И. Бродский «Горбунов и Горчаков». Театр «Современник». Другая сцена.
Постановка Евгения Каменьковича, режиссер Вера Камышникова,
художники Александра Дашевская, Валентина Останкович, Филипп Виноградов
Подобно тому, как тюрьма, по Бродскому, «есть недостаток пространства, возмещенный избытком времени», спектакль Евгения Каменьковича — внешне намеренно упрощенный сценический текст, искупающий головоломную сложность поэмы. Поэма была задумана и писалась после того, как друзья поместили Бродского в психиатрическую больницу, надеясь уберечь от суда. Пребывание на Пряжке оказалось более страшным, чем тюремное заключение, — не только из-за транквилизаторов в сочетании со средневековыми методами психиатрии, а из-за того, что в тюрьме срок более или менее известен, а в доме скорби может затянуться до смерти.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Так, Горбунову, преданному Горчаковым на муки, грозит век давиться «избытком времени». Предательство (вписанное в многочисленные культурные контексты, обнажаемые в спектакле) по фабуле — главное событие. Главное из двух — поэма насыщена скорее бездействием, чем действием. Пациент Горчаков сообщает врачам, что сосед видит слишком странные сны. За это на Пасху доносчика должны отпустить, а жертву доноса задержать навсегда. Но сбывается иное: Горбунов погибает, избитый Горчаковым, на миг обозлившимся на него. За собственную ли гнусность, за то ли, что оба они сочинены неразделимыми (есть трактовка, согласно которой рациональный Горчаков и поэтичный Горбунов олицетворяют два полушария мозга) и невообразимы поодиночке?.. Или за то, что, несмотря на все библейские аллюзии, Горбунов, конечно, не Христос, а значит, и Горчаков меньше, чем Иуда?
В первые минуты спектакля возникает искушение сочувствовать одному и не любить другого. Потому что светлый Горбунов Никиты Ефремова отрешенный, как юный Дон Кихот, мудрый и надменный, как юный Гамлет. И грустный, как Пьеро, но почти безмятежный. Однако вскорости становится ясно, что деловито-непоседливый Горчаков Артура Смольянинова куда сильнее заплутал в душевных трущобах. Он интереснее прекрасного соседа, в нем больше драматического потенциала.
На его челе отражается непрестанная работа мысли, идущая через изрядное сопротивление. Почти кряжистый, земной, он здесь похож на Санчо при тронутом рыцаре. Отстаивает свой образ мысли, блюдет свою выгоду… и мало понимает про то, что смысл его лишенной смысла жизни в другом. Что другой — для него не «ад», а спасение и ключ к себе.
Это коллизия Сальери. Такая коннотация, в отличие от многих прочих, на уровне образности в спектакле не подкреплена. Но именно она выходит на первый план — за счет обнажения темы зависти и ревности. Приземленный Горчаков уничтожает более совершенное существо, живущее в фантазиях, где ему, соседу и другу, нет места. И понимает, что навеки осиротел, опустошил свой мир.
Но это Моцарт и Сальери измельчавшие; к тому же уроженцы тоталитарного государства, которому человек — песчинка. И песчинкой привык себя ощущать. Герои лишены ореола исключительности и призвания. В поэме пестуется тема духовной глубины, но тема таланта редуцирована. Талант Горбунова проявляется лишь в скромном уменье видеть сны (творить миры, где может быть свобода; в спектакле — видеть инфернальных гондольеров). Его гибель — повод для частного страдания убийцы, а не трагедия культуры. Ироническое снижение великой коллизии, переведение ее в регистр ординарной человеческой истории делает интонацию поэмы современной, несмотря на все напластование вневременных аллюзий.
А. Смольянинов (Горчаков), Н. Ефремов (Горбунов). Фото С. Петрова
Впрочем, то, что сегодня Евгений Каменькович обращается к произведению, в котором автор хотел, кроме прочего, «переабсурдить абсурд», многими воспринимается как стремление взять очередную высоту замысловатости. Построенная в форме непрерывного спора двух людей, которые обо всем уже переговорили, поэма и оценивается полярно. Даже среди верных почитателей Бродского бытует мнение, что это текст еще не зрелый, чересчур туманный, нарочито сложносочиненный. Сам поэт, многие свои ранние вещи отвергавший, «Горбунова и Горчакова» ставил неизменно высоко. В одном из интервью говорил: «В „Горбунове и Горчакове“ есть две строчки, в которых все более или менее заключается. Это самые главные строчки, которые я, по-видимому, написал: „Я думаю, душа за время жизни приобретает смертные черты“».
Накапливаются парадоксы: с одной стороны, поэма написана в диалогах — то есть по инерции просится на сцену. С другой, она никогда не ставилась и для сцены не предназначалась. Из-за внешнего бездействия она очевидно не сценична! Но основным содержанием ее является именно драматическое движение персонажей: обретение тех самых смертных черт — и не только: сквозной мотив заключается во взаимном изменении двух противоположностей. Смысл и сюжет в движении навстречу и в осознании этого движения наравне с неразрывностью («Как странно Горчакову говорить / безумными словами Горбунова!»). И сама эта постепенная перемена, эта драматическая активность, несмотря на все сложности, делает текст лакомым для театра.
Попытку воспроизведения внутреннего движения Каменькович осуществляет в статичном пространстве, сочиненном выпускниками Дмитрия Крымова. В статике белой, как гипс или мрамор, палаты с видом на заснеженную Пряжку за заиндевевшим, загражденным прутьями окном — оцепенение посмертной маски. На стенах высечены рельефы фасадов венецианских палаццо. Венеция, кажется, единственный образ, внесенный в спектакль не из поэмы, извне. Хотя в тексте есть мотив эмиграции: из замкнутости наружу — за решетку — туда, где может встретиться свобода (но можно ли верить в нее всерьез?). Для Бродского Венеция — прекрасный, но менее родной, чем «копия», «оригинал» зарешеченной Северной столицы. Так и жизнь в стенах больницы — подобие и слепок жизни вовне (то есть жизнь вовне отлична не слишком). Ущербность и ошибка Горчакова именно в том, что он этого не в силах осознать.
Черты судьбы и смертные черты затoчены и заточены в архитектурных формах. Ближе к смерти они проявятся. Как лезвия гильотины при обратной съемке, поднимутся белые заслоны в окнах. И в застуженный мир сквозь обнажившиеся витражные стекла польется теплый свет. Монохромный набросок обретет цвет, но цвет нездешний, храмовый, предвечный. Доводя до абсолюта идею эмиграции, создатели спектакля «переправляют» Горбунова прямиком в простран ство небесной Венеции. А на муки предают его убийцу, обнимающего тело убитого, как Иван Грозный Репина обнимает сына.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Цитаты из живописи даны на фоне цитат из архитектуры. Но ненавязчиво. В целом арсенал театральных средств брошен на воплощение образов, извлеченных из текста. Каменькович работает с поэмой, как с киносценарием, досконально воспроизводя все упомянутые вскользь действия. Если Горчаков, прерывая метафизический спор, просит яблоко, то запретный плод полетит через сцену, брошенный Горбуновым. Если — опять-таки посреди разговоров о Вечном — Горбунов упрекает соседа: «С ногами на постель мою ты влез», — это значит, что Горчаков и впрямь сидит на чужой койке в шлепанцах. В какой-то момент становится очевидно, что передовой театр не просто давно отказался от подобной буквальности и иллюстративности, но и забыл о ней. И «тривиальный ход» становится нетривиальным, привносит ощущение непокоя — как будто происходящее не равно себе и являет только видимый пласт реальности. Мы это понимаем, Горбунов это понимает. Даже Горчаков — и тот…
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
В поэме упомянуты два других постояльца палаты: Мицкевич, о котором известно, что он склонен орать, и Бабанов — про него ясно, что седовлас и лысеет. Они соседствуют с героями и в спектакле, живя своими секретными кропотливыми жизнями. При этом Мицкевич Андрея Аверьянова наделен функциями конферансье. Протокольно-трагическим тенором, нещадно гримасничая и излучая жар больного обаяния, он выпевает названия глав, аккомпанируя на фортепьяно. Ошалело-угрюмый Бабанов Рогволда Суховерко как будто являет промежуточное звено между людьми и манекенами, которые здесь изображают больных, уже лишившихся сознания. Персонажи перемещают их в пространстве с привычной заботливостью. Когда в финальной части спектакля люди и куклы (всего семеро) размещаются за столом фронтально, возникает намек на травестированную вечерю. Разгадывание всех этих театральных шарад — во многом интеллектуальное удовольствие. Нельзя не учесть, что спектакль требует от зрителя, как минимум, повышенной концентрации. Можно задаться вопросом, в чем актуальность этого текста, в котором причудливо тасуются неновые мотивы. И спектакля, созданного в столь отрешенной манере — как-будто вне времени. Это, впрочем, значило бы судить автора не по законам, которые он сам над собой признает, — потому что для Каменьковича, как правило, сама победа театра над максимально неподатливым материалом (содержащим вечные темы) важнее разговора о злободневном. Однако ответ все-таки может отыскаться: он заключен в самой идее диалога (который здесь и содержание, и форма), дающего по крайней мере иллюзию «разлуки с одиночеством». В нашу эпоху повсеместной и перманентной коммуникации эта мысль может показаться устаревающей. В нашу эпоху сведения диалога к системе short message system эта мысль может показаться предельно актуальной.
Январь—февраль 2012 г.
Комментарии (0)