После того как прошлым летом Петербург увидел Цирк Дю Солей со спектаклем «Corteo», потом Чеховский фестиваль привез «Донку», Мариинский театр выпустил «Аиду», а на гастроли почти одновременно приехали испанские «Паяцы» и канадский «Дождь» цирка «Элуаз» — нет смысла спрашивать, почему мы с Еленой Третьяковой решили поговорить с создателем всех этих спектаклей Даниэлем Финци Паской.
Тем более что лично для меня тяжеловесный, неподвижный спектакль в Мариинке, спетый «стоячими» актерами, такими же «деревянными», как и ряды деревянных солдатиков, расставленных с самого начала на квадрате сцены Концертного зала, ничем не напоминал сделанное из воздуха и воспоминаний искусство «Донки», «Кортео» и «Дождя».
«Донку» первого акта помню до душевного восторга. Ход к Чехову через цирк — вообще грандиозное открытие, если не сползать в «литературоцентризм», не расшифровывать видения и не обнаруживать в каждой женщине, сделавшей кульбит, Нину Заречную или Лику Мизинову… Поражала сама по себе режиссерская догадка: ссылаясь на Чехова, Финци Паска «изображал жизнь не такою, как она есть, а какой представляется в мечтах» (это был самый гениальный номер первого акта). И до сих пор кружится в памяти на канате женщина — «чайка»… нет, не то — актриса… а он, мужчина, стоящий на земле, вальсирует с нею. И щебечут на трапеции «три сестры».
То есть мы встретились. Встретились с итальянско- французской традицией, идущей от гистрионов, буффонов (советский цирк — искусство героическое: каждый номер — подвиг, предвкушение ордена за отвагу, а французские циркачи — все, как один, клоуны, никаких сверхчеловеческих подвигов, все — «легче, выше, веселее!»). В «Донке» было именно так — с иронией и непереносимой легкостью сценического циркового бытия.
В шатер «Corteo» вместе со зрителями тоже вваливается ватага площадных менестрелей. Они смешиваются с толпой, отражаясь в зеркальном занавесе. Оказывается, занавес прозрачный, сквозь него видны такие же артисты и такие же зрители. Весь мир — цирк, замечаешь, что зрители — такие же паяцы, не можешь отличить, кто есть кто. И все мы родом из детства.
Говорят, Финци Паска объяснял, что этот спектакль — смерть клоуна, перед которым проходит его счастливая цирковая жизнь. Но кажется, это — сознание любого человека («Мне приснились мои похороны», — говорит в начале герой, которому снится детство и полеты), в снах которого мир прекрасен и многолюден.
«Донка». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Вот человек рождается — и сусальные ангелы с рождественских открыток начала ХХ века летают над ним. Они, жители тонкого мира, будут сопровождать персонажей в моменты опасности (когда канатоходка пойдет под крутым углом на высоте 16 метров, ее прилетят «страховать» сразу два ангела: Финци Паска не забывает о драматургии).
Сколько мы видели гимнастов на батутах! И как это всегда напоминало детские прыжки среди подушек на большой родительской кровати: взлетел — упал в мягкое! Финци Паска возвращает это ликующее ощущение: гимнасты — девочки и мальчики — скачут на кроватях-батутах, кидаясь подушками, как вам и не снилось!
Вам хотелось в детстве покачаться на люстре? Спектакль дарит и это: три огромнейшие люстры в подвесках заменяют девушкам-гимнасткам трапеции — и они парят, запутываясь в стропах, демонстрируя чудеса грации и ловкости — без лонжи! Мир сновидений полон музыки, цирковых поединков (гимнасты на доске — две подростковые, как бы дворовые, пацанские компании). Каждый сюжет обработан ностальгическим сознанием. Лилипутка, летящая на шарах, что-то щебечущая… Каждый из зрителей может потрогать ее туфельку — и подтолкнуть малютку вверх: лети… Кукла, с которой играем мы? Каждый из нас — ребенок, которого подкидывают взрослые?..
В финале умерший клоун катится на велосипеде, сопровождаемый ангелами. А куда? Ведь рай у него уже был — цирк! Или жизнь наша теряет гравитационную силу во сне? Почему во сне? В детстве. Почему в детстве? В цирке.
«Corteo». Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой спектакля
В «Дожде», последние представления которого сыграли в дождливом Петербурге этой осенью, в очередном спектакле «театра нежности», Финци Паска делится с нами тающими, иссякающими, исчезающими ощущениями отрочества. Спектакль пытается ухватить за хвост мгновения счастливого состояния, когда подростком ходишь под дождем и ощущаешь полную свободу. Герой-Автор в самом начале на трогательно ломанном русском языке говорит нам, что дождь отрочества был для него свободой и всю жизнь он помнит это, пытается «родить» эти ощущения в лирическом цирковом представлении.
На сцене — славная молодежная компания парнишек и девчонок. В одно касание возникают тончайшие атмосферные ассоциации: дача, речка, двор, где пацаны соревнуются — кто лучше (и четыре акробата «наперегонки» крутятся в огромных обручах — кто круче?), школьная вечеринка с приплясыванием вокруг пианино, а заодно воздушными кульбитами (тоже — кто круче, и один гимнаст даже улетает за кулисы).
Можно пожонглировать саквояжем, похожим на школьный портфель, можно упаковать в чемодан гимнастку Валерию, а иногда просто подурачить зрителя.
— И это новый цирк?! — возмущается одна героиня.
— Он ударяет по нашему подсознанию! — уверяет другая.
И тут на головы им валятся и ударяются не о сознание, а об пол… ботинки. Потому что никакого пафоса и патетики в этом драматическом и лирическом цирке быть не может.
«Дождь» по грациозности ближе к «Донке», чем к «Сorteo» (в великом Цирке Дю Солей есть своя постановочная пафосность, как и в советском цирке, а «Дождь» и «Донка» лишены всякой внутренней гордыни и идут на пустой сцене).
Клоун, пришедший к Гротовскому и не ставший его учеником, в «Дожде» Финци Паска дает виртуозным актерам ту самую «свободу под дождем», но не заканчивает спектакль каким-нибудь апофеозом под льющимися струями, когда все крутится, гимнасты летают, жонглеры жонглируют… То есть дождь льется, но мокрая цирковая ватага просто играет под дождем в футбол, разбрызгивая воду под ногами. Воспоминания о детском футболе под дождем важнее демонстрации своего профессионализма.
Новый европейский цирк отхватывает у театра все большее пространство. Недаром на спектаклях Финци Паски я вижу много наших драматических актеров. Они с завистью и восторгом смотрят на это искусство, как на свое. Ведь актеры этого цирка тоже играют, строят отношения, реагируют друг на друга, в их номерах есть сюжетность. Только, в отличие от драматических, еще они умеют взлетать на трапеции без лонжи, жонглировать четырьмя палочками и плюхаться в дождевую лужу так, чтобы проехаться на животе несколько метров.
В «Дожде» восхищаешься еще изумительным ритмическим мастерством режиссера. Не только идеально выверены номера, идущие медленно, лирично, как будто в рапиде, в воспоминаниях, но замечательно разработан ритм пространственный — соединение кругов и горизонталей, застывших и движущихся фигур. Все проработано до секунды, а происходит будто случайно. Поневоле вспомнишь древних: «Ars est celare artem», истинное искусство — это умение скрыть искусство…
…И мы встретились с Даниэлем Финци Паской. Это трогательный кудрявый «человек воздуха», относящийся к миру и всему сущему с осторожностью — только бы не повредить, не нарушить что-то в жизни, в человеке.
Даниэль Финци Паска. Фото М. Дмитревской
Елена Третьякова. Даниэль, в вашем послужном списке еще не так много оперных постановок. Вы пришли к опере в связи с вашими общими театральными исканиями или по заказу какого-то театра?
Даниэль Финци Паска. Понятие театра настолько открыто, настолько огромно, что не хотелось бы сужать его. Я начал с того, что поставил спектакль на одного зрителя, а потом сделал закрытие Олимпийских игр в Турине для многотысячной аудитории. Желание попробовать себя в опере шло в основном от желания поработать с певцами.
В театре меня интересует хрупкость. Найдя какую-то грань хрупкости, можно сделать спектакли легкими. На мой взгляд, оперные певцы по-человечески необыкновенно хрупкие существа, и, работая с ними, можно добиться каких-то человечески очень глубоких моментов. Ошибка режиссера зачастую заключается в том, что вокалистов ставят в условия, где они не уверены в себе и тратят слишком много сил для того, чтобы доказать обратное. Певец или певица могут три часа петь прекрасно, и вдруг одна фальшиво взятая нота заставит целый город говорить о том, как плохо он или она спели спектакль. Когда мы смотрим живописные полотна, никто же не измеряет, насколько верна перспектива. Мы не любим идеальное.
Поскольку я начинал с цирка (в детстве занимался гимнастикой), то стал искать, в чем разница между гимнастом и акробатом. Задача акробата, смысл его действий — тронуть душу, осуществить какой-то внутренний поиск себя. Задача гимнаста — выполнить идеально свои упражнения, чтобы судья выставил ему оценки. А душа содержится в очень хрупких сосудах…
Третьякова. С оперным артистом вы прежде всего работаете над интонацией, звуком, голосом или над пластикой и актерской игрой? Такой вопрос возникает в связи с «Аидой» в Мариинском театре, которую мы посмотрели. Вечная дилемма оперного театра — найти баланс между пением и игрой.
Финци Паска. Самое главное — это музыка. А в опере музыка со словами, которые должны нести смысл. Опера — это музыка для глаз в том смысле, что можно оперу слушать с закрытыми глазами и рисовать в голове образы. Когда мы отрываем глаза и смотрим оперный спектакль, мы не должны видеть просто тупую иллюстрацию того, что говорится, поется и написано в либретто. Наше зрение должно обладать каким-то более волшебным свойством.
Марина Дмитревская. Я видела три ваших спектакля — «Донку», «Кортео» и «Аиду». «Аида» категорически отличается от других двух. С чего у вас начинается процесс работы над спектаклем? С визуальной картинки? С изучения Чехова или с ощущения Чехова? Каков первый импульс к созданию спектакля?
Третьякова. И как вы начинаете работать над музыкальным произведением? Слушаете, закрыв глаза, а потом представляете, что именно вы на эту музыку покажете зрителям?
Финци Паска. В случае с «Донкой» и «Кортео» — спектакли родились из моей мечты, из моих снов, я сам их сочинил. В случае с «Аидой» я стоял перед законченной партитурой, либретто, естественно, здесь подход совершенно другой. В «Аиде» есть размышления и определенные слова (можно же спеть, совершенно не думая о том, что означают слова «Guerra, guerra!» — «Война, война!»). Но в то же время мы не можем смотреть, допустим, на рабов, на людей, которых бьют, и не иметь к этому отношения, не размышлять над этим. Нужно иметь точку зрения. Не просто музыка создает какие-то зрительные ассоциативные образы, необходимо размышлять на темы, которые поднимаются в этих операх, соотносить их с публикой, с настоящим временем.
Для меня есть разница, что я смотрю: спектакль в кабаре с красивыми картинками или оперный спектакль. Оперная публика должна иметь какую-то тонкость, способность к размышлению, рефлексии. Ведь мы же хотим, чтобы оперная публика возобновлялась, чтобы в оперу шли молодые люди и чтобы она занимала значительное место в мире и в современном театре.
С «Донкой» все рождалось из каких-то деталей, из каких-то ощущений, например, когда мне было 8 лет, я попал в Дом-музей Чехова, залез там под стол и смотрел… Когда я ставил «Донку», я помнил это ощущение.
Дмитревская. Я читала про это, я читала…
Финци Паска. Для меня это какие-то мозаичные фрагменты, камушки, все состоит из каких-то деталей. Каждый отдельный камушек, каждый отдельный фрагмент вроде бы ни о чем отдельном не говорит. Но когда они соединяются, они создают необычные образы. В спектакле есть как бы две фазы — фаза написания и фаза надстройки. Я или Мария Бонзаниго, хореограф и композитор, создаем начало и пишем фрагментами, пишем детали, а потом собираемся в театре и переходим уже к другой форме. Репетиционный процесс можно сравнить со скульптурой. Если скульптор работает с камнем, надо знать заранее, очень точно, что из этого получится. Я изначально очень четко представляю, что я потом буду ставить на сцене.
За год до того, как мы начали ставить «Кортео», у нас в репетиционном помещении (это было в каком-то цирке) уже висел весь «сториборд», прямо по кадрам — что там будет происходить. Импровизации не являются частью моей работы над спектаклем, который создается с нуля. Я просто жду от артистов, которые будут играть, чтобы они были живым материалом. И оставались абсолютно открытыми. И поэтому я стараюсь искать артистов необычных, очень сильных.
Дмитревская. Даниэль, я драматический критик. Попадая в оперу, потом много лет не хожу: у меня каждый раз ощущение, что из планшета вырастает дерево и издает какие-то звуки. Так было, увы, и на «Аиде». Там не было хрупкости…
Финци Паска. Когда мы с Гергиевым обсуждали, кто из исполнителей лучше (мы поначалу репетировали тремя разными составам), то понимали, что у кого-то все-таки более прочный голос, стабильный вокал, а кто-то — более тонкий артист. И много размышляли о том, что сегодня такое «блестящий исполнитель». Видимо, тот, кто не думает, какой блестящий у него голос, а, скорее, думает о том, насколько он в целом блестящий артист. Такие артисты в опере очень редки сейчас. Певец обречен на очень жесткую оценку зала. Никто не идет в драматический театр, надеясь увидеть ошибку артиста. Никто не сидит в зале с текстом пьесы, чтобы сказать: «О, вот он ошибся, не то слово сказал! Текст не учил». Ошибка жонглера вообще может для публики стать апофеозом. Гимнаст не схватился вовремя за канат, но публике это все равно нравится. На самом деле вопрос не в том, что происходит на сцене, а в том, что происходит в публике. Нам необходима другая публика, более тонкая, та, что ищет в опере экспрессию, воспринимает человеческий смысл, а не просто слушает: «Вот здесь фальшиво спел, вот здесь ошибся!»
Дмитревская. На «Аиде» я и была таким зрителем. Пришла за человеческим смыслом, а увидела вокалистов, которые, чрезвычайно довольные собой, выставляют «диафрагму вперед» и издают какие-то звуки. Когда я смотрела «Донку», меня поражало, как драматическое, лирическое чувство превращается в движение, в мизансцену, в картину. И я привыкла воспринимать вас как режиссера, который рождает эмоциональный образ из легких, подвижных деталей. А здесь, в оперном театре, очевидно, все иначе, поэтому я и спросила, какой был первый посыл к «Аиде», что хотелось сказать.
Финци Паска. Когда я работаю над спектаклем,
возникают сложности в том, чтобы оперное действие
сдвинуть в какие-то другие области, менее технические.
Например, когда-то была написана «Мадам Баттерфляй»… Вот как вы думаете, сколько лет этой молодой
девушке? Ей
На самом деле публика хочет, чтобы опера ее трогала. А с другой стороны, всегда в зале есть те, кто говорят: «Ну, вот, не осталось таких певцов, как раньше». И это огромное противоречие.
Третьякова. А что вы говорите певцу, когда он вышел на сцену в образе неважно кого — Аиды, Амнернис, Радамеса? О чем шепчетесь, чтобы извлечь из него то, что вы хотите из него извлечь? Есть режиссеры, которые говорят: «Ты встань сюда, а ты перейди сюда. А здесь все должны сгруппироваться на переднем плане». И так далее. Актеры Мариинского театра любят режиссеров, которые разговаривают, потому что часто с ними не разговаривают вообще, а просто ставят по местам.
«Аида». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Финци Паска. Когда я в первый раз встретился с хором «Аиды», я им сказал: представьте себе, что мы с вами на хоккейном матче. Вы игроки, которые сидят на скамейке запасных, хоть и не играют, но эмоционально принимают участие в матче. Первое, что я им предложил, — избавиться от привычки просто сидеть. Есть мы, и мы все принимаем участие в какой-то общей игре. И, например, в сцене объявления войны, когда все начинают кричать «Гуэрра! Гуэрра!», для меня важно показать, что мы не в каком-то вымышленном Египте. Хотелось показать, насколько нам необходимо закричать «Война, война!» так, чтобы вокруг все воспламенилось. Когда я работаю с артистами, я редко сажусь в зал и редко нахожусь по ту сторону рампы. Как правило, я хожу позади всех, чтобы дать им незаметно почувствовать, что жесты, которые они используют как вспомогательные, выглядят очень фальшиво.
Я десять лет тому назад стал работать в цирке
с акробатами. Они прошли со мной по
Когда мы ставили «Аиду», то с хором у нас несколько недель была практически война. На генеральном прогоне, когда стало понятно, что происходит вокруг них, вокруг нас, вдруг произошел какой-то переворот и отношения превратились в любовь. Когда мы снова будем с ними работать, мы, надеюсь, уже с этих позиций и продолжим. Будем искать глубже.
Третьякова. А как обстоят дела с театром Сан-Карло, в котором вы поставили «Паяцев»? Там по-другому воспринимают ваши задания?
Финци Паска. То же самое. В обоих случаях сложились очень хорошие отношения с дирижером — с маэстро Рензетти там и с маэстро Гергиевым здесь. И, как правило, если эти отношения складываются хорошо, то потом процесс заражения друг другом проходит проще.
Дмитревская. Ваш театр называется «Ласка». Это правильный перевод? Это мировоззренческая концепция, то, что вам хочется транслировать?
Финци Паска. Я ищу легкость. Для того чтобы этой легкости добиться, нужно создать вещи очень густые, насыщенные. Иной раз, когда создаешь что-то насыщенное, можно подумать, что это что-то темное, оно должно быть черным. Но я считаю, что в свете, в светлом тоже есть уровень густоты. Когда я был молодым, то на юге Калькутты работал с умирающими детьми. Я хотел рассказывать истории вот такой драматической насыщенности. Вернее, хотел рассказывать истории драматически насыщенные, но при этом подобрать к ним ключ, связанный с надеждой. Поэтому я считаю, что в свете тоже есть густота и насыщенность. Мы слишком часто считаем насыщенность черной. А «Ласка» потому, что просто этим актерам дана свобода брать публику и прикасаться к ней.
Дмитревская. То есть ласка как прикосновение?
Финци Паска. Да. Но это может быть и удар.
Дмитревская. Вы предполагаете непосредственный тактильный контакт?
Финци Паска. Актер может на сцене танцевать один, а может взять кого-то и заставить тоже вальсировать. Актер в нашем театре — это полная противоположность актеру Станиславского. Он находится там, где находится тот, для кого он рассказывает, то есть зритель. То есть игра заключается не в том, что я — актер — стал персонажем. А в том, что я, клоун, начинаю танцевать какое-то свое свойство. Есть великие артисты, которые всегда остаются самими собой на сцене.
Дмитревская. Чаплин, Китон, Бениньи… Кто ваши любимые клоуны?
Финци Паска. Вы уже некоторых назвали. Друизи — самый великий (вы его могли видеть в фильме «Почтальон»).
Дмитревская. А какие клоуны вам ближе — Рыжие или Белые?
Финци Паска. Скорее Пульчинелла.
Третьякова. Какие для вас необходимы актерские техники, чтобы добиться результатов? Какой минимум существует для ваших артистов, чтобы они были открыты, размяты, могли бы общаться с публикой от души? Так, по крайней мере, я понимаю задачу, которую вы ставите перед оперным артистом.
Финци Паска. Пока еще ни одного оперного певца я не привел в наш мир, в наши техники и тренинги. Но после трех оперных проектов — в Лондоне, здесь и в Неаполе — я увидел, что есть певцы, которых заинтересовал этот путь и которым было бы очень любопытно посмотреть, чем мы занимаемся.
Когда двадцать лет тому назад я встретился с Гротовским, мы задавали те же вопросы, которые я продолжаю задавать себе сейчас, мы говорили о темной и светлой стороне сценической формы. Возможно, потому что я из Средиземноморья, я стараюсь убежать от страдания, я не хочу страдать, совершенно не хочу. Когда я занимался тренингами с последователями Гротовского, то там мы очень страдали. Мы интересовались процессом перевоплощения и трансформации какими-то шаманскими способами.
«Паяцы». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Дмитревская. Мне кажется, Гротовский вторгался в ту целостность человека, в которую нельзя вторгаться, разнимал, разрушал его. И люди потом болели и умирали. Он нарушил какое-то табу.
Финци Паска. У нас с ним была интересная встреча: он пригласил несколько молодых трупп, ему интересно было посмотреть, чем мы занимались. Мы думали, что приедем и покажем Гротовскому спектакль, а когда приехали, нам сказали, что будем просто заниматься тренингами в течение десяти дней. И что Гротовский хочет организовать международную труппу для того, чтобы создать проект, который может быть когда-нибудь станет спектаклем. И мы должны были обещать, что те из нас, кого он выберет, все оставят, все бросят ради спектакля. Наш технический персонал отказался, только я и Мария, которая пишет музыку для всех наших спектаклей и которая сейчас была ассистенткой на «Паяцах», остались. В первые сутки мы отработали 14 часов подряд и ночь в том числе. Пить нам не давали. Было очень странно. Мы были все в таких маленьких синяках, в гематомах. Но неделю продержались стойко. Единственное, что нас немного раздражало, это представитель технической части, который в помещение, где мы были, входил с сигарой, с очень странным видом и отношением. Через неделю нам сказали, что нас выбрали. И все режиссеры театров, которые привезли свои спектакли, могли поговорить о них с Гротовским. Единственная труппа, от которой было два человека, — мы, все остальные были представлены только одним участником. Мы пошли в какое-то кафе и ели там мороженое. А представитель технического персонала с сигарой, оказалось, и был Гротовский… Весь день мы говорили о разных вещах и поняли, что у него очень точное представление о том, чего он хочет. В конце этой встречи нам сказали, чтобы мы не уезжали и что как раз нас, Марию и меня, отобрали. Потом нам было очень сложно еще раз организовать встречу с Гротовским, чтобы сказать: он и его работы — это совсем не то, что мы ищем. Правда, я понял тогда: для того чтобы быть режиссером, надо иногда выходить на сцену. Я думаю, важно выходить на сцену для того, чтобы понять, что такое страх, что такое страдание… Гротовский никогда не выходил на сцену и не понимал, что такое быть актером. Это была крайне важная для нас встреча, позволившая понять, чего мы не хотим делать.
Дмитревская. А как удается не страдать? Это главный вопрос.
Финци Паска. Я ставлю перед собой такую цель, я ищу, как мне не страдать. Это очень трудно — очень тяжелые физически тренировки. Если ты стоишь перед актером и даешь ему указание, режиссируешь — это одно. А когда стоишь за спиной, просто прикасаешься к нему и пытаешься понять, где зажим и как ему помочь не страдать, — это совсем другое.
Дмитревская. Вы говорите — я из Средиземноморья, я не хочу страдать… Я имею в виду не физический, а экзистенциальный момент.
Финци Паска. Я не могу этого добиться — не страдать, но я специально не ищу дополнительного страдания. Мне достаточно того, которое есть. По крайне мере у нас потрясающая профессия. И дополнительного страдания мы не ищем, мы ищем, как его облегчить.
Дмитревская. Мне кажется, что театральные люди используют театр в своих личных целях: чтобы не страдать. Театр есть замена, эрзац, эмиграция.
Финци Паска. Иногда здесь вы попадаете внутрь себя.
Дмитревская. Театр — это замена жизни, вот почему, если режиссеру нечего сказать про жизнь, он всегда использует «театр в театре» — сделает что-то про театр, а как будто про жизнь…
Третьякова. Ну почему? Театр же может быть жизнью…
Дмитревская. Жизнь в театре — это замена жизни в жизни.
Третьякова. Это может быть не только замена. Это может быть какая-то реализация духовных потребностей. А как иначе?
Финци Паска. Вы знаете, труппа моя создана 30 лет назад. Через 10 лет мы стали давать стажировки. Я преподавал в университетах нашу методологию. А уже лет пять я не преподаю. Потому что чем дальше я двигаюсь, тем больше я растерян и все, что для меня было абсолютно ясно, становится все менее понятным. Чем легче мне это нахождение на сцене, тем проще мне объясниться. Я не знаю, случалось ли с вами такое: вдруг вы чувствуете, что чем дальше вы что-то ищете, тем больше попадаете в какую-то туманность и тем меньше вы уверены в своем пути…
Третьякова. «Кармина Бурана» в день открытия нового здания Мариинского театра — ваша инициатива или Гергиева?
Финци Паска. Мы с ним смотрели футбольный матч. Не знаю, откуда нарисовалась эта идея, но мы оба подумали, что для открытия нового театра нужно что-то такое. Это идеальное произведение для презентации.
Дмитревская. Вы в Петербурге за пределы театра как-то выходите? Удалось почувствовать что-то: город, страну?
Финци Паска. «Донка» — это была большая встреча и потом турне по России. Меня, кстати, удивляет, что в России с какой-то легкостью радуются. Веселятся…
Третьякова. Наверное, потому что это бывает очень редко.
Дмитревская. Есть такая притча про Тамерлана: он осадил город, послал за данью, приходят слуги, говорят — нету ничего. «А что люди?» — спрашивает Тамерлан. «Плачут». — «Значит, есть еще что-то, идите». Принесли дань, он снова посылает слуг. Приходят, говорят: «Смеются, песни поют». — «Значит, действительно ничего не осталось». Люди смеются, когда ничего не осталось… А кто ваш любимый писатель?
«Аида». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Финци Паска. В разные периоды — разные. Сейчас — Эрик Де Лука. Это современный писатель, хотя и не молодой уже. На другие языки переведен точно, а на русский — не знаю. А из мира русских — не писателей, скорее художников, человек, который тронул, — это Андрей Тарковский. Я очень сожалею, что я с ним не познакомился. Я хотел бы с ним повстречаться.
Наши очень хорошие друзья — театр «Дерево». Мы на одном фестивале встретились, и у нас язык очень похож. И некоторые актеры Адасинского очень любили к нам в гости приходить.
Дмитревская. Потому что, видимо, у вас больше света, чем у них. У Адасинского ведь тираническая власть.
Финци Паска. Мы ищем то же самое, что ищут они — насыщенность. Мы ищем эту насыщенность больше в дыхании, которое внутри нас, а они в чем-то другом. Но мы очень близки с Антоном. Мы полюбили друг друга. Мы с мячиком на гастроли ездим и играем в мячик…
Переводила Мария Левина
Вот как Финци Паска говорит, так и ставит. Не кривит душой. Ставит про нежность и хрупкость — человеческих чувств, человеческой жизни. Это есть в спектаклях, будь то «Аида», «Паяцы» или «Дождь» (то, что мне удалось посмотреть).
Впечатления шли по нарастающей. Сначала «Аида». В первый раз показалось, что художественная ткань рвется, не складывается в целое — хор неохотно реагировал на разворачивающуюся драму главных героев: люди в белом сидели по периметру подиума, на котором страдали Аида, Амнерис и Радамес. Основные исполнители (в моем первом случае это были А. Амонов, А. Маркарова и З. Булычева) казались то безучастными, занятыми вокальными проблемами, то ненатурально взвинченными. Все построение выглядело искусственным, слишком условным — деревянные солдатики складывались по принципу домино, игрушечные мечи из фольги гнулись в неподходящие моменты, хористы ждали своего выхода, чуть ли не томясь от скуки. Артисты не превращались в персонажей, но и не показывали их, будто забыли правила игры.
Потом, посмотрев другие спектакли, я пошла на «Аиду» еще раз. И то ли была уже заражена и очарована «Паяцами» и особенно «Дождем», то ли что-то произошло в тот вечер, но в искусственных переходах и ожиданиях вдруг завибрировала жизнь в высоких формах искусства. Так бывает в театре, в этом его природа. И с первого же момента, когда Амнерис толкнула первую деревянную фигурку и фанерные человечки полегли на планшет один за другим, что-то начало происходить. Заработали ассоциации, все стало значимым. И что фигурки потом сложили в мешки или опустили в люки, будто воинов погребли. И блестящие мечи, и шлемы, и щиты из фольги напомнили зрителю, что война не игрушки и несет гибель. Взамен победного шествия войска Радамеса на сцене в металлическом круге работал гимнаст, описывал зловещие круги, словно падал, и поднимался, и начинал заново свое действо: священнодейство взлетов и падений вместо парада…
А Злата Булычева хоть и спела Амнерис хуже, чем в первый раз, но несла такую эмоцию, такое страдание своей героини и такое одиночество, что показалось, будто спектакль про нее. Торжественно и печально опускался на Радамеса и Аиду черный куб, накрывая, замуровывая, уводя в подземелье… Все встало на свои места — ритуальное превратилось в ритуал, игровое в игру — ту самую, драматически напряженную. Насыщенную… Тишина в зале стояла такая, что оркестру Гергиева удалось нежнейшее печальное piano.
В «Паяцах» было принципиально важно поменять героев местами: бродячие актеры, которые приехали дать свое представление жителям итальянской деревни, оказались просто людьми, со своими чувствами любви и ненависти, а те, кто пришли на них посмотреть, — все, как один, клоуны. Чистое искусство демонстрировали гимнасты — на трапециях, на помосте сцены. Вот за ними все и следили с захватывающим интересом — за трюками, а комедия дель арте, завершающаяся убийством, — вовсе не игра, она-то и есть жизнь. И эта мысль звучала очень сильно — пронзительно. Как кредо режиссера.
Апофеоз — «Дождь», сыгранный артистами канадского цирка. Артистами — не фокусниками, гимнастами и жонглерами, хотя каждый делал свое профессиональное дело — показывал фокусы, жонглировал и демонстрировал чудеса пластики. Только делали они это все не от имени своих профессий, а как обыкновенные люди — от себя лично. И очень индивидуально. У каждого была своя история удач и поражений, у кого-то даже что-то не получалось, но каждый улыбался, иногда виновато, иногда счастливо, и шел дальше — в свое искусство. Такое человечное по самой сути. Это не пересказать: не перескажешь же трюки — а именно из них как бы и складывался спектакль-цирк. Или цирк как спектакль. В общем, театральное действо. Ясно одно — о человеке можно говорить любыми средствами… Главное человека любить и ему сочувствовать, поддерживать, помогать, подставлять плечо… Так в «Дожде» каждый относился к каждому, и вдруг начинала звучать такая неожиданно щемящая нота, такая грусть и тоска по присутствию всего этого в жизни, что хотелось к ним, туда — в дождь…
Декабрь 2011 г.
Какое же получаешь наслаждение, когда высоко профессиональные в своей области люди , с живой душой, с таким видением мира беседуют, мыслят, живут рядом с нами. Спасибо, дорогие, что вы есть!
Пенза, ЦТИ"Дом Мейерхольда"