Петербургский театральный журнал
16+

ГАДЕС БЕЗ ГАДЕСА: ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ФЛАМЕНКО

Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже научились обманывать — изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине.

Ф. Г. Лорка

А. Гадес.
Фото из архива автора

А. Гадес. Фото из архива автора

Антонио Гадес, который как никто много сделал для популярности фламенко в мире и которого принято называть последним романтиком испанского танца, вел жизнь необузданную, а судьбу имел цыганскую: отец-коммунист, брошенная в 11 лет школа, работа на побегушках — рассыльным, потом в цирке и на корриде; затем танцы на улицах — «с голодухи», как говорил позднее он сам, и, наконец, судьбоносная встреча с импресарио — в момент драки за место на тротуаре с другими уличными танцорами. С 14 лет — труппа знаменитой Пилар Лопес, затем сумасшедшая карьера, безумствующие поклонницы, четыре жены, дружба с Фиделем Кастро, побеги, отшельничество, суды из-за срыва контрактов, хождения на яхте через океан. Особенно впечатляет, как некий итог и символ, последнее из этих хождений, вобравшее в себя все его героические приключения: за месяц до смерти Гадес бежит из мадридской онкологической клиники и в компании врача и двух матросов плывет на Кубу, к Фиделю.

Впрочем, подобная романтическая экстраординарность — обычный, если не обязательный, набор для настоящего великого байлаора (так называются испанские танцовщики): судьба Кармен Амайи, например, не менее мифологична. Но ключевой момент в отношениях с танцем у каждого из этих великих — свой. Амайя разрушила границы между мужским и женским танцем, бесстрашно бросившись в самые неистовые и воинственные ритмы. Сестры Пилар Лопес и Ла Архентина привнесли во фламенко элементы балетной техники и экзерсиса и начали использовать фламенко в театральных спектаклях. У Гадеса же, хоть он и ставил танцевальные драмы, главная «фишка», напротив, поиск утраченной аутентичности фламенко. Он любой ценой добивался от актеров реальных, несыгранных страстей, в «имиджевом» ряду событий его жизни важнейшее место занимает, например, то, что он уже в зрелом возрасте пошел в ученики к столетнему цыгану, и, конечно, то, что, едва завоевав известность, Гадес покинул труппу учительницы и благодетельницы как слишком театрализованную и искусственную. Он основал свою — «Труппу Антонио Гадеса», где был не просто танцовщиком, но королем и харизматиком. Там-то он и устраивал провокации за кулисами, чтобы вызвать у артистов исступление на сцене.

Между тем, если мы посмотрим на Антонио Гадеса не сквозь призму его впечатляющей судьбы и фламенковской мифологии, а сквозь призму истории танца, мы увидим, что он один из тех, кто последовательно превращал танец фламенко в театр, обуздывая его иррациональную стихийность и делая его хореографическим языком, альтернативным классическому танцу балета. Более того: он пошел куда дальше Лопес с ее занятиями балетным экзерсисом, потому что не просто пытался поставить фольклорный танец на «регулярную» классическую основу, но последовательно делал его выразительным средством, призванным решать театральные задачи. И еще потому, что к театру он шел даже не через танцевальные подмостки, но через кино — искусство, в котором спонтанность и инстинктивность в любом случае проходят через технологические и волевые — режиссерской и операторской воли — фильтры. Характерно, что Гадес «проснулся знаменитым» не тогда, когда начал танцевать свою коронную фарруку, а тогда, когда известный испанский режиссер Карлос Саура снял с ним и с его труппой три фильма, где терялась грань между артистом и персонажем, между стихией фламенко и стихией жизни. Стирание границ между реальностью и ее проекциями — например, между прошлым и будущим — вообще было постоянной темой Сауры, и фламенко, а тем более фламенко Антонио Гадеса, стремившегося сгорать на сцене и требовавшего того же от своих артистов, оказалось благодатной почвой для развития темы.

Гадес тотчас впитал идеи кинематографиста. Ядром его репертуара стали сценические версии фильмов Сауры.

Самую знаменитую из них — «Кармен» — труппа Гадеса привозила в Россию в 1986 году. Тогда автор этих строк пыталась проанализировать различия между спектаклем и фильмом и, к собственному изумлению, убедилась в большей органичности кинематографической версии. Если не считать, конечно, присутствия «живого» фламенко в исполнении выдающихся артистов: Гадеса, Кристины Ойос и совсем тогда юной Стеллы Араусо, ныне возглавляющей труппу.

Прошли годы.

Антонио Гадес умер. Его труппа стала мемориальной, а его творчество перешло в разряд хореографического наследия. Оно ревностно сохраняется — Фонд Гадеса, по всей вероятности, следит за этим так же, как фонды Баланчина или Марты Грэм. Но как тогда быть с импровизационной, принципиально спонтанной природой фламенко, для которой любая фиксация губительна, а такая, музейная — вдвойне?

Проблема сохранения наследия, непростая даже для классического балета, для фламенко предельно конфликтна. В какой степени из фламенко можно соорудить классический монумент? В тщательно сохраняемых спектаклях покойного мэтра, с фиксированным пластическим текстом, втиснутое в застывшую форму такой вот мемориальной хореографии — фламенко это или уже нет? И как, например, тут быть с тем, что говорил об испанском фольклоре Гарсия Лорка, его знаток? Как быть с дуэнде — с воспетым Лоркой демоном творчества, без которого фламенко не фламенко? С тем, что «нужна не форма, а ее нерв», с тем, что «приближение дуэнде знаменует ломку канона», с тем, наконец, что «лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря»?

Труппа Антонио Гадеса под руководством Стеллы Араусо спустя четверть века снова приехала к нам и привезла все ту же легендарную «Кармен» и все ту же, не менее легендарную, «Кровавую свадьбу», сочиненную в 1974 году и положенную в 1981 году в основу первого совместного фильма Сауры и Гадеса.

На тех, давних гастролях нам показали хореографию Гадеса без Сауры, и мы увидели, как без Сауры расплывается у него режиссура. На этот раз нам показали хореографию Гадеса без Гадеса.

Что же мы увидели?

Без Гадеса все проблемы его постановок обострились и стали видны отчетливо — не потому, что нет больше его бдительного ока, а потому, что отсутствие больших артистов, для которых ставились эти спектакли, оказалось невосполнимо. Вполне профессиональные молодые люди исполняют партии Гадеса и Кристины Ойос, которых даже можно узнать, особенно Гадеса: да, это его стиль, именно такие танцы он для себя и ставил, мы помним эти тонкие силуэты и эту напряженную статику — в ней у Гадеса исподволь зрело мощное движение. Однако теперь воспроизводится лишь рисунок, без внутреннего наполнения. Это как прориси вместо утраченных фрагментов какой-нибудь археологической фрески или как нарисованный фасад вместо разрушенного дома, прикрывающий дыру в городской панораме. Гадес был масштабной личностью, и спектакли, рассчитанные на такой центр, без него теряют опору. Из них словно вынут хребет.

Такова первая и главная проблема. Вторая, более частная, — режиссура. Это касается прежде всего «Кармен». Ставя ее на сцене, Гадес решил извлечь свою, хореографическую часть из фильма Сауры. И это оказалось не так-то легко. У Сауры «Кармен» была «театром в театре», точнее — театром в фильме. На сцене это спектакль про спектакль в спектакле — как матрешка. И если в кино захватывало дух от исчезновения грани между двумя реальностями, то на сцене переходы от жизни труппы к жизни персонажей постановки выглядят композиционной мешаниной.

Отчасти это связано с тем, что в фильмах Сауры мощно работало пространство. Действие «Кровавой свадьбы» разворачивалась в репетиционном зале, танцевальном классе, и по мере того, как события репетируемого в нем спектакля становились настоящими, этот класс создавал ощущение двойной реальности. В «Кармен», напротив, пространство все время трансформировалось, и тут же трансформировалась реальность, пока в конце эпизода камера не обнажала обман, демонстрируя танцевальный класс вокруг небольших декораций: эпизод, оказывается, все-таки был репетицией. То есть у Сауры именно в пространстве реальность смешивалась с театром и с театральным сюжетом (он же миф), который начинал формировать реальность под себя, заставляя ее идти вслед за ним до трагического конца. И это было не что иное, как вступающие в силу глубинные законы фламенко. В спектакле же любые выгородки и фрагментарные декорации читаются по законам театра, а не кино. Что касается законов фламенко, то они особо здесь и не реализуются, потому что происходящее на сцене поставлено, фиксировано, затвержено и от любой реальности отделено непроницаемой стеной.

Далее: то, что в фильме было игровыми эпизодами, в спектакле либо представлено немой игрой, либо, наоборот, на сцене начинается гомон и говор, как в кино, и все предыдущие усилия сводятся на нет: зачем выражать слово жестом, если эту условность легко можно нарушать. В результате паузы кажутся разрывами, а сам спектакль — набранным из разных фактур. То есть танцевальный спектакль из фильма Сауры просто так не вынимается, и попытка сверстать хореографические эпизоды, которые в фильме вставлены в общее действие, органичной не становится.

Это, повторим, проблемы «Кармен», но даже «Кровавая свадьба», созданная для сцены и вошедшая в фильм целиком, не обошлась без потерь. Спектакль явно требует камерной площадки, и гигантская сцена БКЗ «Октябрьский» убила его: в безграничном пространстве актеры рассредоточились, а мизансцены расползлись, теряя и в весе, и в смысле.

И вот наблюдение: в обоих спектаклях живое вскипает, когда фламенко перестает быть языком и становится объектом. То есть когда история, рассказываемая средствами танца фламенко, вдруг переходит в показ самого фламенко. В «Кармен» это сцена на фабрике, когда из стука ладонями по столу рождается пение, а затем опасное действие; в «Кровавой свадьбе» — сцена свадьбы, когда кончаются все пластические монологи и психологические терзания и начинается собственно фламенко с его темой праздника и смерти.

Но в программе гастролей было еще одно произведение — «Сюита фламенко», тоже «антиквариат» (годы ее создания 1963/1983). И это как раз спектакль, не использующий фламенко, а ему подчиненный: «истории» здесь нет, а сюжет — сама эта культура как таковая. Здесь на сцену наконец выходит Стелла Араусо, пополневшая и постаревшая. Свое соло она начинает с танца одной руки.

В 1986 году стареющую, но непревзойденную Ойос теснила на сцене девушка в синем, полная бешеной энергии. Сейчас она, как Ойос, на излете карьеры. Удаль ее утихла; яростная, пронзительная сила, поразившая нас четверть века назад, ушла. Зато появилась неизъяснимая жизнь рук. Испанские руки — это отдельная тема, и она с особой силой звучала в фильме «Кармен» у Кристины Ойос, которая играла не Кармен, но старую байлаору. По сюжету фильма на роль Кармен нашли молодую никому не известную артистку, которую тоже звали Кармен, в жизни — артистку Лауру дель Соль. Кристину же — и в фильме, и в жизни — попросили с нею позаниматься, научить. Так что она, по сути, играла самое себя. Через несколько лет Гадес рассорился с Саурой именно из-за того, что тот по-прежнему не хотел снимать немолодую Кристину в главных ролях. Для кинорежиссера был важен возраст героини, для хореографа и танцовщика — абсолютно неважен возраст байлаоры (приоритет «дуэнде» перед возрастом — обычная для фламенко вещь). Но в фильме Антонио (всех героев там звали так же, как артистов, и, надо полагать, не случайно) безжалостно говорил ей в кадре жестокую правду: танцуешь ты лучше всех, но роль Кармен я дать тебе не могу, ты стара. После чего Кристина показывала молодой сопернице танец рук, и именно тогда мы убеждались, насколько та не может сравниться с нею.

Стелла явно учла уроки Кристины Ойос. Во всяком случае, именно руки теперь дают начало ее танцу. И еще в них видны восточные, мавританские корни фламенко. Когда же выходят два молодых танцора и начинают вести с ней отчаянный танцевальный диалог, мы видим, как разгорается не только артистический, но и человеческий, и женский огонь. Суровая, плотная, свободная внутри безошибочного рисунка движений, Стелла другая, чем Кристина, но, быть может, и не хуже. И все же самыми настоящими выглядели кантаоры (певцы) — когда они пустились плясать. Особенно хорош был один: старый, полный, похожий на клоуна, с торчащими волосами, обрамляющими лысину. Пока в центре были другие, он едва мог устоять на месте, рвался в танец, рвался в импровизацию, словно в отрепетированном спектакле ему было тесно. И наконец дорвался. Сначала он немного прошелся, как прохаживаются на корриде, завораживая себя и других, потом расстегнулся и вдруг ринулся в буйное сапатеадо (каблучные дроби). Если это и не лоркианский суровый дуэнде (который «не появится, пока не почует смерть»), то, во всяком случае, азарт неподдельный.

Лорка, воспитанник безумных двадцатых, говорил о дуэнде с предельным пафосом и предельным лингвистическим эксцентризмом. Его лекции, полные ритмов и тропов, больше похожи на стихи: «дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль». Или рассказ о том, как на танцевальном конкурсе «первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха» и как «все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев». Или вот это: «Испания — единственная страна, где смерть — национальное зрелище, где по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий». Конечно, это и есть поэзия — чистейшей воды, хотя и основана на серьезном изучении фольклора и искусств. Как поэзия, она полна ошеломляющих метафор и, как поэзия, не озабочена объективностью. Рисуя патетические, мрачные образы творческого экстаза, слиянные со смертью, чернотой и бездной, Лорка не касается ни темы праздника, ни темы радостного азарта, которые живут во фламенко рядом с темой смерти. (Впрочем, самого слова «фламенко» в лекции о дуэнде тоже нет. Лорка его не употребляет.)

Так что даже если «сумрачного дуэнде», ходящего по краю бездны, в танцах грузного певца и не было, нам, иностранцам, жаждущим испанских ритмов, эти танцы показались наиболее настоящими. И все же сомнение возникало: мы же видели лишь один спектакль, вдруг это никакая не импровизация, а тщательно отрепетированная ее имитация?

Что же касается самого Антонио Гадеса, то его образ как раз вполне перекликается с темами Лорки. Только образ или все-таки имидж? Должно быть, и то, и другое.

И его умопомрачительная биография, и трагический накал танца, и погоня за подлинностью, и оскорбления актеров с целью разжечь в них гнев и ярость и вызвать дуэнде — все это соотносится с тем, что писал Лорка. «Терпкий, необузданный, и одинокий» — эти слова легко можно отнести к самому Гадесу. В любом ансамбле он оставался одиноким протагонистом, возвышался над остальными и с ними не смешивался, так что точней было бы говорить о нем не как о последнем романтике, но как о последнем романтическом герое. Хотя, заметим, несмотря на весь пафос, его актерская фактура — нервный облик, тонкий силуэт, юношеское лицо (прямо как у Олега Даля!) с неизменной страдальческой маской — обеспечивала явный крен в сторону более современного типа, близкого к амплуа неврастеника.

Лорка настаивал на том, что художник должен сам призывать дуэнде, моля «осчастливить его поединком». Если посмотреть на Антонио Гадеса, отталкиваясь от этих слов, не покажется ли, что вся его жизнь и есть этот призыв — осознанный, исступленный и фанатичный? И не постоянный ли страх, что дуэнде может не прийти, создавал тот беспокойный фон, который, вопреки его воле, делал Гадеса героем нашего века, несущим в себе тревогу и уязвленность?

Декабрь 2011 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.