А. П. Чехов. «Чайка». Театр «Суббота».
Режиссер Юрий Смирнов-Несвицкий, художник Мария Смирнова-Несвицкая

Довольно часто спектакли заставляют нас догадаться о том, кто-то из режиссеров своих персонажей любит, кто-то ими любуется, кто-то над ними
посмеивается, кто-то — просто наблюдает, и так
далее.

Спектакли Юрия Смирнова-Несвицкого дают повод подозревать, что этот режиссер своих персонажей… усыновляет. И «Чайка», недавно появившаяся в репертуаре театра «Суббота», — очередной убедительный повод, ведь режиссер поставил историю
о трудно взрослеющих, играющих, страдающих, погибающих и воскресающих детях. В совершенно особенном субботовском мире, чеховский герой, честно пережив трагический финал, выйдет на поклоны
под граммофонную озвучку: «Взял бы я бандуру…»,
а зритель вздохнет облегченно…

Конструкция полуторачасовой «Чайки» — тонкая
и точная, неуловимая и продуманная, позволяющая
спектаклю свободно «дышать». И процесс зрительского восприятия в самом деле напоминает некий «вдохвыдох», согласованный с ритмом спектакля. Легкости
дыхания способствует и сценическое пространство,
организованное Марией Смирновой-Несвицкой
в узнаваемом, изящно и лаконично осмысленном стиле. Вертикальные холщовые полотнища — задник; черный занавес слева (оттуда в известный момент повалит «адским пламенем» подсвеченный «серный дым»), белый — справа
(на миг раздвинувшись, светлые
складки коварно открывают фрагменты «Гибели Помпеи», живописное memento mori историко-культурных рубежей); декоративное
пластиковое «колдовское озеро»,
наполненное подсвеченной изнутри водой, — почти у ног зрителей,
по центру (условная рампа, служащая скорее объединению, чем разделению зрительского и сценического пространств). Символика мифологически незыблемая: черное — белое (добро — зло, жизнь — смерть), изменчивое
пространство между ними, заполняемое по ходу действия то подчеркнуто бытовыми, то очевидно игровыми, театральными деталями.

Первое действие чеховской комедии — несомненно комедийно, зрителя не раз заставят улыбнуться
и луна, сделанная из набитой тряпками белой наволочки, и цивильный смокинг Тригорина (Александр
Шпынев) в эпатажном сочетании с подвернутыми
брюками и босыми ногами, и рыжеватая встрепанная девчушка, по команде барина-режиссера мгновенно перевоплощающаяся в подстреленную чайку.

А. Бордовский (Треплев), Е. Гришина (Нина).
Фото Е. Павленко

Константин Гаврилович Треплев (Артем Бордовский), этакое «дитя природы», простодушно разгуливает по берегам колдовского озера в небеленом
хлопчато-льняном почти неглиже (ищет пресловутые
«новые формы»)… Маша (Марина Конюшко) — румяная, с толстой русой косой, с певучим грудным голосом, с неловко-плавными движениями… Медведенко
(Владимир Шабельников) — трогательно угловатый
в своем черном сюртучке, коротко, по-ученически стриженый, с пронзительно-больным взглядом…
Нина (Евгения Гришина) — большеглазая, грациозная и стремительная, в брючках и холщовой блузке — почти матроске… Совсем вроде бы не чеховская, как нельзя более уместно в «детском контексте» сюжета придуманная парочка: уже упомянутая
«девушка-чайка» (Мария Лозунова) и флегматичный
паренек (Михаил Кудров), несмело глядящий из-под
челки, — усадебная прислуга, почти дети, преданные
товарищи полудетских треплевских игр. Все они,
так или иначе, составляют компанию Константину
Гавриловичу в его театральных забавах, в наивных попытках «завоевать» материнскую любовь («Я люблю
свою мать» — первые слова спектакля обращены в зал,
словно оправдания зрительского ищут). Бестолково,
заносчиво, наивно, безрассудно все они, уже совсем
большие, хотят оставаться любимыми детьми, задержаться там, где провал премьеры — только семейная игра, фляжка с водкой в ботанизирке — шалость-протест «назло бабушке», а разбитые мечты и первые
настоящие горести все-таки согреты теплым летним
светом. А потом они взрослеют. Или умирают.

Первый и второй акты спектакля разделяет-связывает сцена, которой, конечно же, нет и не может
быть у Чехова, но которая так органична в метафорическом пространстве этой постановки. «Сон», —
произносит опьяненная обещанием счастья Нина —
и звучит вальс, и подсвечиваются ирреальным синим полотнища задника, и ритмически плавно двигаются, кружатся между ними женские и мужские
силуэты… Как в детстве: день — целая жизнь, а с утра начинается жизнь следующая.

Взрослая жизнь на ледяном осеннем ветру, уносящем в темное небо кружевные лоскуты (утраченные иллюзии?), ломающем старый театр в саду.
Женщина в черном бредет сквозь ветер, прижимая
к груди похожий на запеленатого младенца сверток,
а затем рассыпает в воды колдовского озера сноп камышей — давно ушедшее детство приносится, наконец, в жертву. Второй акт несомненно пронизывающе трагичен, он о трудном процессе осознания
собственной жизни, любви и утраты. «Чувства, похожие на нежные, изящные цветы» — вот цена, которую так часто приходится платить за умение «терпеть и нести свой крест». И для кого-то эта цена оказывается непосильной.

В первом акте самозабвенно играли в театр — во втором обреченно играют в лото (сбудется — не сбудется, повезет — не повезет, может быть — не может
быть). Образ принесенной жертвы двоится, троится, множится: появляется «чучело чайки» (антрацитово поблескивающий перекрученный и перевязанный женский свитер) — его немедленно помещают
на белый занавес (в неизбежную жертву «кровожадному» искусству!). Упоминают об умершем ребенке Заречной, говорят о некормленом, позабытом (по сути — в жертву рожденном) младенце Маши…

А. Шпынев (Тригорин), А. Резункова (Аркадина).
Фото Е. Павленко

«Здесь играют в лото», — раз за разом
все более неуверенным, почти испуганным голосом повторяет напрочь растерявшая кокетливый апломб Аркадина
(Анастасия Резункова). Ощущением
еще не осознанной, но неизбежной утраты насыщена атмосфера, даже самые
шумные и довольные жизнью чуть осторожничают, словно стыдятся собственной, вдруг ставшей неуместной,
витальности. И все так похоже на поминки — по ушедшим чувствам, годам,
мечтам. О них вспоминают с неловким
сожалением, даже с опаской: как оказалось, и жизнерадостная генуэзская толпа «рифмуется» с декадентской пьесой о Мировой
душе, и горничная, забыв, что пора подавать чай, декламирует про людей, львов, орлов… И когда в соответствии с сюжетом пьесы появляется Нина, на ней
почти монашеская черная накидка. Порывистая, отчаянная девушка в матроске теперь —
почти античная плакальщица по несбывшемуся.
До мелочей известный чеховский сюжет «раскроен» и «перелицован» режиссером иронично и бережно, самобытная
студийность и цепкий профессионализм (вообще свойственные субботовским постановкам) предстают в редком по органичности сочетании — и все
это вместе позволяет отнести «Чайку»
к разряду «штучных» вещей, по-хорошему далеких от «евро» и прочих современных клише и стандартов. Дух импровизации, игра в любимые роли (кто
же не мечтает сыграть в «Чайке»?), стихийная увлеченность театральным процессом без натуралистического самолюбования деликатно и четко
направляются режиссером, выстраиваясь на глазах
у зрителя в неожиданно стройную, хотя и обманчиво свободную форму. Неожиданное ощущение творческой свободы удается испытать и зрителю: его то
вовлекают в действие, то отпускают парить в потоке ассоциаций, аллюзий, аналогий. Захватывающая
игра без риска заиграться, оберегаемая мудро и твердо несомненно любящим взрослым…

И кажется, будто заодно с персонажами и актерами Смирнов-Несвицкий всех нас тоже усыновил. Наверное, поэтому и в неумолимом финале так
явственно брезжит дурацкая, сказочная, истинно
детская потребность-возможность начать сначала,
«переиграть» по-новому, щелкнуть «Game over»…

Какая все-таки «ясная, теплая, чистая, радостная
жизнь»!

Июль 2007 г.