Имя Владимира Саппака новому поколению театроведов менее известно, чем имена Вадима Гаевского, Инны Соловьевой, Александра Свободина, Натальи Крымовой. Безусловно, лишь трагическая смерть в 1961-м году не позволила Владимиру Саппаку реализовать всю полноту своего таланта.
Чтобы представить масштаб личности Саппака
в эпоху 1950–1960-х, достаточно процитировать
воспоминания его современников. Нея Зоркая писала
о нем: «Имя Саппака было тогда хорошо известно
в художественных кругах, при всей скромности так
называемого „положения“, им занимаемого. Выпускник Литературного института имени А. М. Горького, он работал сначала в „Совинформбюро“, потом в газете „Советское искусство“, а далее и до
конца своих дней — заведующим отделом критики
в журнале „Театр“. Его слава и была славой критика. <…> Его безмерно уважали и преданно любили
очень многие. Это был один из светочей, источников света в ту эпоху на первом духовном переломе общей биографии нашего поколения — в середине
Наталья Крымова в статье «Добрый человек с Пятницкой улицы», посвященной жизни и творчеству своего друга, вспоминала: «Мы звонили ему и рано утром, и поздно вечером, а уж после спектакля обязательно, и часами стояли в коммунальных коридорах у телефона. Никак не могли наговориться. <…>
<…>
Некоторые, бывало, писали в „стол“ в расчете на время. Саппак свято верил, что написанное нужно именно сегодня и просто не может быть именно сегодня не напечатано. Он никогда и ничего не писал „для себя“ — только для других, только то, что считал нужным сказать людям. И нет у него ничего „неизданного“ — все увидело свет и зеркально отразило годы, когда было написано. <…> В общественном складе натуры, в тесной связи со своим временем и зависимости от него — истоки публицистичности его таланта.
В первые годы Саппак доверчиво следовал общепринятому — и ошибался, потому что самостоятельное эстетическое чувство дремало, не было вызвано к жизни. Когда оно проснулось, были написаны статьи о Толстом, о Розове, об Ильфе и Петрове, книга о телевидении. <…>
<…>
Марк Щеглов в литературной критике, Владимир Саппак в театральной первые сломали отчуждение между личностью критика и его профессией. Они первые в критическом жанре заговорили от себя. Здесь заключена мера того, что эти люди сделали и оставили после себя. <…>
Литературное наследие Саппака невелико — одна книга, вышедшая посмертно, десяток серьезных статей, в большинстве написанных вместе с Верой Шитовой. <…> Размеры живого писательского наследия можно подсчитать по страницам.
Но есть иное измерение того, что человек после себя оставляет. Это считается не по строчкам, а по приметам менее наглядного порядка». Очерк о Саппаке вошел в знаменитую книгу Крымовой «Имена». Именно там, как пишет Анатолий Смелянский, были упомянуты, «кажется, впервые дневники Владимира Саппака, которые он вел на самой заре „Современника“, от весны до осени 1956 года». Сегодня эти дневники опубликованы издательством Московского Художественного театра. В предисловии к книге Смелянский объясняет: «То, что научно-исследовательский сектор Школы-студии МХАТ сейчас решил превратить несколько блокнотиков в книгу, объясняется не просто приязнью ректора Школы-студии к „Современнику“ или не менее глубокой приязнью к Олегу Ефремову и людям его круга. Прочитав записки (предоставленные Инной Соловьевой), я понял, что их надо немедленно опубликовать. Это важный эмоционально насыщенный документ времени (да еще какого времени!). …Ставшие книгой, эти блокнотики будут отныне представлять „хорошее время“ страны. Очень короткое».
Саппак Вл. Блокноты 1956 года. М.: МХТ, 2011.
К обложке маленькой темно-зеленой книжки
надо еще присмотреться как следует, чтобы разглядеть
на ней проступающие очертания двухэтажного
особнячка, толпу у его дверей, а над ними — колонной
из букв выстроенное слово «СОВРЕМЕННИК». Привиделась художнику А. Трифонову то ли
покрывшая
В опубликованных блокнотах
— дневник Саппака
с июня по декабрь 1956 года
да еще с довеском из двух отдельных
записей за сентябрь
Тут маленькая эпопея Саппака с благополучным вступлением в Союз писателей, что означало тогда вхождение в официально признанную литературную когорту и в какой-то степени облегчало жизнь смешными по теперешним временам привилегиями. «Говорят, это дает „положение“. Вероятно; но я как-то не очень представляю, что это такое». У Саппака другая цель: «Для меня, пожалуй, важнее всего уверенность в своем праве отстаивать убеждения, взгляды, попросту — требовать, чтобы меньше кромсали статьи, смелее и чаще выступать…». Но при этом: «Почему-то остро ощущаю чувство неловкости ». И перечисляет людей, которые пишут «дольше меня, а некоторые — лучше», среди них Инна Соловьева, Майя Туровская, Борис Михайлов, Константин Рудницкий, Анатолий Гребнев и Вера Шитова. Предположу, что для ощущения неловкости была еще одна причина, беспокоившая Саппака полуосознанно: он не просто пополнил ряды, как сам писал, «организации, где „чайников“ либо должностных лиц от литературы больше, чем людей, умеющих складывать буквы»; но вошел в косную, режимную, отравленную сталинским духом структуру, мало изменившуюся за три года после смерти «отца народов» и недавнего (в мае) самоубийства Фадеева. А Саппак был очень чуток.
Впрочем, не только чуток, но и терпим. «После 10 — у Галки. День рождения. <…> Галя вышла — мы сняли портрет Сталина со стены. Галка говорит чуть ли не о самоубийстве: „Чем жить…“». Это июньская запись, но надрыв театрального критика Галины Юрасовой явно тянулся еще с февраля, когда на ХХ съезде КПСС впервые с трибуны заговорили о культе личности. Больше имя Сталина не упомянуто ни разу, и понятно почему — Саппак устремлен в будущее, его захватил азарт нового дела, способного изменить театральную реальность. Именно этот сюжет, связанный с созданием небывалого прежде театра, оказался главным в опубликованных страницах саппаковских дневников.
«…Я по совету Н. Ф. Погодина завел блокнот и все записываю. Делаю заметки карандашиком непосредственно во время споров, вызывая тем самым улыбки присутствующих (летопись творится, так сказать, синхронно!)». Споры шли в разных местах и чаще всего по вечерам. Где-то в половине одиннадцатого или позже, когда уже заканчивались спектакли, собиралась компания, именующая себя то советом, то комитетом. Председательствовал по большей части самый старший — замечательный мхатовец Виталий Яковлевич Виленкин.
Непременно присутствовали Ефремов и Эфрос, часто — Розов, иногда Володин. Позже в команду призвали еще и Львова-Анохина, Радомысленского, Монюкова. На заседания захаживали друзья, потом появились актеры. Саппак записывал все разговоры как пьесу — в диалогах. И в этой пьесе была совершенно особая драматургия. Пересказываю чуть размытый в подробностях и слегка микшированный мельканием дат сюжет «Блокнотов», каким я его поняла.
Юрий и Эрика Барщевские, Вера Шитова, Владимир Саппак, Александр Свободин. 1954 г.
Итак, премьера «Вечно живых», сыгранная выпускниками Школы-студии МХАТ 15 апреля 1956 года, наделала много шуму. Поставивший розовскую пьесу Олег Ефремов, еще нетвердо осознававший себя режиссером, предложил Анатолию Эфросу, в спектаклях которого играл на сцене Центрального Детского театра (и там они яростно спорили о «системе» Станиславского, о мхатовском наследии), вместе создавать новый театр. «Вечно живые» ими не воспринимались тогда значительным событием — скорее удачной пробой сил, потому что студенческий спектакль был шаток, и на страницах саппаковских блокнотов особо упоминался даже какой-то совсем провальный показ, состоявшийся в мае. А осенью не раз возникали разговоры о том, что «Вечно живых» надо «довести». И не Ефремову — Эфросу. Эти двое присматривались, примеривались друг к другу заново в пространстве совместного сценария будущей театральной судьбы.
Вглядывался в них и Саппак. «Новым на этом собрании была все-таки неуверенность Олега, что можно чего-то добиться — помещения, денег и т. д. <…> „Я не могу получить, — сказал Олег. — Вы можете? Идите, получите!“» Ефремов нервничал, порой казался слабым. И Саппак честно признавался себе: «Надо сказать, что Толя Эфрос нравится мне все больше и больше. Он умница, но совсем не демонстрирует свой ум. В том, как логично, просто, спокойно и иронично он говорит обо всем, чувствуется какая-то человеческая значительность. <…> Я сейчас впервые подумал о том, что если говорить о человеке, который мог бы возглавить все это дело, то это, конечно, Эфрос, и только он. Вообще мне кажется — с ним бы я мог сработаться. Не знаю даже в какой области — но мог бы». И постепенно на страницах блокнотов фигура Эфроса все разрасталась, и каждый раз в спорах Саппак принимал его сторону.
Одно из самых принципиальных сражений между Ефремовым и Эфросом произошло уже в самом начале, когда оговаривались организационные принципы существования будущего театра. Ефремов считал, что «главное в театре — коллектив, построенный и управляемый демократически»: выборы, голосование, один за всех и все за одного. Говорил, что «ради этого я и затеял новый театр». Эфрос же стоял за централизацию власти. Он ироничен. «И как это будет выглядеть: мы приходим к коллективу и говорим — мы вас создали, а теперь изберите нас!» Эфрос предложил нечто прямо противоположное, модель «государственной антрепризы».
Ефремов в ужасе. Сошлись на компромиссе, который Саппак описал как «синтез принципа художественного ансамбля, постоянной труппы с принципом антрепризы», то есть актерское ядро в штате плюс приглашенные исполнители на разовые, а в конце сезона честная ротация — освобождение от балласта. Как всякий компромисс, этот также был изначально противоречив и шаток.
Разногласий не случалось, когда обсуждали стратегию походов по начальству, проблему помещения и даже имена артистов, которых стоило бы привлечь. Споры — и бурные — шли вокруг репертуара будущего театра. Казалось, что открываться «Вечно живыми» как-то несерьезно, и потому искали другую современную пьесу. Схватились поначалу за «Фабричную девчонку» Володина, потом за его же малоизвестную впоследствии «Итальянку», но отказались от обеих. Ефремов вдруг заявил, что нужен не Володин, а «эмоционально-захватывающее искусство», — и объявил фамилию Шекспира, но вскоре позабыл об этом.
Эфрос принес «Огни на старте», современную пьесу англичанина Раттигана, и думал о постановке какой-нибудь драмы Артура Миллера. Кроме того, он показал сначала Саппаку, а потом прочел всем на собрании полтора акта своей собственной пьесы про квартирный обмен (тут в отличие от Трифонова с его «Обменом», написанным тринадцать лет спустя, все хорошие — такие «неореалистические» герои), и ее тоже решили ставить. Но когда Виленкин предложил булгаковского «Мольера», Эфрос позабыл про собственный текст, про Миллера и безуспешно, а потому с раздражением пытался избавиться от сразу опостылевших ему «Огней». На одном из собраний он признался: «В полтретьего ночи если бы сейчас решили, что я ставлю и сам играю Мольера, — я был бы счастлив».
К декабрю собрания становятся все более бурными и многолюдными, а записи Саппака — все длиннее. Уже идут репетиции «Огней» и «Вечно живых», в которых Ефремов все-таки разглядел «живые вещи, которые еще могут произрасти». Довольно сложно согласуются организационные дела — все заняты, работают в разных театрах. И предвестием из давно уже состоявшейся (для нас) театральной истории возникает вдруг в речи Ефремова еще одна фигура: «О Волчек. Она нигде не работает. Не поехала в Киев на хорошее предложение, отказалась от кино. И только из-за этого. А она взрослая женщина. Отношения с отцом — обостренные. Я чувствую себя виноватым. Может, выхлопотать ей единицу?»
Последний виток принципиального спора между Ефремовым и Эфросом о художественной программе будущего театра, подспудно не прекращавшегося никогда, пришелся на конец ноября. И ефремовскую точку зрения тут сформулировал не он сам, а Виленкин: «Новизна — в игре актеров. <…> К нам не придут смотреть — новаторы или нет. Будут судить о профессиональности. <…> А кто знает, что такое новаторство». Ефремов поддержал: «Русская традиция — труппа как человеческий коллектив заявляет о жизни», полагая, что, да, «мы должны думать о будущем — но прежде всего о настоящем — в поте лица». Эфрос в поте лица думать о настоящем не хотел.
И до того еще с завидной регулярностью на страницах записей Саппака (при его непременном одобрении, высказанном или очевидном) Эфрос произносил абсолютно треплевские речи: «Мы очень робко живем. Надо делать в конце концов то, что лежит на сердце». «Если не верить, что в нескольких поколениях созрела жажда нового дела, — не надо начинать». «Не понимаем, что затеяли. <…> Каждый спектакль должен быть политическим скандалом. Свободный от сов. законодательства, которое задушит». «Огни» и «Вечно живые» — это не новый театр. … Уже итальянское кино — не новое искусство«.
Он постепенно перестал иронизировать, утратил спокойствие и на одном из декабрьских собраний, после своей рассудительной фразы — «Не всякую пьесу можно подавать так, чтобы на них раскрылись новые формы» — сорвался. И Саппак записал в скобках как ремарку: «(Кричит. Виленкину: «Я так не умею. И устал…)». Эфрос пытался объясниться. «Новое не возникает сразу, но стремление к нему, ощущение к нему — должно быть. Мое понимание нового искусства — острым, резким должно быть искусство сего дня. Нужно выразить свои ощущения». Его выслушали и заговорили о другом.
Этим, собственно, и завершается сюжет о попытке коллективного создания нового театра, сохраненный в блокнотах Саппака 1956 года. Эпилогом закрывают книгу две записи уже 1957 года, причем одна датирована началом, другая — концом сентября. В первой Саппак пишет о своих делах, о начатой рецензии на эфросовского «Бориса Годунова», сыгранного в ЦДТ, и нет ни единого слова о том, что так глубоко волновало его еще несколько месяцев назад. А во второй записи после раздумий Саппака о собственных проблемах и планах вдруг появляется фраза: «Вчера был в студии, у Ефремова». И совершенно понятно, что это теперь для него — чужое. «Все было отлично, даже идиллично. Они репетировали „Мертвую тишину“ („Матросскую тишину“ Галича, сразу запрещенную к показу. — А. С.) и Розова, свободные, ничем не занятые, талантливые, молодые, честные и немножко влюбленные в самих себя», — напишет он отстраненно, чуть иронически и, без сомнения, с симпатией. Хоть тут же с готовностью включается в хлопоты по спасению спектакля, режиссерское решение «Матросской тишины» Саппаку не нравится, кажется «неверным»: замысел Ефремова «не вяжется, не пристает к тому, что для меня в пьесе интересно и важно». И вне всякой связи с этим текстом следом вдруг появляется черновое распределение так и несостоявшегося булгаковского «Мольера», где Жан-Батист — Ефремов, Людовик — Евстигнеев, Муаррон — Ларионов или Кваша, а режиссерами значатся Эфрос и Львов-Анохин. Это и есть финал опубликованных «Блокнотов».
Маленькая зеленая книжечка, по всей вероятности, обнародовала лишь часть дневниковых записей Саппака*, объединенных локальным, но чрезвычайно важным для театральной истории сюжетом. Анатолий Смелянский в предисловии назвал этот сюжет предысторией «Современника», но вряд ли такое утверждение справедливо, потому что конфигурация будущего дела даже со стороны и тогда виделась иначе. Саппак записывает состоявшийся в октябре 1956 года телефонный разговор с Соловьевой: «Еще Инна сказала, что верит в наше дело. Собрались два лучших драматурга, лучший режиссер, лучший актер и… два… лучших… критика…» Понятно, кто тут лучший режиссер, одержимый идеей кардинальной смены театрального языка. Понятно и кто лучший актер, отстаивающий идеалы свободы, равенства, братства применительно к устройству будущего театра. Понятна и позиция одного из лучших критиков, готового пойти именно за лучшим режиссером.
* Жаль, что ни в предисловии, ни в комментариях вообще нет информации о том, что еще осталось в неопубликованном саппаковском архиве, — а так интересно и важно было бы знать.
«Блокноты» Саппака рассказали о подготовке неосуществленного проекта, поэтому так интересно читать их сейчас, полвека спустя, ведь особый драматизм саппаковская карандашная летопись приобретает оттого, что на нее накладывается наше нынешнее знание всего, что случилось потом с этими людьми, их планами, их судьбами, их поколением, их театральной традицией. Со страной, наконец, которую они (и даже умерший в 2000 году Ефремов) теперь бы и не узнали.
Болезнь (у него была чудовищная астма) вскоре вынудила Саппака не покидать пределы квартиры, и тогда он начал смотреть телевизор, написал чудесную книгу «Телевидение и мы», которая стала классикой и по сей день изучается специализирующимися на ТВ студентами.
Ефремов создал свой «Современник», но там его демократические мечтания испарились довольно скоро, студия превратилась в обычный репертуарный театр, хотя, как ему и мечталось, — прежде всего актерский. А потом Ефремов ушел во МХАТ, где его, пусть переиначив ласково грозное «фюрер», тем не менее прозвали «фюлером» и где к концу жизни его театральный идеализм приобрел поистине трагические черты.
История с не осуществленным тогда «Мольером» имела долгое продолжение в судьбе Эфроса. Десять лет спустя, в 1966 году, он поставил булгаковскую пьесу в театре им. Ленинского комсомола, и этот блестящий спектакль («на заднем плане установлено распятие, на нем — распятый со склоненной головой, и лицо его прикрыто театральной маской; а по бокам, как два разбойника вокруг Христа, еще два костюма»*) окончательно переполнил чашу терпения партийных властей: Эфрос был изгнан с должности главного режиссера театра, который он успел-таки превратить в новаторский, острый, тревожащий душу и разум.
* Асаркан А. Булгаков. «Мольер» // Театральная жизнь. 1988. № 24. С. 9.
Но и этим история эфросовской «мольерианы» не завершилась. В 1973 году на ЦТ он поставил ставший классическим телеспектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где главную роль, которую неполных двадцать лет назад так мучительно хотел сыграть сам, отдал Юрию Любимову. В 1979 году все того же «Мольера» он выпустил еще и в Америке, в Театре Гатри штата Миннеаполис. И только в 1981 году Эфрос пусть не на сцене, на радио сам прочел несколько глав из романа Булгакова «Жизнь господина де Мольера», доиграв до конца сюжет, начатый еще в жарких дебатах и упоительных мечтах о новом деле в том самом 1956 году.
Саппак сердился на себя, писал: «…и вместо того, чтобы заниматься делом, пишу эти никому не нужные заметки в свой новоиспеченный дневник». А между тем его заметки заметно видоизменяют утвердившиеся представления о той театральной эпохе и ее героях. Оказывается, Эфрос писал пьесы и еще хотел играть на сцене. Оказывается, Ефремов мечтал о Шекспире и пугался походов по начальству. Но главное — они какое-то время собирались прорываться вместе к новому театру, уже востребованному временем. Любопытно, что факт этот практически неизвестен.
Наталья Крымова, тоже мелькнувшая в заметках Саппака, написала после его смерти замечательную статью «Добрый человек с Пятницкой улицы», завершающую книгу «Имена». Она так рассказала о Владимире Саппаке, что стало совершенно понятно — личность его в тогдашних театральных и дружеских кругах была несоизмеримо важнее написанных им статей. В нем собрались, по всей вероятности, лучшие черты того времени: честность, глубина, умная простота, деятельная устремленность в будущее. Крымова в той статье впервые процитировала саппаковские блокноты. Но имя Эфроса из них аккуратно убрала. Почему? Почему на целых полгода оказались прерванными записи 1957 года, да и были ли они прерваны на самом деле?
Маленькая зеленая книжка не даст ответа на эти вопросы. Но позволит услышать голос, интонации, почувствовать восторг, волнение и гнев «Владимира Саппака, умершего давно. Оставив светлый след в сердцах тех, кто его сколько-нибудь знал. Как это получается? Неведомо. Одни оставляют, остальные нет»*.
* Володин А. Нарушитель // Театр Анатолия Эфроса. М., 2000 С. 52. 20 лет — немалый срок
Декабрь 2011 г.
Комментарии (0)