис и надежда. Для прекращения этого конфликта необходим отсутствующий элемент — ВЕРА. Но для ее обретения необходимо смирить тело, очистить разум, использовать весь запас скептицизма, дабы освободиться от бесконечного повторения начитанных истин и ограниченности житейского опыта и со всей возможной надеждой просить о встрече (даровании ВЕРЫ)».

«Ида». Кадр из фильма. Режиссер П. Павликовский

Годо ждут, сутками валяясь на диване перед экраном телевизора (который, хоть и смотрят, давно не видят), Андрей и Вадим из нового спектакля екатеринбургского Центра современной драматургии «Мне мое солнышко больше не светит». Его ждали Ольга, Маша и Ирина в «Трех сестрах» «Молодежного театра» Свердловской драмы. Его не ждали, но за то и обрушился гнев Господень на дружное, теплое, но живущее только в горизонтальном измерении с низкой крышей над головой семейство Кабановых в знаменитой «Грозе» Магнитогорской драмы. А в спектакле тюменского театра «Ангажемент» по пьесе Ярославы Пулинович «Он пропал. Net» имя того, кто пропал, указывается прямо. Дети ищут отца — Бакланова Олега Геннадьевича.

Сочетание заглавных букв не оставляет сомнений, о ком идет речь, Кто «был такой добрый, красивый, нас любил и всегда нам все прощал». Мир, оставленный Отцом, не что иное, как морг: пустое, наполненное холодным искусственным светом пространство сцены, с белыми полиэтиленовыми стенами, от которых при нажатии кнопки мгновенно откидывается единственно нужная здесь мебель — узкие и длинные столы-труповозки. На большом экране с большой скоростью несется на зрителя яркая, сверкающая глянцево-рекламными красотами панорама большого города, а по сцене неприкаянно бродят совершенно ошалевшие в пустоте этого мертвого мира дети в поисках Отца. Стоит ли специально говорить, что после полуторадесятилетнего примерно периода иронической игры со смыслами тема отчаянья жизни без Высшей Истины выходит на авансцену культуры как таковой, вспомним хотя бы апокалиптическую «Елену» Андрея Звягинцева.

Здесь уместно упомянуть и нашумевшего «Левиафана». В этой картине один из фокусов внимания направлен собственно на церковь как таковую, в ее реальном сегодняшнем бытии: по-настоящему церковный человек, кроме епископа, здесь только главный негодяй, мэр города, он верит, живет строго по церковным ритмам (службы, исповеди, причастия) и все принципиальные поступки, отвратительные, бесчеловечные, совершает с благословения наставника. Тема церковного фарисейства волнует и современный театр. В «Борисе Годунове» «Коляда-Театра», например, один из рефренов спектакля — проход от задника на авансцену монахов, которые несут огромные рамки с иконами вверх тормашками. Судя по свидетельствам критиков, в спектакле Константина Богомолова «Карамазовы» в МХТ вверх тормашками вздыблены все церковные сюжеты романа. Провонявший Зосима (не случайно актер Виктор Вержбицкий играет и Смердякова), Алеша Розы Хайруллиной — «существо без пола, возраста… материализованная абстракция обезбоженного, лишенного идеального измерения мира, который цепляется за мертвые доктрины» (Алена Солнцева)… Спектакль выворачивает наизнанку все столь дорогие великому создателю романа церковные доктрины, обернувшиеся сегодня мертвящим фарисейством. При этом автор «ПТЖ» интерпретирует процесс этих перевертышей следующим образом: «Любимая мысль режиссера, что мы живем в пространстве постистории, когда все уже было и все закончилось, в том числе человек, никогда прежде не была раскрыта с такой бесстрашной отчаянной честностью и с почти исступленной жаждой абсолюта» ².

В связи с «жаждой абсолюта» интересно проследить творческую траекторию такой знаковой фигуры для театра, да уже и для кино, как Иван Вырыпаев. Здесь тоже разговор с самого начала шел напрямую. Парень из Иркутска ворвался в начале 2000-х в театральный топос страны со спектаклем-вызовом не кому-нибудь, а Автору главных библейских заповедей. Почему нельзя убивать? Почему нельзя прелюбодействовать? Кислород, свободное дыханье, драйв — вот тот абсолют, которого жаждет новое поколение. И если его перекрывает заповедь — к черту заповедь! Если на пути становится человек, пусть и в виде собственной жены, — к черту можно послать и человека, ударив жену огородной лопатой по черепу!

После спектакля «Кислород» был фильм «Эйфория», где тоже можно было задохнуться от переизбытка свободы, от полного отсутствия моральных заповедей и границ: здесь, замечает Дмитрий Быков, «дом поджигают по-настоящему, и палец отгрызают по-настоящему, и беззаконных любовников убивают тоже вполне реалистически. Но все это происходит так красиво и так спокойно, и так аморально — даже имморально, — как землетрясение. Моральные категории упразднены. И вот этим-то шоком он и прибивает зрителя по-настоящему: не смертью героя, а именно смертью морали. Ее нет больше» ³.

В «Иллюзиях» начинает пробиваться уже иная интонация. Пьеса про тотальную иллюзорность восприятия жизни заканчивается отчаянным восклицанием (и в спектакле театра «Практика» оно акцентируется специально): «Должно же быть в этом мире хоть что-либо устойчивое!» «Название пьесы отражает мысль режиссера, что многие люди пытаются строить жизнь, делая ставку на преходящее, на иллюзии, в то время как необходимо искать опору в вечных духовных ценностях», — отмечал критик, имя которого РИА Новости не указали на сайте.

И Вырыпаев начинает искать вечные духовные ценности, но не в готовых формулах: в спектакле «Объяснить» Школы современной пьесы он, как в свое время Ницше, пытался проследить и объяснить, как из духа музыки (на сцене постоянно присутствует квартет, извлекающий из виолончели, скрипки, флейты, аккордеона какие-то чудные архезвуки) рождается мир и все называется как будто впервые. Стихи Абая, по которым и поставлен спектакль, звучали в нем как праистины, как только здесь и сейчас рожденные смысловые опоры (см. № 54 «ПТЖ»). Но все в этом странном спектакле было еще очень зыбко, слишком иносказательно, слишком «мутно» выражено.

А последняя работа Ивана Вырыпаева — фильм «Спасение» (2015) — показывает, что опоры найдены.

П. Гришина, К. Грушка в фильме «Спасение». Режиссер И. Вырыпаев

Собственно, само название уже свидетельствует об этом. Спасение — это Анна. Весь фильм мы вместе с режиссером подробно разглядываем ее простое чудесное лицо, фигуру, прекрасную своей естественностью, походку. Наблюдаем реакции на окружающий удивительный мир (она прилетает куда-то на Тибет), удивительные для нее встречи с людьми. А заканчивается картина тем, что сам явившийся в кадр в виде тибетского туриста Вырыпаев спрашивает героиню, что нового она для себя здесь открыла. И через сосредоточенную паузу Анна, счастливо улыбаясь, произносит последние в фильме слова: «Бог есть!» Анна — монахиня. По воле случая тоже польская, как и послушница Ида из одноименного фильма Павла Павликовского, получившего последнего «Оскара». Эти девочки во многом похожи. Но если Ида выбирает христианский путь, пройдя через мирские соблазны, то Анна — и здесь Вырыпаев снимает все привычные паттерны восприятия — никакой ситуации выбора не переживает. Во всех непредвиденных ситуациях, случайных встречах она очень конкретна и сосредоточенна, очень внимательно прислушивается к себе, чтобы не сфальшивить. Даже неожиданная утренняя встреча на балконе отеля с совершенно всепокоряющего обаяния рок-музыкантом (Казимир Лиске) провоцирует ее только на удивленную рефлексию по поводу своей собственной реакции: «Мне впервые не хочется называть свою профессию». Она всегда абсолютно равна самой себе, цельная и гармоничная. Эта естественная простота веры, дарующая человеку счастье цельности, гармонии, мира, красоты — как внутренней, так и внешней (Полина Гришина в этой роли замечательно антигламурно красива), — вот что восхищает автора фильма и вслед за ним нас.

У Ольги Седаковой есть стихотворение «Ангел Реймса», где от имени улыбающегося ангела — знаменитой статуи на Реймсском соборе во Франции — задается вопрос человеку:

…ты готов?
К мору, гладу, трусу, пожару,
нашествию иноплеменных, движимому на ны гневу?
Все это, несомненно, важно, но я не об этом.
Нет, я не об этом обязан напомнить.
Не за этим меня посылали.
Я говорю:
ты
готов
к невероятному счастью?

Именно для этого благовестия о невероятном счастье для человека жить в абсолютной уверенности: «Бог есть!» — и посылали в мир Христову церковь. И мы вправе ожидать от нее если не буквального воплощения высшего призвания (история показала, что церковь в социуме не может быть совершенной Церковью), то по крайней мере интенции, стремления, направленности к нему. Тем более сегодня, когда, как мы видим, «жатвы много». Когда, как мы видим, человек отчетливо осознал себя блудным сыном. И когда он обнаруживает стремление приблизиться ко Христу, допуская возможность воплощения в Нем не только Абсолюта и Совершенства, но и общих с людьми человеческих слабостей (не случаен же вырвавшийся накануне Страстной пятницы стон: «Авва Отче! Чашу эту мимо пронеси!»), например, возможности поиска, заблуждений, — для церкви или по крайней мере для меня как человека церкви это большая радость. Поэтому «Тангейзеру» я посылаю не только «браво», но и мое церковное «аминь».

Декабрь 2015 г.

1 Не говоря уже о символике, которой в современных спектаклях с переизбытком. Проблема светлого снятия безысходной трагичности финала часто решается просто — выходит мальчик и держит в руке Вифлеемскую звезду («Белая гвардия», Свердловская музкомедия), последний луч света выхватывает в верхнем левом углу сцены маленький белый храм («Гроза», Свердловская драма), часто «спасает» финальный образ иконы и т. д.
2 Мамчур Е. А вот вам и катарсис // ПТЖ. 2014. № 1 (75). С. 121.
3 Быков Д. Кислород и сероводород // Быков Д. На пустом месте. СПб., 2008. С. 323.