Дж. Б. Пристли. «Время и семья Конвей».
«Такой Театр». Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров
«Как странно меняется, как обманывает жизнь»…
Эта чеховская строчка вертелась в моей голове весь
спектакль. Герои Пристли могли бы воскликнуть вслед
за Андреем Прозоровым из «Трех сестер»: «О, где оно,
куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел,
умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее
и будущее мое озарялись надеждой?» Правда, прошлое
Конвеев ушло не безвозвратно: сценически оно
оказалось очень близко, в той же самой комнате, за белым
легким полотнищем. В композиции заложен временной
зигзаг: первый и третий акт пьесы происходят
в один и тот же вечер 1919 года, после окончания войны, зато средний, второй, — спустя два десятка лет,
в преддверии следующей мировой бойни. Герои имеют возможность вернуться в свою молодость, не подозревающую о том, как печальна, неприятна, а в чем-то и отвратительна будет зрелость. Да, персонажи не
знают своего будущего (хотя некоторые его как будто
предчувствуют), но его видят зрители и, вновь возвратившись к их легкомысленной юности, понимают, что
в ней — истоки ошибок и проступков повзрослевших
и постаревших героев.
Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной
Александр Баргман, выпустивший премьеру под
занавес «Такого фестиваля», посвященного
устроил антракт ровно в середине, элегантно прервав
на полуслове сцену семейного совета. Таким образом,
прошлое и будущее перестали быть автономными (заключенными в рамки актов), границы временных этапов оказались проницаемыми. И это не противоречит
философии автора, высказанной устами Алана Конвея:
«Время — это только призрак. Иначе ему пришлось бы
разрушать все, всю вселенную и снова воссоздавать ее
каждую десятую долю секунды. Но время ничего не
разрушает. Оно только двигает нас вперед и подводит
от одного окна к другому». Героям дано заглянуть сначала в одно окно (юность), потом в другое (зрелость),
а затем автор вновь подводит их к первому окну, чтобы
в нем было видно самое важное. Пристли выстраивает
систему предопределенности: его персонажи обречены на тот семейный ад, который мы наблюдаем во втором акте пьесы. Завершая спектакль не на щемящей
ноте безнадежности, как было у автора, а счастливым
смехом и объятием всех членов семьи Конвей, режиссер пытается разрушить нарочитую предсказуемость
судьбы своих героев, оставляет им и нам надежду.
В аннотации спектакля сказано: «Для режиссера
Александра Баргмана чеховские мотивы в пьесе являются определяющими». Чеховское влияние, безусловно, заметно в английской драме; «группа лиц без центра в сложных отношениях со временем» — это модель
и пьес Чехова, и пьесы Пристли. Пусть в семье Конвей
не три сестры, а четыре (Мэдж, Хейзел, Кей, Кэрол),
но вот их мать ведет себя почти как Раневская, незаметно теряя состояние и оказываясь на грани полного
разорения. В роли «Лопахина» выступает друг семьи,
поверенный в делах Джеральд Торнтон. Он предлагает перестроить дом и сдавать в нем квартиры — вариант лопахинских «дач», которые можно построить на
месте вишневого сада (между прочим, Александр Лушин, играющий Торнтона, был когда-то Ермолаем Лопахиным в Александринке).
Но Пристли, конечно, не Чехов. И не только потому, что, в отличие от преподающей в гимназии Ольги
Прозоровой, школьная учительница Мэдж именно что
мечтает «стать начальницей» и становится ею — высушенной, озлобившейся старой девой… Дело в том, что
хорошо сделанная пьеса Пристли уж слишком определенно расставляет все точки над i. Драматург все
объясняет, все железно мотивирует. Пример: плохо
встретила семья Конвей человека не их круга Эрнеста
Биверса, все обходились с ним высокомерно — поэтому он, сделавшись богаче и сильнее, начал им жестоко мстить (женившись на красавице Хейзел, все двадцать лет брака унижает ее, держит в постоянном страхе). В чеховском мире нет столь прямой, однозначно
читаемой связи причин и следствий. У Пристли Эрнеста не любят, потому что он неприятен, и это рационально. А у Чехова нелюбимы и неприятный Соленый, и замечательный Тузенбах — потому что рациональных, «правильных» причин для нелюбви (как
и для любви) недостаточно… Но и Пристли, конечно, все же одной логической схемой не ограничивается, иначе ставить его было бы неинтересно.
Семья Конвей терпит жизненное крушение из-за
череды собственных ошибок, проступков, несправедливостей, совершенных по отношению
друг к другу, но и потому что сама жизнь
обманывает, разочаровывает, отнимает
и опустошает. Вот этой иррациональной,
необъяснимой логически, мучительной
для человека силой — силой изменяющей
нам жизни, отбирающего у нас все
лучшее Времени — и занимается Баргман.
Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной
Главной героиней режиссер делает
Кей — она и для Пристли самая важная,
но в спектакле всё как будто происходит
в ее сознании, воображении.
Героиня Дарьи Румянцевой первой появляется
в луче света перед белой трепещущей,
словно от легкого ветерка, занавесью
и говорит то ли себе, то ли зрителям:
«Сегодня мой день рождения, мне
сорок лет…». Она смотрит сквозь занавеску
и произносит несколько еще не вполне
понятных фраз о романе, который она
надеется написать. И только после этого
мы вместе с Кей оказываемся внутри задрапированной
белой тканью комнаты,
в счастливом прошлом, в тот день, когда
вернулся из армии брат Робин и обручился
с Джоан, когда все были переполнены
надеждами и планами. (В пьесе нет этих
слов о сорокалетии, там действие начинается
прямо с появления возбужденных
радостных сестер Конвей, выбирающих
маскарадные костюмы для игры в шарады
в день совершеннолетия Кей.)
Кей — писательница, в первом и третьем
акте пьесы — начинающая, пишущая
только для себя, во втором — в сорок
лет — неудавшаяся, бросившая попытки серьезного творчества, ставшая журналисткой,
публикующей пустые интервью с кинозвездами.
Ей дано больше, чем всем, — она чувствует тоньше,
видит острее. Поэтому все происходящее разворачивается
в пространстве ее памяти или предчувствия.
Режиссер вместе с актрисой делает Кей, можно сказать,
автором «Времени и семьи Конвей», мы смотрим на
людей и события ее глазами.
Пристли подробно описывает в ремарках, как изменились,
постарели, обрюзгли или иссохли персонажи
за двадцать лет между первым и вторым актами.
В фильме В. Басова, снятом в
играли разные актеры: зрелых — известные солидные
артисты, а юных — их собственные дети. В спектакле,
разумеется, ни к каким ухищрениям не прибегают.
Румянцевой, например, достаточно заколоть волосы
на затылке, сменить ботинки на изящные туфли
и, расстегнув пуговичку на штанине, превратить капри
в длинные брюки, чтобы обозначить переход во времени
и стать на двадцать лет старше. Евгения Латонина — Джоан в сцене из второго акта пьесы выбегает
сначала в прежнем юношеском облике, но тут же исчезает
и медленно, понуро выходит уже печальной, нервно
кутающейся в серую шерстяную шаль женщиной.
И остальные актеры проделывают дистанцию в два
десятилетия с помощью минимума внешних изменений
(в чем им помогает фантазия художника по костюмам
Ники Велегжаниновой). Это те же самые люди,
что были раньше. В агрессивном неудачнике и пьянице
можно разглядеть мальчишку, вдохновенно строившего
планы на будущее, в злобной училке — обиженную
нелюбовью матери девочку, в заплаканной брошенной
жене — хлопающую счастливыми глазками невесту…
Пожалуй, только Павел Юлку, очень остро и неоднозначно
сыгравший Биверса, пользуется приемом контраста:
его Эрнест — закомплексованный неуклюжий
недотепа в молодости и пользующийся неограниченной
властью семейный тиран в зрелости. Актер резко
меняет внешний рисунок роли.
В гармоничном спектакле Александра Баргмана собран
удивительный актерский ансамбль. Даже трудно
представить, что на площадке работают (нет, это слово
не подходит — так легко, воздушно существуют артисты!)
актеры разных школ, разных театров.
Вся актерская компания явно испытывает реальное,
почти физическое удовольствие от игры: лица
излучают свет, глаза блестят, и со сцены в зал переливается
энергия творчества. Все знают, как трудно бывает
поверить в «родство» сценических сестер и братьев,
родителей и детей. Здесь же пристройка такая
тесная, что на самом деле перед нами возникла семья
Конвей! Ласковый игривый котенок Кэрол — Алина
Кикеля, задумчивая, живущая напряженной внутренней
жизнью Кей — Румянцева, кокетливая, уверенная
в себе красавица Хейзел — Мария Сандлер,
чувствующая свое одиночество среди близких, постепенно
ожесточающаяся Мэдж — Наталья Бояренок,
простоватый парень, кажущийся сильным, а на
самом деле — душевно хилый маменькин сынок Робин
— Александр Кудренко, сдержанный и как будто
равнодушный ко всему на свете, а по сути самый
цельный и стойкий из всех Конвеев Алан — Виталий
Коваленко. И феерическая мать семейства (феерической она стала благодаря невероятной Оксане Базилевич,
сыгравшей лучшую за последние годы роль):
миссис Конвей, в прошлом — певица, живет громко,
театрально, напоказ, бесконечно разыгрывая яркие
роли. Переодевшись страстной испанкой в первом
акте, она выглядит шикарно, хотя и немного смешно.
Дети посмеиваются над материнскими слабостями
(вино, например), но пока что ее самодемонстрация
забавна и трогательна. Через двадцать лет миссис
Конвей появляется в брючном костюме, в иссиня-черном
парике и ведет себя так, как будто не знает,
что семейный корабль идет ко дну. Но не выдерживает
этой роли и в какой-то момент возвращается на
сцену в халате, расхристанная и несчастная, без парика
и макияжа. Нельзя больше делать хорошую мину
при плохой игре. Кэрол давно умерла и уже почти забыта,
материнский любимец Робин стал жалким выпивохой
(а вот презираемая ею глупенькая невестка
Джоан оказалась терпеливой женой, достойной уважения),
дочка Мэдж, не стесняясь в выражениях, изливает
на нее свою ненависть. У своей нелюбимой
дочки мать когда-то чуть ли не отбивала возлюбленного:
на вечеринке в честь совершеннолетия Кей она
унизила Мэдж при Джеральде Торнтоне, и после этой
неловкой сцены у той уже не будет надежд на сближение
с ним. Миссис Конвей способна на самые разнообразные
проявления — она может быть нежной
и заботливой, но может и оскорбить, сделать очень
больно своим родным. Оксана Базилевич, в актерской
природе которой — органическое соединение
клоунского дара с драматическим темпераментом,
выстроила объемный образ, который все время бликует,
открывая новые грани.
Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной
В спектакле Баргмана нет привязки к определенному
времени: без усилий и ненарочито история стала
сегодняшней, не специально осовремененной — а созвучной
нам. Наверное, так получилось прежде всего
потому, что сорокалетнего режиссера по-настоящему
волнует то, про что он ставит. Как не поддаться разъедающему
душу Времени? Как отвоевать у обманывающей
жизни свою молодость — то есть лучшее в нас?..
Каждый герой рассмотрен пристально (в этюдно
найденных живых подробностях — множество нюансов
отношений между всеми членами семьи Конвей
и «другими», как они названы у драматурга). Но
лирическими героями спектакля все же можно считать
Кей и Алана. Хотя у героя Виталия Коваленко относительно
мало слов, все они необыкновенно важны, а его существование на сцене — молчаливое, но
наполненное драматизмом — действует как контрапункт
к шумным проявлениям остальных (радуются
и ссорятся Конвеи бурно). Его позиция неучастия —
одна из возможностей защититься от грязи жизни
и сохранить чистоту. Другая — у Кей (актеры партнерски
очень тщательно и тонко выстраивают связь
между братом и сестрой). Героиня Дарьи Румянцевой
готова все людские страдания впустить в свою душу,
не закрывать глаза на пороки, а творчески претворять
их в прозу. По Пристли Кей отказалась от своего призвания,
в спектакле все сложнее. На бестактные (даже
намеренно жестокие) вопросы о том, почему она не
пишет роман, Кей реагирует внешне спокойно, но на
самом деле внутренне сжимаясь, как от удара. Быть
может, история времени и ее семьи, представшая перед
нами, это и есть ее книга. А может быть, чем больше
она знает про жизнь и понимает про людей, тем
тяжелее и страшнее об этом писать… А еще, возможно,
она ощущает, что ее талант недостаточен для того,
чтобы рассказать так, как она чувствует, и поэтому
журналистика — это ее добровольная схима… Режиссер,
как мне кажется, не дает однозначных ответов,
потому что не желает ничего упрощать.
Редкий случай: спектакль, который не отпускает,
о котором продолжаешь думать… Не хочется «выходить» из текста, все время вспоминаешь что-то,
о чем еще нужно обязательно написать! Скажу лишь
об одной крошечной детали, которая мне дорога. Две
высокие белые застекленные рамы стоят на авансцене
справа и слева — это двери, впускающие внутрь мира
Конвеев и выпускающие наружу. На одной из рам карандашом
нанесены метки: как в любой семье, где есть дети, на косяке двери отмечают их рост, пишут рядом
даты… Этих меток едва касается рукой Робин, вернувшийся
в родной дом после войны, остальные герои
и вовсе как будто не замечают, а части зрителей просто
не видны черточки и надписи на раме. И все-таки как
здорово, что авторы придумали и оставили в спектакле
эту трогательную, абсолютно точную деталь — свидетельство
ушедших счастливых дней жизни героев.
Январь 2012 г.
Комментарии (0)