РЖАВЫЙ БУНКЕР — МОЯ СВОБОДА

Опальный, трудоспособный и хмурый литовец умеет побеждать. Переживший конфликт со своим бывшим патроном и работодателем, он терпеливо выждал наиболее благоприятных для себя условий режиссерского существования, не суетился, не разменивался, не истерил. Сделал две серьезные работы в РАМТе, а затем совершил крутой вираж, согласившись принять в Москве наиболее проблемный театр, длительное время живший без побед, в атмосфере недоверия и общественного игнорирования. Самый сложный путь выбрал Карбаускис, хотя, уверен, мог бы вполне сносно существовать как многие молодые, мигрируя от сцены к сцене. У него поразительное чувство ответственности. Боролся с директором, победил почти случайно — кто знает, что случилось бы, если бы власть в департаменте города Москва не сменилась так радикально и этой власти не хотелось бы быстрых популярных решений? Пока все складывается как нельзя лучше. По крайней мере внешне: первый спектакль Миндаугаса Карбаускиса вышел событийным, продуманным, умным.

Более того, в спектакле есть тонкая, деликатная ирония над собой, над недавней историей театра. Придя в театр бунтовавший, возбужденный, горячечный, Карбаускис берет в качестве «первого сюжета» актерскую историю Островского — плод глубоких раздумий о полезности и нравственной определенности этого неблагодарного занятия. И сцену, где Мигаев (Игорь Кашинцев) отказывает Негиной (Ирина Пегова) в продлении контракта, режиссер ставит в мизансцене актерского бунта, бесконечных «заседаний парткома» и выяснения отношений. Бессмысленная, конфликтная природа театра тут выявлена и зафиксирована очень точно, почти зеркально. Надо надеяться, что, смеясь, труппа таким образом отказывается от своего прошлого.

Тем более что спектакль сценографически сделан Сергеем Бархиным как раз об этом: о неоспоримом праве таланта вращать вселенную в своем ритме и отсылать в прошлое все ненужное и отработанное. Вращающийся круг сцены — этакая граммофонная пластинка, сообщающая героям спектакля чувство жизни как бега — но не по кругу, а, скорее, вперед, не оглядываясь. И в начале, и в конце спектакля мы видим, как молодая, прелестно глупенькая Негина дарит нам и себе незамутненную радость жизни, бегая по кругу, как по лугу. Здесь реализуется представление о таланте и молодости как источнике бесконечной радости и экстаза. Ничто так не удерживает нас в реальности, как возможность наслаждаться чужой свободой и чужим даром — тем, чего обычные люди в большинстве своем лишены. Этот полет легкомысленной бабочки завораживает.

Сцена из спектакля. Фото Д. Жулина

Но Негина тут не просто девчушка на лугу, и уже если «весь мир лицедействует, и все люди в нем — актеры», то в природе Негиной или хотя бы в ее потенции — брать на себя не только актерские, но и «режиссерские», менеджерские функции, что она блестяще продемонстрирует в финале. Негина в исполнении Ирины Пеговой — не божья тварь, поющая гимны создателю, она еще и организатор своего пространства. Легким движением ножки в кремовой туфельке-лодочке (художник по костюмам Наталья Войнова использовала в тканях и коже все оттенки коричневого цвета), словно бы невзначай, показно стыдясь, отправляет в свое прошлое всех, кто ей уже неинтересен. Закручивает пластинку жизни с легкостью, чего не могут (и Карбаускис демонстрирует эти потуги) ни Дулебов (Игорь Костолевский), ни даже Великатов (Михаил Филиппов). Этой привилегией обладает только талант.

Миндаугас Карбаускис в последних спектаклях послемхатовского периода все дальше уходит от режиссерского жестокого рисунка и привычных ходов литовской режиссуры — он все ближе к актерскому театру. Его приход в Театр им. Маяковского, где работал его мастер, означает еще и вот что: он все ближе к школе Петра Фоменко, возвращается в нее, как блудный сын после скитаний. Его «Таланты и поклонники», быть может, впервые наполнены фирменным фоменковским юмором: скромными смешками, подхихикиванием, актерскими выходами из роли в пространство саркастической самооценки.

На сцене — многоликое разнообразие ролей: ни одного незаметного персонажа! Триумфаторский, бенефисный, самопрезентационный стиль в актерской подаче что Гончарова, что Арцибашева смят и забыт. Несмотря на объем декорации, большую форму, стиль актерской подачи — тихий, артисты успокоенные, осаженные, сильные этим отсутствием бенефиса в крови. Михаил Филиппов, Светлана Немоляева (Домна Пантелеевна), Игорь Костолевский, Ефим Байковский (Нароков), Анна Ардова (Смельская) работают деликатно, тонко, нежирно. Но более всего это сыграло на руку Даниилу Спиваковскому: артист словно бы слетел со своего устоявшегося амплуа манерного неудачника и сыграл подлинную трагедию Петра Мелузова. В солдатских фрондерских ботинках, в рейверской шапочке, исхудавший, похожий на рельс, в который бьют тревогу, он — среди фальшивой театральной публики — выглядит высоколобым айтишником, не способным взять в голову, чем вообще занимаются эти люди, что рядом с ним. Кто они, что за крокодилы, почему их влияние распространяется на его приватную жизнь с Негиной. Он терпеливо ждет, когда вся эта мелюзга рассосется, чтобы наконец иметь возможность впервые остаться со своей любовницей наедине. Мир искусства для такого Мелузова — бездна бессмысленности. Именно в глазах Мелузова Великатов Михаила Филиппова выглядит таким одесским биндюжником, с кепочкой набекрень, с зашептанными интонациями, с опущенными, как плети, руками, в которых мирно спят до поры до времени нити власти над этим миром. Такой может и о Патти суждение иметь, и ножичком полоснуть в подворотне. Негина просчитывается: Великатов доведет актрису до цугундера (хоть и поиграет она всласть в своей Москве), а вот с таким вот неистовым Мелузовым, по которому плачет кремниевая долина, можно стать в будущем богатой купчихой. Эта тема становится ясной в самом финале.

Сцена из спектакля. Фото Д. Жулина

Негина уезжает. Герои провинциального городка остаются внутри огромного железного бункера с низким, косым, неработающим окошком внизу. Четвертая стенка этого бункера опускается, и Мелузов, как атлант, слегка ее поддерживает. Когда еще в «Талантах…» финальный монолог Мелузова выглядел бы искренним и таким, в смысл слов которого мы готовы поверить: да, мы, театральные, развращаем, а он, человек позитивных ценностей и человек труда, просвещает. И это — правда, как ни относись. Театр — зло. Театр — разврат. Театр — гордыня и тщеславие, пошлость и похоть. Ржавый бункер — моя свобода, а для большинства — только ржавый бункер. И еще есть там такая характерная деталь. Мелузов, открывая шампанское на отъезд Негиной, обертку от бутылки прячет в карман — демонстративно: театральные бы бумажку на землю бросили каким-нибудь особенно изящным способом. И стоит, непобежденный и нелепый, — с выпирающим карманом.

Театральная традиция всегда предписывала играть Негину жертвой. У Карбаускиса блестящая Ирина Пегова — русская миловидная Алёнка, которую жизнь научила хищнически захватывать пространства, ей еще не подвластные. В своей Москве она пойдет с Великатовым по головам ради актерского счастья. Изящной ножкой отправила всех в прошлое по глади граммофонной пластинки. И поскакала дальше — к своему заслуженному успеху. Талант, красота лишены морали, они находятся по ту сторону морального выбора. У таланта есть неотъемлемое право на реализацию. «У того, кто имеет талант, что-то неизбежно отнимается», — часто мне говорила критик Татьяна Тихоновец. Спектакль Карбаускиса подтверждает мнение коллеги.

Февраль 2012 г.

Марина Дмитревская и Нина Шалимова о спектакле