РОМАН ЖИЗНИ

Дж. Б. Пристли. «Время и семья Конвей».
«Такой Театр». Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров

«Как странно меняется, как обманывает жизнь»… Эта чеховская строчка вертелась в моей голове весь спектакль. Герои Пристли могли бы воскликнуть вслед за Андреем Прозоровым из «Трех сестер»: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой?» Правда, прошлое Конвеев ушло не безвозвратно: сценически оно оказалось очень близко, в той же самой комнате, за белым легким полотнищем. В композиции заложен временной зигзаг: первый и третий акт пьесы происходят в один и тот же вечер 1919 года, после окончания войны, зато средний, второй, — спустя два десятка лет, в преддверии следующей мировой бойни. Герои имеют возможность вернуться в свою молодость, не подозревающую о том, как печальна, неприятна, а в чем-то и отвратительна будет зрелость. Да, персонажи не знают своего будущего (хотя некоторые его как будто предчувствуют), но его видят зрители и, вновь возвратившись к их легкомысленной юности, понимают, что в ней — истоки ошибок и проступков повзрослевших и постаревших героев.

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

Александр Баргман, выпустивший премьеру под занавес «Такого фестиваля», посвященного 10-летнему юбилею «Такого Театра», сделал композицию пьесы менее рационалистичной. Не меняя самого текста, устроил антракт ровно в середине, элегантно прервав на полуслове сцену семейного совета. Таким образом, прошлое и будущее перестали быть автономными (заключенными в рамки актов), границы временных этапов оказались проницаемыми. И это не противоречит философии автора, высказанной устами Алана Конвея: «Время — это только призрак. Иначе ему пришлось бы разрушать все, всю вселенную и снова воссоздавать ее каждую десятую долю секунды. Но время ничего не разрушает. Оно только двигает нас вперед и подводит от одного окна к другому». Героям дано заглянуть сначала в одно окно (юность), потом в другое (зрелость), а затем автор вновь подводит их к первому окну, чтобы в нем было видно самое важное. Пристли выстраивает систему предопределенности: его персонажи обречены на тот семейный ад, который мы наблюдаем во втором акте пьесы. Завершая спектакль не на щемящей ноте безнадежности, как было у автора, а счастливым смехом и объятием всех членов семьи Конвей, режиссер пытается разрушить нарочитую предсказуемость судьбы своих героев, оставляет им и нам надежду. В аннотации спектакля сказано: «Для режиссера Александра Баргмана чеховские мотивы в пьесе являются определяющими». Чеховское влияние, безусловно, заметно в английской драме; «группа лиц без центра в сложных отношениях со временем» — это модель и пьес Чехова, и пьесы Пристли. Пусть в семье Конвей не три сестры, а четыре (Мэдж, Хейзел, Кей, Кэрол), но вот их мать ведет себя почти как Раневская, незаметно теряя состояние и оказываясь на грани полного разорения. В роли «Лопахина» выступает друг семьи, поверенный в делах Джеральд Торнтон. Он предлагает перестроить дом и сдавать в нем квартиры — вариант лопахинских «дач», которые можно построить на месте вишневого сада (между прочим, Александр Лушин, играющий Торнтона, был когда-то Ермолаем Лопахиным в Александринке).

Но Пристли, конечно, не Чехов. И не только потому, что, в отличие от преподающей в гимназии Ольги Прозоровой, школьная учительница Мэдж именно что мечтает «стать начальницей» и становится ею — высушенной, озлобившейся старой девой… Дело в том, что хорошо сделанная пьеса Пристли уж слишком определенно расставляет все точки над i. Драматург все объясняет, все железно мотивирует. Пример: плохо встретила семья Конвей человека не их круга Эрнеста Биверса, все обходились с ним высокомерно — поэтому он, сделавшись богаче и сильнее, начал им жестоко мстить (женившись на красавице Хейзел, все двадцать лет брака унижает ее, держит в постоянном страхе). В чеховском мире нет столь прямой, однозначно читаемой связи причин и следствий. У Пристли Эрнеста не любят, потому что он неприятен, и это рационально. А у Чехова нелюбимы и неприятный Соленый, и замечательный Тузенбах — потому что рациональных, «правильных» причин для нелюбви (как и для любви) недостаточно… Но и Пристли, конечно, все же одной логической схемой не ограничивается, иначе ставить его было бы неинтересно.

Семья Конвей терпит жизненное крушение из-за череды собственных ошибок, проступков, несправедливостей, совершенных по отношению друг к другу, но и потому что сама жизнь обманывает, разочаровывает, отнимает и опустошает. Вот этой иррациональной, необъяснимой логически, мучительной для человека силой — силой изменяющей нам жизни, отбирающего у нас все лучшее Времени — и занимается Баргман.

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

Главной героиней режиссер делает Кей — она и для Пристли самая важная, но в спектакле всё как будто происходит в ее сознании, воображении. Героиня Дарьи Румянцевой первой появляется в луче света перед белой трепещущей, словно от легкого ветерка, занавесью и говорит то ли себе, то ли зрителям: «Сегодня мой день рождения, мне сорок лет…». Она смотрит сквозь занавеску и произносит несколько еще не вполне понятных фраз о романе, который она надеется написать. И только после этого мы вместе с Кей оказываемся внутри задрапированной белой тканью комнаты, в счастливом прошлом, в тот день, когда вернулся из армии брат Робин и обручился с Джоан, когда все были переполнены надеждами и планами. (В пьесе нет этих слов о сорокалетии, там действие начинается прямо с появления возбужденных радостных сестер Конвей, выбирающих маскарадные костюмы для игры в шарады в день совершеннолетия Кей.)

Кей — писательница, в первом и третьем акте пьесы — начинающая, пишущая только для себя, во втором — в сорок лет — неудавшаяся, бросившая попытки серьезного творчества, ставшая журналисткой, публикующей пустые интервью с кинозвездами. Ей дано больше, чем всем, — она чувствует тоньше, видит острее. Поэтому все происходящее разворачивается в пространстве ее памяти или предчувствия. Режиссер вместе с актрисой делает Кей, можно сказать, автором «Времени и семьи Конвей», мы смотрим на людей и события ее глазами.

Пристли подробно описывает в ремарках, как изменились, постарели, обрюзгли или иссохли персонажи за двадцать лет между первым и вторым актами. В фильме В. Басова, снятом в 1980-е годы, героев играли разные актеры: зрелых — известные солидные артисты, а юных — их собственные дети. В спектакле, разумеется, ни к каким ухищрениям не прибегают. Румянцевой, например, достаточно заколоть волосы на затылке, сменить ботинки на изящные туфли и, расстегнув пуговичку на штанине, превратить капри в длинные брюки, чтобы обозначить переход во времени и стать на двадцать лет старше. Евгения Латонина — Джоан в сцене из второго акта пьесы выбегает сначала в прежнем юношеском облике, но тут же исчезает и медленно, понуро выходит уже печальной, нервно кутающейся в серую шерстяную шаль женщиной. И остальные актеры проделывают дистанцию в два десятилетия с помощью минимума внешних изменений (в чем им помогает фантазия художника по костюмам Ники Велегжаниновой). Это те же самые люди, что были раньше. В агрессивном неудачнике и пьянице можно разглядеть мальчишку, вдохновенно строившего планы на будущее, в злобной училке — обиженную нелюбовью матери девочку, в заплаканной брошенной жене — хлопающую счастливыми глазками невесту… Пожалуй, только Павел Юлку, очень остро и неоднозначно сыгравший Биверса, пользуется приемом контраста: его Эрнест — закомплексованный неуклюжий недотепа в молодости и пользующийся неограниченной властью семейный тиран в зрелости. Актер резко меняет внешний рисунок роли.

В гармоничном спектакле Александра Баргмана собран удивительный актерский ансамбль. Даже трудно представить, что на площадке работают (нет, это слово не подходит — так легко, воздушно существуют артисты!) актеры разных школ, разных театров.

Вся актерская компания явно испытывает реальное, почти физическое удовольствие от игры: лица излучают свет, глаза блестят, и со сцены в зал переливается энергия творчества. Все знают, как трудно бывает поверить в «родство» сценических сестер и братьев, родителей и детей. Здесь же пристройка такая тесная, что на самом деле перед нами возникла семья Конвей! Ласковый игривый котенок Кэрол — Алина Кикеля, задумчивая, живущая напряженной внутренней жизнью Кей — Румянцева, кокетливая, уверенная в себе красавица Хейзел — Мария Сандлер, чувствующая свое одиночество среди близких, постепенно ожесточающаяся Мэдж — Наталья Бояренок, простоватый парень, кажущийся сильным, а на самом деле — душевно хилый маменькин сынок Робин — Александр Кудренко, сдержанный и как будто равнодушный ко всему на свете, а по сути самый цельный и стойкий из всех Конвеев Алан — Виталий Коваленко. И феерическая мать семейства (феерической она стала благодаря невероятной Оксане Базилевич, сыгравшей лучшую за последние годы роль): миссис Конвей, в прошлом — певица, живет громко, театрально, напоказ, бесконечно разыгрывая яркие роли. Переодевшись страстной испанкой в первом акте, она выглядит шикарно, хотя и немного смешно. Дети посмеиваются над материнскими слабостями (вино, например), но пока что ее самодемонстрация забавна и трогательна. Через двадцать лет миссис Конвей появляется в брючном костюме, в иссиня-черном парике и ведет себя так, как будто не знает, что семейный корабль идет ко дну. Но не выдерживает этой роли и в какой-то момент возвращается на сцену в халате, расхристанная и несчастная, без парика и макияжа. Нельзя больше делать хорошую мину при плохой игре. Кэрол давно умерла и уже почти забыта, материнский любимец Робин стал жалким выпивохой (а вот презираемая ею глупенькая невестка Джоан оказалась терпеливой женой, достойной уважения), дочка Мэдж, не стесняясь в выражениях, изливает на нее свою ненависть. У своей нелюбимой дочки мать когда-то чуть ли не отбивала возлюбленного: на вечеринке в честь совершеннолетия Кей она унизила Мэдж при Джеральде Торнтоне, и после этой неловкой сцены у той уже не будет надежд на сближение с ним. Миссис Конвей способна на самые разнообразные проявления — она может быть нежной и заботливой, но может и оскорбить, сделать очень больно своим родным. Оксана Базилевич, в актерской природе которой — органическое соединение клоунского дара с драматическим темпераментом, выстроила объемный образ, который все время бликует, открывая новые грани.

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

В спектакле Баргмана нет привязки к определенному времени: без усилий и ненарочито история стала сегодняшней, не специально осовремененной — а созвучной нам. Наверное, так получилось прежде всего потому, что сорокалетнего режиссера по-настоящему волнует то, про что он ставит. Как не поддаться разъедающему душу Времени? Как отвоевать у обманывающей жизни свою молодость — то есть лучшее в нас?.. Каждый герой рассмотрен пристально (в этюдно найденных живых подробностях — множество нюансов отношений между всеми членами семьи Конвей и «другими», как они названы у драматурга). Но лирическими героями спектакля все же можно считать Кей и Алана. Хотя у героя Виталия Коваленко относительно мало слов, все они необыкновенно важны, а его существование на сцене — молчаливое, но наполненное драматизмом — действует как контрапункт к шумным проявлениям остальных (радуются и ссорятся Конвеи бурно). Его позиция неучастия — одна из возможностей защититься от грязи жизни и сохранить чистоту. Другая — у Кей (актеры партнерски очень тщательно и тонко выстраивают связь между братом и сестрой). Героиня Дарьи Румянцевой готова все людские страдания впустить в свою душу, не закрывать глаза на пороки, а творчески претворять их в прозу. По Пристли Кей отказалась от своего призвания, в спектакле все сложнее. На бестактные (даже намеренно жестокие) вопросы о том, почему она не пишет роман, Кей реагирует внешне спокойно, но на самом деле внутренне сжимаясь, как от удара. Быть может, история времени и ее семьи, представшая перед нами, это и есть ее книга. А может быть, чем больше она знает про жизнь и понимает про людей, тем тяжелее и страшнее об этом писать… А еще, возможно, она ощущает, что ее талант недостаточен для того, чтобы рассказать так, как она чувствует, и поэтому журналистика — это ее добровольная схима… Режиссер, как мне кажется, не дает однозначных ответов, потому что не желает ничего упрощать.

Редкий случай: спектакль, который не отпускает, о котором продолжаешь думать… Не хочется «выходить» из текста, все время вспоминаешь что-то, о чем еще нужно обязательно написать! Скажу лишь об одной крошечной детали, которая мне дорога. Две высокие белые застекленные рамы стоят на авансцене справа и слева — это двери, впускающие внутрь мира Конвеев и выпускающие наружу. На одной из рам карандашом нанесены метки: как в любой семье, где есть дети, на косяке двери отмечают их рост, пишут рядом даты… Этих меток едва касается рукой Робин, вернувшийся в родной дом после войны, остальные герои и вовсе как будто не замечают, а части зрителей просто не видны черточки и надписи на раме. И все-таки как здорово, что авторы придумали и оставили в спектакле эту трогательную, абсолютно точную деталь — свидетельство ушедших счастливых дней жизни героев.

Январь 2012 г.