Еще несколько десятилетий назад в Советском Союзе
так называемый «драмбалет» имел неприятную
репутацию. За ним тянулся шлейф сотрудничества
с режимом: в сталинские времена это был единственный
допустимый вид балета — развернутый, сюжетный,
рассказывающий «историю» и преимущественно
пантомимный — то есть реалистический, а для обозначения
того, что осталось от танца, тогда появилось понятие
«отанцованная пантомима». Это был надежный,
с идеологически выдержанной эстетикой, эквивалент
драматическому театру «по Станиславскому» — тоже
единственному допустимому. И идеалом его были инсценизации
большой литературы, и там возникли бесспорные
шедевры, «Ромео и Джульетта» Лавровского,
например, в работе над которым принимал участие
С. Радлов. Однако во времена оттепели «драмбалет»
стал мощным тормозом — после того, как парижская,
а затем нью-йоркская труппы привезли Баланчина
и наш зритель узнал, что существует другой балет —
построенный по музыкальным, а не литературным законам
и основанный на танце, а не на повествовании.
На этом фоне возвращение танца в балет тонко рифмовалось
с возвращением всего изгнанного, репрессированного,
запрещенного режимом — с расширением
границ, со свободой, наконец. «Драмбалет» же стал
символом одиозного мировоззрения. А за самим этим
словом, возникшим как нейтральное советское сокращение
(вроде «завлита» или «зарплаты»), окончательно
закрепился насмешливый оттенок.
На Западе между тем ничего подобного не было.
Там к середине XX века дежурной формой стал, наоборот,
одноактный бессюжетный, чисто танцевальный
балет, а зритель истосковался по «историям»*. Зритель
жаждал повествования, танцевальной драмы, и немудрено,
что именно на Западе «драмбалет» и получил
дальнейшее развитие. И Джон Ноймайер, ученик Джона
Кранко, подхватил эту линию.
* Об этом остро «поговорили» В. М. Гаевский и П. Д. Гершензон
в книге «Разговоры о русском балете».
«Дама с камелиями» старый (1973) и один из лучших
его балетов. Это развернутая, полноценная драма
в танце, где автор выступает не только как балетмейстер,
но и как режиссер, а детально продуманная пластическая партитура не становится тяжеловесной, потому
что пронизана стремительным движением.
В рамках Третьего дягилевского фестиваля, посвященного
юбилею Ноймайера (2012), «Дама с камелиями» была показана в Петербурге на сцене Михайловского
театра. В первом спектакле главную роль исполнила
прима-балерина Мариинского театра Диана
Вишнева.
Эта балерина принадлежит к поколению, не заставшему
советского противопоставления музыкального
и литературного начал в балете, воспитанному уже на
Баланчине, на Роббинсе, на Форсайте. Поколению, для
которого именно участие в серьезной хореодраме, поставленной
по серьезной литературе, и есть расширение
границ. Вишнева танцевала в «Манон» и «Ромео
и Джульетте» МакМиллана, в «Онегине» Джона Кранко,
в «Анне Карениной» Ратманского. «Даму с камелиями» она уже несколько лет исполняет в Американском
театре балета.
Стилистически роль кажется созданной для нее.
Нежнейшая и в то же время остро отточенная пластика,
изящество, живость, широчайший диапазон чувств
и богатая палитра психологических нюансов — такова
Диана в ноймайеровском балете. Не говоря уже о том,
с какой пылкостью она отдается актерскому искусству.
И, как всегда, энергично вносит в спектакль свою тему.
А. Рябко (Арман Дюваль), Д. Вишнева (Маргарита).
Фото Н. Круссера
Во-первых, можно сказать, что как актриса она наследует
той традиции русского театра, в которой актер
становился «адвокатом» собственной роли. Она —
энергичная защитница своих героинь. Они у нее
наделены всем тем, что входит в набор самых привлекательных
качеств: они чувствительны, благородны,
чувственны, добры, склонны к сильным страстям
и, конечно, жертвенны. И, конечно, стойко переносят
страдание. Но на самом деле этот набор — не
что иное, как именно русское представление о женской
добродетели. Эту русскую ноту Вишнева и вносит
во все, что она танцует. Даже в «Парке», французском
эротическом балете, она играет сокрушительную
любовь, в которую, как в омут, падает ее героиня. Что
же говорить о «Даме с камелиями»! Внутри спектакля
Ноймайера Вишнева страстно ведет свою линию, меняя
градус, регистр и вектор ноймайеровской темы.
То, что Маргарита Готье — дорогая парижская куртизанка,
для которой выбор между роскошью и любовью
— вполне серьезная дилемма, как бы нивелируется:
прелестная, пикантная, всеобщая любимица, предмет
мужского обожания — да, но о пороке тут и речи
нет, героиня Вишневой, кажется, виновна лишь в том,
что она юна и прекрасна. Прекрасен и ее мир, причем
этот мир — отнюдь не парижское общество, наоборот:
в сцене в театре (первый акт) мы видим, как она не похожа
на других, как она выделяется своим благородством;
ее даже нельзя назвать кокеткой, только природная
прелесть (к тому же балерина с первых минут
показывает, насколько глубоко способна ее героиня
чувствовать). И подлинный ее мир — жизнь в деревне
(второй, белый акт); причем в подтексте здесь неожиданно
оказываются естественность и близость к природе — запомним это. Этот второй акт, «месяц в деревне», — рай на земле: легкие белые платья, летние
шляпки, воздушные вихри общих танцев, счастливые
улыбки — у всех без исключения. Тема всеобщего безмятежного
счастья задана самим Ноймайером, Вишнева
лишь акцентирует ее. Эмоциональный ключ к этой
сцене — прелестный эпизод с замкнутой горничной,
которую молодые люди втягивают в свой танец. Девушка
сначала смущается, пытается убежать, но потом
неожиданно счастлива, внутренне ликует и хочет, чтобы
ситуация длилась. Ноймайер с нежнейшей психологической
тонкостью это ставит, а актрисы (в данном
случае — полностью вжившаяся в роль Миляна Врачарич)
с упоением играют. Вторжение в этот рай старого
Дюваля с его деревянной пластикой в партнерстве
с Вишневой начинает играть особыми красками и особыми
темами. Тема контраста бесчувственного и, как
правило, тоже «деревянного» Каренина и живой, страдающей,
любящей Анны парадоксально оказывается
подложенной под ситуацию из романа Дюма. Это первая
(но не последняя!) русская тема образа Маргариты
Готье в исполнении Дианы Вишневой.
Сцена Маргариты и Дюваля тончайше выстроена
Ноймайером: и то, как взволнованно готовится героиня
к приходу отца своего возлюбленного, и контраст
его, прямого и негнущегося, пластики с нежной
и нервной пластикой Маргариты, и то, как он отвергает
протянутую для поцелуя руку и брезгливо не дает
Маргарите себя коснуться, и сама композиция дуэта.
Первая часть — танцевальный диалог, выраженные
танцем реплики и выраженная движением коллизия
(ритм и контраст пластики двух героев) плюс вполне реалистическая пантомима, входящая в пластическую
партитуру. Вторая часть эпизода, когда Маргарита
смиряется и принимает жертвенное решение, —
чисто метафорическая: теперь они танцуют синхронно,
оба лицом к зрителю; они не соприкасаются, но двойной
унисонный танец основан на центральной симметрии,
то есть линии их танцевальных партий скрещиваются,
они как бы неразрывно привязаны друг
к другу. При этом руки обоих опущены: у Дюваля это
ложится на его «деревянность», у Маргариты служит
знаком подчиненности и обреченности. Несколько раз
танец разрывается моментами как бы из первой части
дуэта: пылкими танцевальными репликами Маргариты
с ключевыми мимическими акцентами. Наконец
решение принято: Дюваль стоит неподвижно, а Маргарита
покорно опускается на одно колено у его ног,
низко склонив голову и отдающим жестом протянув
вверх нежную руку. Здесь наступает еще один перелом,
когда Дюваль, получив требуемое согласие, проникается
сочувствием к девушке: уйдя было, он возвращается
и в третьей части дуэта не просто касается ее — танец
основан здесь на поддержках, причем каких! Сначала
он берет ее на руки и почти укачивает, затем обычные
балетные «обводки» — когда партнер держит за руку
медленно вращающуюся балерину — интерпретируются
как метафора взаимоотношений героев: как психологическая
«поддержка» со стороны Дюваля и потеря
сил, потеря стержня у Маргариты, безвольно опускающей
или слегка разводящей руки в немом вопросе.
В продолжение третьей части дуэта она несколько раз
тихо опускается на пол, а он несколько раз поднимает
ее и носит, только это не победоносные высокие
поддержки советских балетов, а нежные, убаюкивающие
и скорбные объятия. Кончается же дуэт появлением
группы Манон Леско — полуинфернального двойника
Маргариты. На этот раз под траурные аккорды
Шопена Манон выступает из-за кулис с группой мужчин
в черных фраках и, приближаясь по диагонали,
как бы подхватывает партию Дюваля, подменяет его:
сначала она с анонимным партнером дублирует партию
Маргариты, которая все еще тает в руках у Дюваля,
затем он удаляется, и Маргарита оказывается лицом
к лицу с Манон, словно с вышедшим из зеркала
отражением (которое оказывается злой силой и губит
ее). В это же время толпа мужчин в черном, остановившись
поодаль, протягивает Маргарите драгоценности.
Здесь тоже проиграны все нюансы — от зеркального
отражения до насилия и торжества одной женщины
над другой, приобретающего зловещую, почти мистическую
окраску: Манон, конечно же, злой гений несчастной
Маргариты. А в целом вся эта переломная
сцена — одна из наиболее виртуозно поставленных
сцен «Дамы с камелиями»; пожалуй, история хореографических
отношений Маргариты с Арманом, разложенная
Ноймайером на три знаменитых дуэта, уступает
этой, тоже трехчастной, но сконцентрированной
в одном эпизоде, хореографической истории.
Д. Вишнева (Маргарита).
Фото Н. Круссера
Что же касается метафорического образа Манон, то
здесь возникает неожиданная проблема.
Чтобы понять, чем было для Дюма (и, в общем-то,
для Ноймайера, человека ученого) присутствие легендарного
образа Манон в «Даме с камелиями», представим
себе, что современную жрицу любви искушает
и смущает, к примеру, призрак Сонечки Мармеладовой.
Для того чтобы сработала эта модель,
объясняющая один образ через другой, нужно, чтобы
два персонажа были жестко разведены во времени
и принадлежали разным культурным слоям: одна
женщина (героиня) должна быть реальной и узнаваемо
конкретной, другая (ключ к образу первой) должна
быть фигурой почти мифологической, архетипической,
по крайней мере. Напомним, что Маргарита
Готье имела не просто реальный прототип, но автор
решал в этом образе и в этом романе свою очень личную
и достаточно болезненную проблему: любившая
камелии и умершая от чахотки парижская куртизанка
Мари Дюплесси была его, Александра Дюма, возлюбленной,
которую он оставил. Через образ Манон
Леско, который в 1840-е годы был и знаковым, и архетипическим
(достаточно сказать, что 1830 году на
этот сюжет был поставлен балет, а во второй половине
XIX века сочинены четыре оперы: Обером, Пуччини
и целых две — Жюлем Массне), Дюма-сын разъясняет
себе самому свою историю и оправдывает свою жизнь.
Говоря современным языком, этот роман и появление
в нем темы Манон, вероятно, имели для автора некое
терапевтическое значение. Тем не менее в балете пропасть
между Маргаритой и Манон оказывается отнюдь
не столь заметной, а идея, соответственно, искаженной.
Мы, современные зрители, обнаруживаем, что от
Маргариты Готье нас отделяет дистанция столь же значительная,
как и от Манон Леско. Потому что за время,
прошедшее с момента написания романа (1848), Дама
с камелиями не только отдалилась от нас, но и сама стала
мифом — гораздо более известным, чем Манон. За
счет ли пьесы, в которую Дюма переделал свой роман,
и множества ее постановок на театре, за счет ли популярнейшей
оперы «Травиата» или просто за счет того,
что Дюма угадал нерв новой эпохи, именно его героиня
стала теперь воплощением архетипа, заслонив и постепенно
вытеснив легендарную Манон. Добавим, что
«Травиата» Верди, написанная и впервые поставленная
в 1853 году, оказалась несопоставимо более популярной,
чем все четыре упомянутые нами более поздние оперы о Манон. И вот парадоксальный результат: в балете
Ноймайера, поставленном во второй половине XX
века, Манон с ее XVIII веком выглядит почти — почти!
— современницей Маргариты с ее XIX-м. Во всяком
случае, эта разница читается далеко не так остро,
как было задумано и писателем, и хореографом. Участие
же в спектакле Дианы Вишневой ситуацию усугубляет:
позволю себе сказать, что в генетической памяти
русского зрителя и русской актрисы начала XXI
века значимыми являются другие мифы и совсем другие
архетипы.
Здесь работают совсем иные ключи.
Сквозь трагедию Маргариты Готье у Вишневой просвечивает
трагедия бедной Лизы.
Блеск и нищета парижских куртизанок, все эти,
говоря словами Набокова, «гибельные очарования»,
и гибельные соблазны, с которыми невозможно бороться,
и гибельная хрупкость самих соблазнительниц
— это, как оказалось, не так уж сильно резонирует
с современными отечественными сердцами. (В этом
смысле Лолита с ее сочетанием развращенности, детской
незащищенности и абсолютной недозволенности
как объекта страсти отдаленно наследует темам французской,
но никак не русской литературы.) Так что рядом
с Вишневой в роли Маргариты метафорическая
Манон с покрытым театральными белилами лицом
выглядит, скорее, вероломной и злой подружкой несчастной
героини. В то время как за самой Маргаритой,
для которой в интерпретации Вишневой возвращение
к продажной жизни есть христианская жертва
и только христианская жертва, встает другая (незримая,
разумеется) тень: конечно же, это тень Сонечки
Мармеладовой. Причем в семантическое «достоевское» поле и вправду парадоксально попадает немалое
число подробностей истории Дамы с камелиями.
Кашель, и смерть от чахотки, и даже намалеванный
(чахоточный) румянец, и скандальное появление
полуживой героини на людях — все это знакомые по
Достоевскому, хоть и не прямо связанные с самой Сонечкой,
мотивы. Впрочем, они никак не педалируются,
а лишь проходят легким фоном; зато подкладкой,
или же матрицей, сюжета становится еще одна извечная
русская тема — тема «бедной Лизы», обольщенной
и преданной любовником из-за денег. Именно этот мотив
настойчиво выбивается на первый план, ища себе
опору в теме любви и бедности, в какой-то степени лежащей
и в основе «Дамы с камелиями», однако совершенно
в другом ракурсе и качестве. С участием Вишневой,
которая, как мы сказали, не ставит под сомнение
внутреннюю чистоту и безусловную нравственность
своей героини, способной на самоотречение, сюжет
перестраивается в сторону более привычной и, скажем
так, более популярной в России модели.
И если у французов архетип Манон перешел, как
эстафета, к Даме с камелиями, то один из главных русских
архетипов — это и есть «бедная Лиза», и раньше
всех, наверное, это понял Пушкин, неявно, но все же
несомненно использовав его в «Пиковой даме».
Ноябрь—декабрь 2012 г.
Комментарии (0)