С. Мрожек. «Пешком». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Анджей Бубень,
художник Эдуард Кочергин
В этом проекте все знают друг друга: Славомир Мрожек давно и хорошо известен в России. Анджея Бубеня знают в Петербурге по постановкам в Театре на Васильевском, а теперь, после расставания с островом, Бубень — режиссер, можно сказать, петербургских театров. На Васильевском он казался фантазером, ироником, философически настроенным, склонным к играм с культурными пластами, с театральной традицией. Диапазон был широк — от травестирования Чехова вместе с Людмилой Улицкой и ее «Русским вареньем» к «Даниэлю Штайну, переводчику», снова пера Улицкой, в которой он нашел близкий себе вариант современной русской прозы. Хотя почти каждый спектакль удостаивался чего-либо золотого, вполне по заслугам, общий уровень Театра на Васильевском в эти годы не повышался (но и не снижался). Бубень хорошо знает свое дело, и выше головы он не прыгал. Одно то, что на островной сцене были лихие режиссерские заходы, не банальная сценография, что актеры пробовали себя и в новых формах, и в новых ритмах, нужно записать в заслугу режиссера. Провинциализм Театра на Васильевском сокрушить специалисту европейского уровня не удалось.
Е.Чудаков (Отец). Фото С. Ионов
Для меня (а критик без «я» это не критик, а нечто аморфное, бесполое и бесполезное), так вот, для меня и Бубень, и Мрожек через постановку в БДТ «Пешком» — новые лица. Бубень — режиссер с кругозором символиста, Мрожек — метафизик с историческим видением (каковым он является, кстати, и в комедии «Любовь в Крыму»). Пьеса «Пешком» у нас не ставилась. Она до сих пор находилась в тени мрожековской актуальности и абсурда с политическим уклоном. У нас Мрожек — драматург односторонний, Бубень исправил эту небрежность.
Свежий перевод Ю. Лоттина лег в основу спектакля БДТ. На этот театр давно и усердно ставят клеймо старомодного: там, мол, режиссура доморощенная и аплодисменты не те. А где, в каком театре «те» аплодисменты? Я-то знаю, какими они бывают. Сейчас во всех театрах преобладает публика без избытков темперамента. Она спокойна. Где она бывает беспокойной? Может быть, политический «подогрев» последних месяцев ее выведет из холодного состояния. Эта же эмоциональная заторможенность свойственна и критике, которой для живой реакции подавай что-нибудь острое с вредными добавками, вроде «Лира» (довольно противная и претенциозная пища). Режиссура в БДТ, прежде всего режиссура Темура Чхеидзе, ничуть себя не уронила со времен собственной классики, хотя бывают спектакли здесь и лучше, и хуже. Как везде. БДТ, выселенный с насиженных мест (неизвестно насколько), держится с достоинством, достоинством бытия.
У пьесы Мрожека испытанная фабула — люди странствуют и познают себя, познавая мир. Уточнения относятся к месту и времени — это Европа только что завершившейся второй мировой войны. Еще неясно, кто тебе первый встреченный на дороге — друг, враг, русский, немец? А странниками становятся, так сказать, представители разных сословий и возрастов. Каждой твари по паре, как во времена почти в полном молчании. И настолько же верховодить, насколько остальные должны подчиняться и крикливым ламентациям Суперия, и его повелительному тону. Героиня Поповой — воплощение милосердия, которое ей в тягость, и она не скрывает усталости. Перемены происходят внезапно — во время встречи ее с Суперием, который уже умер. Дама, устроившаяся в «новой жизни» (для Мрожека это Польша социализма) с Учителем, рвет и мечет от ревности — перед ней соперница Клеопатра, да и не Клеопатра, а так, видение, иллюзия. Попова играет в эти минуты и горечь от потери, и раздражение от приобретения. Играет истерику и пародию на «новую жизнь» с ее кодексом любви к человечеству вместо любви к человеку. Несостоявшаяся жизнь Дамы — один из уроков мистерии о войне. Учитель Анатолия Петрова — социальный приспособленец. Актер к обычным своим краскам добавляет изрядную долю иронии. Мотив «новой жизни», главный для Учителя, остался в пьесе Мрожека от эпохи соцлагеря. Пророчества драматурга оправдались, только теперь, когда пьеса заговорила в начале XXI века, перепутье еще безнадежней. Пойдешь в одну сторону, как перековавшийся Учитель, увлекающий за собой Даму, погибнешь в аду социализма (так и получилось). А пойдешь в другую — как поручик или гражданин Зелинский (Станислав Концевич) с дружком Дылдой (Алексей Винников), угодишь прямо в объятия «врат», входа в иной мир, где тебя почтительно и бесстрастно встретит Музыкант (Валерий Дегтярь). Очень маленькая работа — слепой Музыкант, выбирающий «постояльцев» без разбору, — сделана в духе режиссуры этого спектакля, да и в духе самого актера — музыкально. Музыканту все равно — режут ли кого-то за сценой, подошла ли очередь Суперия («Уже пора?» — чуть-чуть растерялся он) — лишь бы заунывные песни бытия продолжались.
Сцена из спектакля. Фото С. Ионова
Ожидание поезда — кульминация спектакля. Винные пары, танцы, песни, разговоры, вся это гирлянда случайных встреч и отношений, все эти ласки второпях, в вывороченных позах мужчин и женщин, припавших друг к другу, — создают настроение тихого апокалипсиса. «Новая жизнь» сравнялась в поэтике спектакля с любым концом света. Вот почему все они, независимо от того, в какую сторону уходят, вызывают сострадание — ведь и погибать во вселенском хаосе надо с достоинством.
Бубень настроил спектакль, определил его неторопливые ритмы, подчинил всех и вся поэтической логике. Кроме него, героем этого сочинения стал Эдуард Кочергин. Он подтвердил репутацию первоклассного сценографа и показал себя патриотом (имеется в виду патриотизм главного художника БДТ, театра, перекочевавшего на время капитального ремонта из здания на Фонтанке во ДК им. Горького). Сцена огромная, архитектурно и конструктивно чуждая сцене и залу БДТ. Для «Дома Бернарды Альбы», показанного весной, потребовалась декорация, охватывавшая эти просторы (попытку решить проблему пространства сделал художник Георгий Алекси-Месхишвили). Кочергин идет дальше. Он работает не только с режиссером, а как бы впереди него, ибо его сценография делает первый ход и выигрывает. Он выстроил последовательность гигантских ширм, идущих от середины сцены вглубь и возрастающих по величине. Эти прямоугольники с неровными, как бы отбитыми краями и сквозным проемом из первой к последней ширме обиты шинельным сукном. Оно узнается по цвету, по пуговицам, кое-где сохраненным, по лычкам и хлястикам. Ширмы эти поднимаются одна за одной под колосники в ритме общего повествования, продлевая перспективу и все более оголяя сцену. Освобождая ее от примет одного времени и соотнося с вечными приметами всех времен. Черные силуэты птиц-стервятников «украшают» урбанистический пейзаж спектакля. Стены ли разбомбленных домов, стелы ли, памятные символы войны, ворота ли в последний мир — эти ширмы берут на себя большую долю поэтической нагрузки. Они как будто захватывают с обеих сторон сцену, и потому она кажется соразмерной спектаклю. В них есть грустная величественность и какаято «пехотная» простота. Для Кочергина такого рода декорация — материальный объект, рифмующийся с нематериальной идеей спектакля, — ход привычный. Так, например, выглядела его огромная «шагреневая кожа» в «Господах Головлевых» Льва Додина (МХАТ) или канделябры во всю сцену в «Мольере» Сергея Юрского.
Другой союзник Бубеня — композитор Петр Салабер. Он организует музыкальную режиссуру так, что звуки бомбежки, отдаленные удары военного грома, грохот проходящего поезда, хоровые фразы, идущие издалека, внутренняя музыка, которую напевают и под которую танцуют герои, — образуют полноценный звуковой объем спектакля. Вместо бога в высотах слышится артиллерия и голоса народа.
Сцена из спектакля. Фото С. Ионова
«Пешком» — мистерия. Пешком — это человеческий путь. Суперий говорит о достоинстве небытия — он проверил его наличие на себе, этот капризный и рассерженный господин при жизни и вальяжный гость из другого мира в финале. История Мрожека также о достоинстве бытия, в какую бы реальность оно ни отлилось. Полукругом располагаются персонажи спектакля перед дымящимися стенами войны. Одна скамейка на всех, один чемодан персональным сидением Суперия, одна коляска с хламом — коллекция вечных масок: отец и сын, муж и жена, мать и дочь да несколько неясных силуэтов смутного времени.
Послесловие. После спектакля за мной неотступно следовал вопрос: чего ему не хватает? Простого: не хватает связи со зрителем. Этот зритель расползается по рядам амфитеатра ДК Горького, и чем выше ряд, тем реже там встречаются лица. Этот рассеянный по залу зритель внимателен, он откликается на всякий юмор, как таковой воспринятый. Он тих и вежлив. Но настоящего союза, обоюдного воодушевления нет. И аплодисменты не сухие, хотя краткие, все-таки благодарные. Между залом и сценой преграда непреодолима. Широкая и глубокая оркестровая яма зияет на пути той энергии, что должна излучаться со сцены. Что виной? Дело ли в разлуке с родными местами, очагом и теми гостями, кто привык приходить на Фонтанку, а в какое-то советское образование, проходной двор ДК, ходить ленится? Дело ли в чужом доме и необходимости делить его с другими, теми, кто никак не в одной компании с Большим драматическим (см. афиши ДК)? Дело ли во времени, изменившем место театра и такого театра в обществе? Дело ли в БДТ и его драматической судьбе, постепенном остывании под влиянием разных, снова драматических обстоятельств? На все эти вопросы хочется ответить: да, в этом причины того, что обратной связи этому спектаклю недостает, как ни ретушируются старательно изъяны ситуации. Мне же он понравился, хотя глагол этот мне никак не нравится. Надеюсь, что мое мнение о спектакле аргументировано выше.
Январь 2012 г.
Комментарии (0)