В августовском Дубровнике — многодневный сухой и липкий зной, почти нет ветра. Фестивальные концерты, правда, начинаются в 21 час, но в замкнутом пространстве Княжеского двора, где по традиции проходит большинство концертов фестиваля Юлиана Рахлина, и вечером — невозможная изнурительная жара и невыносимая духота. Публика непрерывно обмахивается веерами, обливается потом, пьет воду бутылками и вообще изнемогает от отсутствия хотя бы мгновения спасительной прохлады. Одежды на всех, понятно, минимум, но и она кажется лишней.
Вечером 28 августа на втором концерте фестиваля камерной музыки «Юлиан Рахлин и друзья» австрийский певец Флориан Бёш пел цикл Франца Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера «Зимний путь». Этот цикл песен для баритона и фортепиано — одно из наиболее полных музыкальных выражений мирового романтизма. 24 песни, шедевр. Но и во всех отношениях большое и трудное испытание для исполнителей.
Ф. Бёш. Фото W.-D. Grabner
Бёш (за роль Папагено в «Волшебной флейте» Большого театра он получил «Золотую маску») добился международного признания и как исполнитель ролей в операх Моцарта, Генделя и Гайдна, в последнее время он все чаще участвует в вокальных программах, включающих произведения Баха, Бетховена, Бриттена, Генделя, Дворжака, Мендельсона. Флориан Бёш и его пианист, уроженец Шотландии Малькольм Мартино, появляются в застегнутых пиджаках. На Бёше серый костюм и такого же цвета джемпер «под горло». Бёш выходит на сцену (на самом деле это просто маленькая площадка перед рядами зрителей), как-то нескладно, неуклюже переставляя ноги, чуть покачиваясь из стороны в сторону. Он невысокого, пожалуй, среднего роста, внушительного телосложения — словно вылеплен из простого материала, скорее всего — обычной земной глины. У него красивая, правильной формы бритая голова и еще вполне молодое (однако небритое) лицо. Он напряжен и сосредоточен, облик Бёша излучает мощную мужскую силу и решимость, взгляд обращен куда-то внутрь себя. Публики, похоже, для него уже не существует. Все это дополняется и усиливается редкими, но резкими, неизящными, но исполненными силы и значительности жестами. Замечу, что к помощи платка за почти два часа своей работы Бёш прибегал не более пары раз. Несколько раз он проводил расставленной пятерней по лицу и губам, и эти движения были предельно естественны, «оправданы». Уже это — до музыки происходящее — не только властно притягивает, но и подкупает, подчиняет, вызывает безоговорочное доверие. Есть уже в этих первых мгновениях общения/необщения с публикой, в первых жестах Бёша непередаваемая и рационально не доказуемая подлинность.
Скупой, но подчас резкий и неожиданный жест — как внешний, пластический, так и внутренний, вокально-интонационный — одно из главных выразительных средств Флориана Бёша. Его неуклюжие, «неправильные» движения мужика-увальня эффектны, остры, всегда энергичны и выразительны.
Но и всегда непредсказуемы, «немногословны» и нетривиальны, они почти никогда не вытекают из обыденной логики, из внешних «предлагаемых обстоятельств» и естественных зрительских представлений и ожиданий. Они, однако, настолько органичны певцу, настолько вытекают из его внутреннего состояния, что уже вскоре после начала исполнения ты ждешь этих скупых жестов как необходимого дополнения и усиления рождающегося высказывания, как желанного для зрителей способа связи с артистом. Они — необходимая и прекрасная составляющая созданного Бёшем из музыки Шуберта, стихов Мюллера и самого себя художественного образа редкой духовно-эмоциональной силы и трагической красоты.
М. Мартино, Ф. Бёш. Фото W.-D. Grabner
С первых тактов пение Бёша и фортепиано Мартино столь мощно затягивают магнитным полем художественного мира, что вы уже не только существуете в другом пространстве и времени, но и уподобляетесь-подчиняетесь их властной мифопоэтической логике. И, что тоже закономерно, утрачиваете способность и желание рациональной, аналитической «вненаходимости» (Бахтин), детальной художественно-критической рефлексии. Вы просто с наслаждением дышите воздухом этой художественной реальности и существуете — духовно, душевно и телесно — по ее законам.
В исполнении Бёша—Мартино «Зимний путь» — одна-единая история, целостный и лишь относительно делимый на составные части жизненный сюжет. Так, собственно, цикл и написан Шубертом: единый сюжет из жизни романтического героя (конечно же, поэта). Но чтобы это понять-прочувствовать, нужно именно такое — конгениальное — исполнение, такой масштаб и глубина художественного мышления (понятие, ко многим современным певцам, увы, отношения не имеющее). Единство сюжетное — а это ведь есть единство самого художественного события — обеспечивается-создается многими выразительными средствами. Во многом — благодаря «внешнему» пластическому способу существования Бёша: исключающей работу «на публику», лирически сосредоточенной на себе (и, можно сказать, в себе и для себя) жизни. Впрочем, Бёш дает возможность пережить не одну, а сразу несколько жизней: из его собственного предельно концентрированного, сосредоточенно-страстного существования органически вырастают-прорастают связанные между собой, но все же разные жизни автора (точнее, авторов — первотворцов художественной реальности «Зимнего пути»), рассказчика-повествователя, чьими глазами мы воспринимаем-переживаем всю «историю», и, наконец, ее главного действующего лица — героя, проживающего и переживающего не только реалии и перипетии зимнего путешествия, но — в нем и через него — свою сущностно увиденную, обобщенную экзистенциальную ситуацию — то, что обычно зовется человеческой судьбой. У Шуберта—Мюллера это типично романтическая модель: одинокое, отчужденное, бесприютно-неприкаянное существование в равнодушном, а чаще враждебном социальном мире; странствие как модель фатально обреченного на неудачу бегства от него, поиска лучшей доли по ориентирам лелеемой в душе мечты; упрямая, а временами отчаянная защита героем (и не отделяющим себя от него в этом плане автором) сокровенных духовных ценностей, главная из которых — любовь; моменты единения с одухотворяемой и душевно близкой герою природой.
Пластика Бёша — органическое внешнее проявление-выражение главного его средства создания образного и сюжетного единства. Конечно, я говорю об бёшевском интонировании. Прежде всего, весь цикл исполняется буквально на одном дыхании, все его части — от первой «Доброй ночи» до последней, двадцать четвертой, «Шарманщика», — как бы плавно переливаются друг в друга, перенимая у предыдущих исходный эмоционально-смысловой, он же и энергетический, посыл. Это совершенно не мешает Бёшу в каждой песне конкретизировать его, обогащая — в соответствии с новыми предметными, текстом заданными обстоятельствами — новыми переживаниями, новыми темпоритмами и оттенками, неповторимой вокально-речевой артикуляцией. Замечательны концовки всех без исключения песен, где Бёш вслед за Шубертом, как правило, повторяет последние фразы. Но повторяет, «переиначивая»: акустически (агогически и фактурно), ритмически, речевой перефразировкой (новой разбивкой-компоновкой и акцентуацией текста). Переинтонирует — то есть фактически переосмысляет их. Это дает ощутимый художественно-смысловой эффект: охваченные единым устремлением и душевным состоянием, изумительно плавно и цельно, на одном дыхании пропетые, словно летящие к неведомой цели, песни Бёша в финале будто устают, тяжелеют от груза пережитого.
Пока певец и публика еще переживают открывшуюся пронзительную правду отзвучавшей песни, пианист уже ведет историю дальше, входя в иное пространство-время следующей песни, иногда даже радикально контрастное с предыдущей (так, например, контрастны песни «Одиночество» и «Почта» с ее быстрым темпом и взволнованными вопросами, обращенными героем к своему сердцу, ждущему вести от любимой).
Но замечательная конкретность исполнения каждой песни, ее внятно звучащее внутреннее богатство не отменяют общего интонационного знаменателя, определяющего единство всего цикла, — бёшевского тонуса. Он — внутренний стержень, ядро, посыл и системообразующее начало каждой песни, каждого фрагмента, каждого такта художественного текста Флориана Бёша. Потому, как ни трудно (если вообще возможно), стоит попробовать сформулировать особенности бёшевского тонуса (того, что еще ранние романтики проницательно называли «ein leise Ton» — «тихий звук» в значении «основная, сквозная интонация»).
Понятно, что в этом, специально сотворенном Бёшем для шубертовского цикла тонусе соединились вокальные данные и ментальные особенности певца, его переживание-ощущение художественного мира Шуберта— Мюллера — и все это творчески «резюмирующий» способ вокального «претворения» «Зимнего пути». Тонус, по сути, — эмоционально-смысловой, чувственно-энергетический генотип всей созданной Бёшем и Мартино реальности, а его целостной реализацией, так сказать, фенотипом выступает их (их исполнения) художественный стиль. Говоря о тонусе, мы одновременно говорим и о стиле, и наоборот.
Баритон Бёша предстает в его исполнении «Зимнего пути» как сдержанный, осторожный, бережный и теплый. Таково качество его прикосновения к звуковому миру Шуберта. Пиано и меццо-пиано здесь звучат много чаще, чем форте, а фортиссимо — редчайший гость (но зато как впечатляющи эти эмоциональные взлеты и «взрывы»!). Это действительно австрийская Lied — песня, причем песня лирическая. Но в избранном Бёшем спектре его голос поразительно внутренне богат, многооттеночен, по-настоящему тонок и изыскан. Мастерство его голосоведения, естественность многоплановых модуляций изумительно и «непоказно», воистину скромно. Только таким, кажется, и может быть благородный, одухотворенный, исполненный проникновенного лиризма голос музыканта-певцаромантика. Ощущение богатства и изысканности усиливается от удивительной по выразительности дикции Бёша (в небольшом зале «княжева двора» было слышно каждое слово и даже, кажется, каждый вдох-выдох певца). Поэтический текст Мюллера Бёш выпевает-пропевает так, будто своими уверенными речевыми движениями лепит его, подобно скульптору формует из ловко, мастерски, буквально на ходу выхваченных из потенциальной бесконечности необходимых слов. Он рождает поэтический текст у нас на глазах, и тот получается у Бёша первозданным и ярким. В сущности, Бёш явил нам двуединое, двуликое чудо подлинной вокальной музыки, где музыкальность, песенность, тончайшая проникновенная мелодичность с ее непрерывностью и почти «неделимостью» парадоксально сопряжены с дискретностью поэтического, ритмизованного и рифмованного, но внутренне активного в каждом атоме-слове формо- или текстообразования.
Но у Бёша это еще и театр. Особый театр, где привычное нам и изначальное для театра человеческое действие (событие жизни) прорастает и проступает скорей в воображении зрителей-слушателей, тогда как непосредственным сценическим действием выступает только что описанный двуединый процесс пения/ созидания-произнесения поэтического текста. Процесс невероятно экспрессивный и захватывающий!
В бёшевском способе «речевого поведения» есть и другие составляющие — антропологическая и культурная. К, условно говоря, романтической «слабости», физической и душевной хрупкости героя этот способ добавляет присущую самому Бёшу строгую мужественность и несомненную, значительную силу, иногда решительно и властно прорывающуюся на поверхность, выплескивающуюся магическим магнитным полем взрывных эмоций, горячей страстности, могучей сексапильности и подлинного мачизма. «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» (мандельштамовская поэтическая формула из стихов о Пушкине и вообще творчестве). Именно так. У Бёша эти противоположности не находятся «в разных карманах». Они — контрастные, контрадикторные грани одного антрополого-психологического целого. А к этим личностным свойствам, придающим всему исполнению остро современный колорит, добавляются другие, «культурно-исторические». Во всем сценическом поведении Бёша, в его скупых, но остро-выразительных жестах и экспрессивной музыкальной речи, в остраняющей остроте его фразировок, игре оттенков, в ощутимой формообразующей воле и не скрываемой личностной концептуальной позиции — во всем этом ощутимо присутствует дерзкий дух и энергетика немецкого левого искусства начала ХХ века: изобразительного, поэтического и музыкального экспрессионизма, театральных кабаре, молодого Брехта, о котором его мудрый друг Фейхтвангер сильно сказал когда-то: «Нетерпеливый Брехт написал первые пьесы двадцать первого века». Итак, проникновенный лиризм — и остраняющая острота, благородная сдержанность — и порывистая импульсивность, бережная осторожность — и «боевая» концептуальная решимость, нежная, женственная хрупкость («слабость») — и мужественная мощь («сила»). Романтический мир и ментальность, пропущенные сквозь призму габитуса и духовности современной личности, интеллектуального и языкового опыта художественного модернизма. Таков интонационный посыл и строй, образ («образ автора») и стиль Флориана Бёша.
И его внутреннюю «симультанную» (синхронную) диалектику дополняет «во времени» Малькольм Мартино. Когда голос (рассказчик и/или герой) во власти «слабости» грустит, рефлексирует, страдает, переживая одиночество, душевные утраты, нарастающую безнадежность, — фортепиано Мартино не «подыгрывает» ему, множа романтическую скорбь и беззащитность перед миром, а, наоборот, являет цепкость и мускулистость духовного усилия, его волевую структурность, самоорганизованность и решимость. Это, конечно, и образ враждебного герою мира. Но также и силовой контур возможного духовного сопротивления ему. В моменты же собственной волевой решимости героя (рассказчика), миро- и формосозидающей активности автора-певца рояль Мартино часто становится певуч, тих и нежен, как страдающая душа героя. В этот момент он, собственно, и есть эта самая «душа», притягивающая наше внимание и вызывающая сострадание. Но в финалах песен — в волнующие моменты «собирания»-обобщения их смысла, моменты авторского и слушательского прозрения-понимания — певец и пианист «сходятся», энергетически, духовно, эмоционально, языково. А последняя песня — «Шарманщик» — становится мудрым и горестным художественным завершением и обобщением всего цикла.
В ней происходит слияние мироотношений героя, рассказчика и автора, т. е. фактически их «образов». Они соединяются, совпадают в общей солидарности — и экзистенциальной, и этической, и просто сердечной — с обездоленными, униженными и оскорбленными.
К вдохновенной работе Мартино никак не применимо привычное даже для исполнения столь безусловных великих ансамблевых сочинений понятие «аккомпанемента». «Сотворчество понимающих», как говаривал М. М. Бахтин, сотворчество равных — таково существо уникального ансамбля Бёша и Мартино, создавшего выдающееся художественное событие дубровницкого «WINTERREISE» августа 2011 года.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)