Гаевский В. М. Книга встреч: Заметки о критиках и режиссерах. М.: РГГУ, 2012.
Всю жизнь коленопреклоненно стою перед способностью
сочинять. Сам-то ее лишен начисто — умею
лишь описывать. То ли дело — повелители фантазии,
короли нарратива: они рисуют словом то, чего не видели
и не могли видеть, так, будто колдовская машина
несет их через времена и пространства, и под их пером
оживают персонажи, про которых достоверно мало что
известно, а то и вовсе не существовавшие. Сколько великолепной
творческой свободы в знаменитой максиме
Дюма насчет истории, служащей ему лишь гвоздем
для развески его живописных произведений!
Вадим Гаевский — конечно, из этой породы блестящих
сочинителей: волшебной силой воображения из
свидетельств современников (часто скудных), исторических
сведений (часто обрывочных), иконографии
(а то и одной картинки) он вызывает тени прошлого
театра, облекает их в плоть и кровь, заставляет в них
поверить. Но Гаевский притом отличный портретист,
умеющий найти точный, все очерчивающий штрих —
все объясняющий и про артиста, и про человека. В новой
книге — вот Сильви Гиллем танцует вторую картину «Лебединого»: «Большие картинные позы то открывались
очень смело, то складывались смиренно». А вот
Марина Семенова в маленьком очерке «Русский вальс»
звонит автору: она, уже будучи педагогом, репетировала
с Лепешинской. «Я буквально оторопел: «Марина Тимофеевна…
она же хотела вас из театра изгнать: „Жена
репрессированного! Как может жена репрессированного
танцевать на сцене главного советского театра!“
<…> — „А, когда это было!“ <…> Золотые слова, в них
вся Семенова, все ее легкомыслие, вся ее мудрость, вся
ее божественно одаренная натура. <…> Не помнить
обиды — один из секретов ее долголетия».
Предыдущая книга Гаевского, вышедшая в 2007-м, —
«Книга расставаний» — кончалась словами «Я расстаюсь
со своей профессией без грусти». Такая декларация
из уст 80-летнего человека не должна бы вызывать
удивления, но не удивляет и появление следующей книги.
Многоуважаемый автор — все-таки не Алла какая-нибудь
Пугачева, не исполнившая ни одного посула
перестать наконец окормлять нас своим присутствием.
Вадим Моисеевич — из того поколения (тех поколений)
литературоцентричных советских людей, для которых
выход книги был равнозначен рождению ребенка. Лишь
книга придает пишущему настоящую значительность
и вес (говорят, он оправдывал появление в 2010 году
своих и Павла Гершензона «Разговоров о русском балете» тем, что «у Паши нет книги»). Сейчас эта иерархия
продолжает существовать в извращенном девальвированном
виде — любая уважающая себя профурсетка
не чувствует себя до конца «Аз есмь», пока к материальным
благам, сколь угодно изобильным, не прибавит
книгу — дамский роман, инструкцию, как подманить
мужика, или на худой конец сборник рецептов любимых
салатиков. В такие времена с особенным уважением
отнесешься к неодолимости привычки очень немолодого
литератора составлять и издавать книги.
Этим сверхсерьезным отношением к книге объясняются
и довольно пространные авторские разъяснения:
ее целей, ее предмета и особенно ее композиции.
Композиция и впрямь прихотлива: «Эпизоды. Книга
встреч», «Три карты. Книга о Мейерхольде», «Панорама.
Книга балетов», «Вместо послесловия. Книга памяти». Первая часть — портреты, рассказы, эссе-впечатления
(Семенова из этого раздела), заключительная —
некрологи. Рассказы про балет, особенно их сочетание,
интересны той самой способностью равно пластично
писать про виденное и про воображенное. Но главным
сам автор считает «Книгу о Мейерхольде» — сборник
посвящен его памяти. И вот тут я споткнулся…
…Всю жизнь коленопреклоненно стою перед людьми
науки. Каковым ни в малейшей степени не являюсь —
оттого в неизменное восхищение приводит меня их
способность делать крупные открытия в сфере умствования.
Их мысль: сильная, гибкая, порой головокружительно
отважная, главное — оригинальная, захватывающая
новизной. (Не подделываюсь под интонацию
Гаевского, но, думаю, справедливо судить художника
в интонации, им самим над собой признанной.)
Как я на свой дилетантский лад понимаю, материалом
для научного исследования и открытия может служить
и собственный опыт, и наработанное предшественниками
(даже само слово «источниковедение» всегда повергало
меня в трепет). Расположив его в новом порядке,
увидев новые соотнесенности и сопряжения, ученый
и открывает новый смысл. Хотя и опыт спустя
десятилетия приобретает антикварную ценность. Например,
как-то спросил Д. И. Золотницкого (родившегося
в 1918-м): мол, у меня сложилось впечатление, что
Таиров был чем-то вроде Виктюка своего времени. Давид
Иосифович аж руками всплеснул: «Что вы! Изумительный
был театр!! Стыдно признаться, но некоторые
его спектакли я любил даже сильнее Мейерхольда…» —
вот эта интонация, с которой старый ученый растянул
слово «изуми-и-ительный», объяснила мне про Таирова,
пожалуй, не меньше, чем книги.
Про Мейерхольда я, так уж вышло, читал немало.
Пожалуй, сколько могу судить, все главные его тексты
и тексты о нем. Родившийся в 1928 году Вадим Моисеевич
Гаевский спектаклей ТИМа, закрытого 7 января
38-го, своими глазами не видел. Следовательно, если театровед
берется писать о том, что находится вне границ
его опыта, значит, он из трудов предшественников сделал
какие-то новые выводы. Какие же?
Например, такой: «Игра прекрасного и порочного
в „Даме с камелиями“, игра прекрасного и преступного
в „Пиковой даме“ вводит нас в мир мейерхольдовской
режиссуры. Здесь ее внутренний смысл, ее внешние
границы». Честно признаться, не вполне ясно, как
игра прекрасного и непрекрасного может быть внешней
границей режиссуры. И почему вводит, если речь
о поздних спектаклях — а прежде не был мир мейерхольдовской
режиссуры? Про игру есть еще: «Подводя
итоги, определим одним словом ту философию театрального
искусства, которой придерживался Мейерхольд
на протяжении всей жизни. Это слово „игра“».
Гм… а философию, например, Вахтангова это слово
не определяет? Или (позволю себе пространную цитату):
«Два центральных спектакля Мейерхольда середины
30-х годов — „Дама с камелиями“ и „Пиковая
дама“, и „Три сестры“, знаменитый мхатовский спектакль
1940 года, — дают и здесь повод провести две
линии контрастных сопоставлений. Салон талантливой
содержанки и дом интеллигентных сестер; игорный
дом в Петербурге и дом Прозоровых в губернском
городе недалеко от уральской или сибирской реки, рядом
с садом и в окружении деревьев. Салон Маргерит,
с неслыханной роскошью обставленный Мейерхольдом,
— типичный парижский салон, где царит красивая
женщина, куда вхожи немногие поклонники, прожигатели
жизни, профессионалы любовной игры, где
сам воздух полон эротического томления, сладковатой
истомы. А дом Прозоровых, представленный художником
Владимиром Дмитриевым и режиссером Немировичем-
Данченко, — не очень типичный, но вполне
достоверный и опоэтизированный дом русского старшего
офицера…» и т. д. льются потоки таких же ярких,
нарядных, шикарных эпитетов. Но что сообщают эти
самые «две линии контрастных сопоставлений»? Так
можно сопоставить любое место действия с любым
другим местом действия, но что к описаниям былых
спектаклей, прочитанным нами в разных книгах, прибавит соединение их в одной? Очень характерна авторская презентация этого метода: «Тем не менее формальная близость, хотя и отдаленная, и в этом случае прослеживается без труда».
Самая распространенная речевая фигура у Гаевского (и не только в мейерхольдовском разделе) — сослагательная. «По-видимому», «скорее всего», «не исключено», «надо думать», «наверное», «как можно предположить» — и это предположение немедленно послужит
гвоздем, на который автор вешает свою картину.
Впрочем, пусть мысль трудноуловима, зато слог
очень хорош, местами блестящ. Несомненно, если
в тексте про искусство нет художественности, ему не
стоит быть. Рецензируя «Книгу расставаний», я написал:
«Таких книг, скорее всего, больше уж не появится
— не осталось перьев, из-под которых они могли бы
выйти». Но вот появилась — и с удовольствием выписываю:
«у Акимова не рок, но порок», «она врачевала
очарованием», Маяковский «своей лесенкой и своей
лексикой совершал перепланировки в традиционной
организации стиха», Бояджиев «исполнялся красочным
вдохновением», «город-паразит, он же город-парадиз», «Петипа победоносно сопротивляется натиску
художественно ограниченной, а технически безграничной
виртуозности». Гаевский замечательно называет
идущие в Москве редакции «Жизели» — малодушными.
А порой он находит определения, удивительные по
простоте и точности. О «Петрушке» Фокина: «Сложное,
рафинированное искусство испытывает высокую
художественную радость, играя в примитив, надевая на
себя маску примитивного искусства». Это ведь можно
сказать про многое, от Малера и Шостаковича до Аркадия
Райкина и Фаины Раневской (одна из героинь книги,
кстати). Лучшее, на мой вкус, место — про «некое
неформальное, нигде и никем не зарегистрированное
сообщество — аристократию мастеров, единственно
достойную аристократию в нашей стране, единственно
легитимную аристократию ХХ века» — можно отнести
и к мастеру слова Гаевскому.
В выходных данных значится «научное издание»,
и этот гриф, увы, обязывает сказать вот что. В книге
порядочно лишних запятых, есть и очевидные опечатки.
Но есть неочевидные. «Мейерхольдовские спектакли
30-х годов, начиная с „Великодушного рогоносца“» —
«Рогоносец», как известно, поставлен в 22-м. «В 1858
году, т. е. В тот год, когда вышел первый номер журнала
„Мир искусства“» — «Мир искусства» начался в 1898-м.
«Его имя Морис Бержере» — ну никак не получается из
Berger, настоящей фамилии Бежара, такая транслитерация. Понятно, что автор просто не на те клавиши нажал,
но ведь какая-нибудь малограмотная студентка, доверившись авторитету почтенного профессора, может
принять эти сведения на веру. Ей-богу, нет такой книги, которой помешал бы квалифицированный редактор.
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)