Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана». Мариинский театр.
Музыкальный руководитель Валерий Гергиев, дирижер Михаил Татарников,
режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин
Заурядный молодой человек влюблен в рыжеволосую соседку из дома напротив. Она, скорее всего, даже не подозревает о его существовании, а он дни напролет наблюдает через окно за ее жизнью и мечтает о невероятных приключениях, которые могли бы с ними случиться. Но вот однажды на окнах квартиры, где жила девушка, появляется объявление о сдаче жилья внаем. Она съехала, и герой даже не узнал ее имени…
Такой предстала фабула «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха на мариинской сцене в режиссуре Василия Бархатова. Главный герой оперы Эрнест Теодор Амадей Гофман — ключевая фигура немецкого романтизма, а в либретто Жюля Барбье еще и протагонист трех своих новелл («Песочный человек», «Потерянное изображение», «Советник Креспель»). Влюбленный в певицу Стеллу, он рассказывает друзьям о своих былых увлечениях, что и составляет содержание трех актов оперы (а история со Стеллой — это Пролог и Эпилог, обрамляющие действие). Опера — о неизменном одиночестве художника, о мечтах, которым не суждено воплотиться, о поэзии, которая может быть единственным смыслом жизни. Режиссер сохраняет эти идеи, но перекраивает сюжет, что в предпремьерных пресс-релизах именуется «радикальным осовремениванием». А жаль. При более бережном, внимательном отношении к первоисточнику и сохранении романтически-гротескового духа гофмановских произведений эта постановка могла бы только выиграть. Но традиционализм на русской оперной сцене, увы, не в моде.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
На первый план в своих сценических опусах Василий Бархатов выдвигает те проблемы, которые близки и понятны ему самому. Он ставит спектакль-провокацию, ведет дискуссию об идеалах, проповедуемых в тексте либретто, и показывает, в какую нелепость они вырождаются при столкновении с современностью. «Гофман» — про то поколение, у которого вместо поэтических томиков — компьютерные игры, вместо дружбы — общение в социальных сетях, вместо любви — мелкие, не оставляющие даже воспоминаний интрижки. А еще — про отсутствие сегодня героя с большой буквы. Ну никак не дотягивает жалкое существо, живущее среди картонных коробок и пустых бутылок, до блестящего тенора и поэта, каким выведен Гофман в опере. Из всех граней образа, подаренного главному герою либреттистом, режиссер выбрал только одну — его Гофман беспробудно пьян на протяжении всего спектакля. Эстетика оперного спектакля основана на бесконечных киноцитатах; сценическое действие строится контрапунктом к содержанию оперы, и направлено оно на развенчание Гофмана и его возлюбленных.
Ключевым сценографическим приемом, на котором строится спектакль, становится огромное окно, занимающее всю заднюю стену в квартире Гофмана. Вид, который открывается за ним, — это и объективный мир, и мир фантазий главного героя. Там, за пределами пространства Гофмана, находится торцевая часть дома незнакомки (она полностью заменила оперную диву Стеллу — персонажа из либретто). Сама же квартира поэта легко трансформируется. В конце концов, все три истории разворачиваются в сознании Гофмана и вполне могут происходить в его собственном жилище — достаточно задернуть белое полотно-штору, скрыв соседний дом.
Повествование в спектакле ведется на трех уровнях. Один из них — дважды возникающие на черном фоне заставки в Прологе — текст о поэте Гофмане. Два других уровня — это демонстрация реальных событий и того, как они преломляются в сознании главного героя. В первом акте фантастическую грезу об очаровательной кукле Олимпии заменила история о том, что виртуальное пространство сегодня может быть гораздо притягательнее жизни. Гофману предлагают новую компьютерную игру: на оконную штору проецируются видеоинсталляции — незнакомка, похожая на рыжеволосую соседку из дома напротив, сидит за столиком в ресторане, ждет его в спальне, она же — на палубе яхты (Олимпию играет Полина Толстун). Пока главный герой, в довольно несуразном виде, весь обмотанный проводами и датчиками, «зависает» в виртуальном пространстве, обслуживающий персонал подсовывает ему в руки предметы, необходимые для поддержания игровой иллюзии (например, круглый стул выполняет функцию штурвала яхты). Справа от Гофмана устроилась безвкусно одетая певица, озвучивающая продукцию Spalanzani lab. и Coppelius optics. Герой, погруженный в голливудски-слащавые любовные эпизоды, демонстрируемые на экране, не замечает, что звук моментами расходится с картинкой — то у певицы не идет голос, то она начинает выяснять отношения с «устроителями», то подводит микрофон. Спасает героя Коппелиус, отключающий шлем Гофмана от блока питания и возвращающий его в реальный мир.
Во втором акте на месте окна появляется стена из матовых пластинок — так квартира героя превращается в дом смертельно больной мечтательницы Антонии, которую губит злой гений Гофмана Доктор Миракль. У рыжеволосой девушки слабые легкие (что режиссер иллюстрирует огромными флюорограммами, прикрепленными к светящемуся экрану), и ей нельзя петь, хотя она страстно мечтает о сцене: ее умершая мать была певицей, и Антония желает во всем на нее походить. Миракль обольщает ее успехом, который может выпасть на долю молодой актрисы, кружит ей голову обещаниями славы, аплодисментов, обожания поклонников и заставляет брать все более высокие ноты. Наконец Антония падает замертво на руки отца и Гофмана, ворвавшихся в комнату. Бархатов делает Гофмана соучастником Миракля: едва поэт высказал опасение, что девушка любит музыку больше, чем его, как появляется возможность проверить, насколько искренни ее клятвы. Гофман присутствует в момент соблазнения Антонии Мираклем, но не прерывает исступленного пения возлюбленной. Он с интересом наблюдает: останется ли она верна обещанию покончить с музыкой и жить только ради него? Антония сдается, когда за поднявшейся задней стеной открывается сцена, где проходит концерт ее матери, рыжеволосой дамы в старомодном платье. В этот момент сознание Гофмана начинает распадаться на множество осколков: все ассистентки, готовящие Антонию к выступлению, выглядят в точности как его соседка. Их становится все больше, они появляются из всех дверей, и перед Гофманом проходит вереница — то ли Антоний, то ли незнакомок.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Но неужели провинциального вида эстрада с красным занавесом-маркизой и безвкусное красное платье с маминого плеча, в которое обряжают Антонию, — и есть предел мечтаний молодой героини? Из возвышенного, изысканного создания Антония превращена в обыкновенную мещаночку.
В третьем акте вместо палаццо венецианской куртизанки зрителю показывают костюмированную встречу Рождества в доме Гофмана. Тут кстати, хоть и не имеющие отношения к этой опере, Щелкунчик, мыши, Кот, Деды Морозы, во множестве заполняющие сцену (премьера спектакля состоялась как раз под Новый год, и здесь изображен школьно-детсадовский утренник не самого высокого пошиба). Несколько гостей устраивают самодеятельный спектакль: двое держат проволоку с алыми кулисами, из-за которых появляются поющие Дапертутто и Джульетта. Гофман из ревности убивает своего соперника, любовника Джульетты Шлемиля. Бархатов удваивает этот мотив: его Гофман еще и фантазирует, как он мог бы отомстить Джульетте, сбежавшей от него с Питикиначчо. Подлинная смерть героев вызывает мало эмоций у Гофмана — Антонию и Шлемиля просто скидывают в люк, будто они сломанные, уже ненужные игрушки. Но то убийство, которое происходит в его воспаленном сознании, выглядит по-настоящему жестоко. Потолок опускается, и над головами героев появляется второй уровень, еще одна визуализация мыслей героя. Там — спальня, в которую удалились Джульетта и Питикиначчо. Артист, загримированный под Гофмана (в то время как сам Гофман участвует в действии на первом этаже сценической конструкции), поднимается в комнату изменницы и душит любовников подушками.
Два спутника главного героя во всех его приключениях — Линдорф и Никлаус — словно плоды алкогольного бреда протагониста, но замыслены они как alter ego Гофмана («умудренный опытом, зрелый и рациональный Линдорф и юный поэт Никлаус», как значится в программке). В финальном маскараде они даже появляются с бесовскими рожками один, с белыми ангельскими крыльями другой. Но если превращение Линдорфа в Дьявола, пусть даже и шуточное, вполне логично (персонаж декларирует свою инфернальную сущность в первой же арии), то попытка сделать из трезвого, циничного Никлауса, радующегося неудачам Гофмана, ангела-хранителя по меньшей мере неуместна.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Оффенбах умер, не успев оркестровать свою единственную оперу, и ее завершил Эрнест Гиро, который добавил несколько номеров, не предусмотренных композитором (знаменитая Баркарола, например, заимствована из ранней оперетты мэтра). Этим объясняется наличие нескольких редакций оперы, в которых варьируется количество арий и их порядок. Василий Бархатов предложил свою версию, из которой исключены несколько общепринятых сольных выходов, среди них — ария Никлауса из первого акта и чудная песенка слуги Франца, предназначенная для характерного тенора. Купирован и финал. Опера Оффенбаха заканчивается появлением Музы, предвещающей, что все любовные разочарования Гофмана станут материалом для творчества, и дарующей поэту вдохновение. В спектакле нет ни Музы, ни Стеллы, расставание с которой — последний шаг на пути превращения талантливого молодого человека в Поэта. Не было той любви, «что движет Солнце и светила», нет грусти расставания. Разглядев сквозь стекла опустевшую квартиру соседки (в Эпилоге действие возвращается к исходному пункту), Гофман пропевает куплет о Кляйнцаке (в вольном русском переводе, предлагаемом субтитрами, его смысл — красотки готовы были польститься на деньги Кляйнцака, «но Кляйнцак — не дурак»), и занавес опускается. Этот герой — алкоголик с нестабильной психикой, связавшийся с дурной компанией, «подсевший» на игры, — не имеет будущего. Трагедия заменяется пьяной истерикой, а творческие порывы оказываются неактуальны для того времени, которое описывает Бархатов.
Постановка «Сказок Гофмана» предполагает наличие в труппе первоклассных солистов, способных как минимум справиться с вокальными партиями, а в идеале — еще и хорошо сыграть. С музыкальной точки зрения премьерный спектакль оказался сырым и недоработанным. Сергей Семишкур, которому выпало исполнять одну из самых ярких партий тенорового репертуара — партию Гофмана, прозвучал как голос из хора, музыкальная интерпретация была бледной и однообразной. Увы, ему не удалось передать ни эксцентриаду, ни лиричность, заложенные в этот образ. Не удержал тонуса и оркестр — чересчур вялый и местами даже неслаженный, он не сумел преподнести эту оперу-фейерверк во всем ее блеске. В некоторые моменты (например, в дуэте Гофмана и Антонии или песенке о Кляйнцаке) дирижер (Валерий Гергиев) давал непривычно медленные темпы; впрочем, С. Семишкур не поспевал даже за ними.
Не прозвучали и дамы. Екатерина Соловьева и Екатерина Сергеева, исполнительницы партий Джульетты и Никлауса, регулярно не добирались до верхних нот. Голос Ларисы Юдиной не украсило микрофонное исполнение — помимо рыхлого вокала, оно подчеркнуло интонационные неточности в ее пении. По сравнению с предыдущей мариинской постановкой этой оперы (режиссер М. Доминго), где она была превосходной Олимпией, Л. Юдина заметно утратила форму.
Ровнее была Оксана Шилова, спевшая Антонию аккуратным и легким звуком, нашедшая для своей героини верные тембровые краски.
На общем фоне Ильдар Абдразаков, исполнявший, в соответствии с замыслом композитора, всех четырех злодеев этой оперы — Линдорфа, Коппелиуса, Миракля и Дапертутто, — определенно чувствовал себя героем вечера. Он насытил свою игру массой эффектных подробностей — чего стоит хотя бы его танец со склянками от лекарств вместо кастаньет. Оказалось, что актер может быть органичен не только в трагическом репертуаре: зрители увидели молодого, подвижного, пластически раскованного и моментами утрированно «страшного» (как и положено отрицательному персонажу в сказках) ерника. Солист Метрополитен-Опера, с легкостью владеющий теплым, звучным бас-баритоном, стал главным украшением премьерного вечера.
Январь 2012 г.
Комментарии (0)