Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

О ПРИРОДЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ

Диссертации дряхлеют, критические этюды остаются.

Л. Гроссман

Это, конечно, только приближение к теме, проба пера, в значительной степени — собственный (а чей же еще?) опыт. Но в год 20-летия журнала, 2012-й, когда профессия наша стремительно исчезает, превращая людей, пишущих о театре, в экспертов, журналистов, блогеров, информаторов, идеологов, оценщиков и так далее, самое «невремя» поделиться давними соображениями о том, что я понимаю под «театральной критикой». Может быть, это заметки о том, чего уже никогда не будет. Что и раньше случалось нечасто, было редкостью, эксклюзивом, а сейчас и вовсе раритет…

Мне всегда казалось, что собственно театральной критикой мы занимаемся очень редко. Как актер за свою жизнь лишь несколько раз (если верить заметкам великих) ощущает состояния полета, невесомости и это магическое «не я», называемое перевоплощением, так и пишущий о театре редко может сказать, что занимался именно художественной критикой. Вряд ли стоит считать театральной критикой в истинном ее понимании беглые и бойкие высказывания о спектакле или театроведческие умозаключения, указывающие на его место в ряду других сценических явлений. Наши тексты, особенно газетные, — некий симбиоз театроведения и журналистики, это заметки, соображения, анализ, впечатления, что угодно, в то время как природа театральной критики, определяющая суверенность профессии, — в другом. Всегда казалось, что театральная критика — занятие более глубокое, органическое, изначально художественное.

Когда режиссеры или актеры (а так происходит всегда) говорят, что природа их творчества таинственна и непонятна критику (вот пусть пойдет и спектакль поставит, чтобы понять…) — это удивительно. Взаимоотношения критика с текстом спектакля, процесс его постижения напоминают акт творения роли или сочинения режиссерской партитуры. Словом, театральная критика похожа одновременно на режиссуру и на актерское искусство. Этот вопрос никогда не поднимался, и даже то, что критика должна быть литературой, часто не очевидно для коллег-театроведов.

С этого и начнем.

КРИТИКА КАК ЛИТЕРАТУРА

Н. Карамзин

Н. Карамзин

А. Шаховской

А. Шаховской

В. Жуковский

В. Жуковский

Н. Гнедич

Н. Гнедич

А. Пушкин

А. Пушкин

П. Вяземский

П. Вяземский

П. Плетнев

П. Плетнев

В. Белинский

В. Белинский

А. Григорьев

А. Григорьев

А. Кугель

А. Кугель

В. Дорошевич

В. Дорошевич

Л. Андреев

Л. Андреев

Не обижайтесь, я напомню. Русская театральная критика возникала под перьями исключительно и только великих писателей. Они были родоначальниками многих жанров. Н. Карамзин — автор первой рецензии. П. Вяземский — фельетона (возьмем хотя бы тот, что на «Липецкие воды»), он же автор одного из первых портретов драматурга (жизнеописание В. Озерова в посмертном Собрании сочинений). В. Жуковский изобрел жанр «актер в роли» и описал девицу Жорж в Федре, Дидоне, Семирамиде. А. Пушкин родил «замечания», заметки, П. Плетнев написал едва ли не первую теоретическую статью об актерском искусстве с тезисами буквально «от Станиславского». Н. Гнедич и А. Шаховской публиковали переписку…

Русская театральная критика прославилась выдающимися литераторами — от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной словесности, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях, что и любой другой вид литературы. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, вирши etc. — все это театральная критика как литература.

Отечественная критика развивалась параллельно развитию самого театра, но неверно было бы думать, что лишь с возникновением театроведения как науки она обрела другое качество. Уже в момент становления русской критики были даны серьезные определения творчества этого рода. «Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика», — писал В. Жуковский. В этом высказывании утверждается необходимость анализа не только произведения искусства, но и своего восприятия его, «удовольствия или неудовольствия». С субъективизмом Жуковского полемизировал Пушкин: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы, основываясь на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на длительном наблюдении современных замечательных явлений». То есть, по Пушкину, необходимо понимать сам процесс развития искусства («длительное наблюдение»), по Жуковскому — не забывать о собственном впечатлении. Два века назад сошлись точки зрения, выразившие дуализм нашей профессии. Спор не завершен и поныне.

Неверно было бы думать, что только с возникновением режиссуры и с развитием театроведения предметом театрального критика стал текст спектакля. Вовсе нет, с самого своего зарождения критика отделяла пьесу от спектакля (Карамзин в рецензии на «Эмилию Галотти» анализирует пьесу, а затем оценивает игру актеров), тщательно описывала игру актера в той или иной роли (Гнедич, Жуковский), используя образцы актерских творений для полемики о направлениях театрального искусства, превращая критику в «движущуюся эстетику», как потом назовет ее В. Белинский. Уже в начале 1820-х годов возникают замечательные образцы анализа актерского искусства, П. Плетнев в статье о Екатерине Семеновой блестяще пишет о способах актерской игры, о внутреннем актерском устройстве. С развитием театра, в зависимости от того, что главенствовало на сцене в этот момент, критика то углублялась в характеристику направлений и жанров, то главным становилась драматургия, то актер, а когда в театре стали возникать зачатки режиссуры, русская театральная критика ощупью двинулась в этом направлении.

С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой. Вряд ли можно считать критикой констатирующие театроведческие высказывания о спектакле, называющие его свойства, определяющие направление, к которому данный спектакль относится. Хотя существует точка зрения, что это тоже критика, что дело критика-театроведа, поймав «бабочку», еще вчера бывшую живым спектаклем, — «наколоть ее на булавку», поместить в коллекцию других бабочек, классифицировав явление и присвоив ему «идентификационный номер».

Думается, театральная критика, как и всякая художественная критика, «не подменяет науку, не совпадает с наукой, не определяется входящими в нее элементами научности», «сохраняя свое значение художественного творчества и свой предмет — изящные искусства, она может принимать характер эстетический, социологический или публицистический, нисколько не становясь от этого эстетикой, социологией или лингвистикой… Так поэзия может быть научной или политической, оставаясь по существу своему поэзией; так роман может быть философским, социальным или экспериментальным, оставаясь до конца романом»*. В творчестве Н. Крымовой, К. Рудницкого, И. Соловьевой, А. Свободина, В. Гаевского, А. Смелянского и других крупных критиков второй половины ХХ века, многие из которых были театроведами по базовому образованию, мы найдем образцы критики эстетической, социологической, публицистической и т. д. точно так же, как это было в другие исторические эпохи.

* Гроссман Л. Жанры художественной критики // Гроссман Л. П. Борьба за стиль. М., 1927. С. 21.

Театральная критика как движущаяся эстетика развивается параллельно театральному процессу, иногда опережая его, иногда запаздывая, с развитием театра меняются ее категориальный аппарат и система художественных координат, но каждый раз истинной критикой можно считать тексты, «где судят о конкретных произведениях, где речь идет о художественной продукции, где имеется в виду определенный творчески обработанный материал и где произносятся суждения о его собственном составе. Конечно… критика призвана судить о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и проч. могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту — они ни в коем случае не относятся к сфере критики»*.

* Там же.

Чтобы писать стихи — необходимо знание законов стихосложения, но еще и «слух», особый склад сознания и т. д. Знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, как не превращает пишущего о театре человека в театрального критика совокупность театроведческих знаний. Тут тоже нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, отражению и воспроизведению на бумаге художественно-аналитического впечатления о нем. Театроведческий аппарат является при этом несомненной базой: явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной проблематикой. На этом соединении объективных законов бытования театра и субъективного восприятия произведения, как и во времена Жуковского— Пушкина, и строится внутренний диалог критика с предметом своего отражения и исследования — спектаклем.

Писатель исследует одновременно реальность мира и своей души. Театральный критик исследует реальность спектакля, но через него — реальность мира (поскольку хороший спектакль есть высказывание о мире) и своей души, и иначе быть не может: он исследует предмет, живущий только в его сознании (об этом ниже). Волей-неволей он запечатлевает для истории театра не только спектакль, но и себя — современника этого спектакля, его очевидца, строго говоря — мемуариста, обладающего системой профессиональных и человеческих критериев.

Это вовсе не означает, что лирическое «я» критика главенствует, нет, оно спрятано за «образ спектакля» так же, как актерское «я» спрятано за ролью, режиссерское — за текстом спектакля, писательское — за образной системой текста литературного.

Театральный критик «прячется» за спектакль, растворяется в нем, но, чтобы написать, он должен понять, «что ему Гекуба», найти между собой и спектаклем нить напряжения и выразить это напряжение в слове. «Слово — самое точное орудие, доставшееся человеку. И никогда еще (что нас постоянно утешает…) никто не сумел скрыть ничего в слове: и если он лгал — слово его выдавало, а если ведал правду и говорил ее — то оно к нему приходило. Не человек находит слово, а слово находит человека» (А. Битов «Пушкинский дом»). Я часто цитирую эти слова Битова, но что поделать — люблю.

Поскольку многие коллеги не соглашаются со мной и даже в коллективной монографии моей родной (правда родной!) кафедры «Введение в театроведение» под редакцией Ю. М. Барбоя (любимого начальника и замечательного теоретика, но не критика…) выражена совсем иная точка зрения на природу нашего дела, то, естественно, я радуюсь, когда встречаюсь с единомыслием. Вот в недавнем интервью А. Смелянского, опубликованном в интернете С. Ёлкиным, читаю: «Я считаю настоящую театральную и любую другую критику в широком смысле слова частью литературы. Критерии те же и задачи те же. Ты должен посмотреть спектакль, ты должен быть абсолютно наивным в момент смотрения, удалить все посторонние влияния на тебя, поглотить произведение и оформить свои ощущения в художественную форму, то есть передать впечатления от спектакля и заразить этим впечатлением — негативным или позитивным — читателя. Я не знаю, как этому можно научить… Невозможно заниматься театральной критикой вне литературной одаренности. Если человек не может писать, если язык не является его стихией, если он не понимает, что театральная рецензия — это попытка твоего художественного писания о спектакле, ничего не получится… Великая русская театральная критика началась с Белинского, который описал пьяного артиста Мочалова. Пьяного, потому что он иногда бывал пьян, играя Гамлета. Белинский смотрел спектакль много раз, и статья „Мочалов играет Гамлета“ стала, мне кажется, великим началом того, что можно называть художественной критикой в России. Известна фраза специалиста по психологии искусства Выготского: „Критик — организатор последствий искусства“. Чтобы организовывать эти последствия, нужно обладать определенным дарованием» (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Творческая активность театрального критика в его диалоге с предметом исследования, создание литературного текста призваны превратить читателя в просвещенного, эмоционально и аналитически развитого зрителя, и в этом смысле критик становится писателем, который, по замечанию В. Набокова, «средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственные воспоминание»*. Дело театрального критика пробудить у читателя чувство цвета, облика, звука, движения — то есть воссоздать литературными средствами цветовой, звуковой, именно «вымышленный» (хотя не им самим придуманный, но после окончания спектакля зафиксированный только в памяти субъекта-критика, живущий исключительно в его сознании) образный мир спектакля. Объективной фиксации поддается только часть сценического текста: мизансцены, сценография, световая партитура. В этом смысле ссылки на какую бы то ни было реальность произошедшего на сцене нынче вечером бессмысленны, два сидящих рядом профессионала- театроведа-критика-специалиста-профессора-перепрофессора подчас синхронно вычитывают различные смыслы — и спор их будет беспочвен: реальность, которую они помнят по-разному, исчезла, она — продукт их памяти, предмет воспоминаний. Два критика, сидящих рядом, по-разному увидят и услышат один и тот же монолог, сообразуясь со своим эстетическим и человеческим опытом, тем самым «жуковским» вкусом, воспоминаниями из истории, объемом виденного в театре и т. д. Известны случаи, когда разных художников просили одновременно нарисовать один и тот же натюрморт — и получались совершенно непохожие живописные работы, часто не совпадающие не только по технике письма, но даже по колориту. Это происходило не потому, что живописец намеренно менял цвет, а потому что глаз разных художников видит различное количество оттенков. Так и в критике. Текст спектакля запечатлевается в сознании критика так и таким, какова личность воспринимающего, каков его внутренний аппарат, расположенный или не расположенный к «сотворчеству понимающих» (М. Бахтин).

* Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 279.

Критик, весь организм которого настроен на восприятие спектакля, развит, открыт («никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» — согласно завету Пушкина), должен дать спектакль в театрально-критическом отзыве максимально живым. В этом смысле критика отличается как от театральной журналистики, призванной информировать читателя о неких театральных событиях и дать рейтинговую оценку явлению театра, так и от собственно театроведения. Театроведческие штудии не менее увлекательны, но они ставят задачей анализ художественного текста, а не пластическое словесное воссоздание образа спектакля, способного в идеале вызвать у читателя эмоциональную реакцию.

Дело не в подробности описания. Тем более что в последние годы с появлением видеозаписей многим стало казаться, что спектакль наиболее объективно запечатлевается на пленке. Это не так. Сидя в зале, мы крутим головой, динамически воспринимая действие в его полифоническом развитии. Снятый с одной точки, общим планом спектакль теряет те смыслы, крупные планы, акценты, которые существуют в любом живом спектакле и которые, соответственно воле режиссера, отмечает наше сознание. Если запись производится с нескольких точек, мы сталкиваемся с интерпретацией спектакля в виде монтажа. Но дело даже не в этом. Слушая сегодня записи Ермоловой или Качалова, нам трудно понять силу их воздействия на современников. Тексты Кугеля, Дорошевича, Амфитеатрова дают живую Ермолову в ее живом влиянии на зрителя, человека, общество — и огромную роль играет в этом литературная, образная сторона их критических этюдов.

КРИТИКА КАК РЕЖИССУРА

Взаимоотношения критика с текстом спектакля очень похожи и на взаимоотношения режиссера с пьесой. Поясню.

Переводя вербальный текст (пьесу) в текст пространственно-временной (сценический), сочиняя, «вышивая» по словам пьесы, интерпретируя драматурга, читая его, видя его согласно индивидуальной оптике, погружаясь в мир автора, режиссер создает собственный суверенный текст, обладая профессиональными знаниями в области действия, драматического конфликта, имея определенную, субъективную, ему одному присущую внутреннюю образную систему, избрав тот или иной способ репетирования, тип театра и т. д.

Переводя пространственно-временные законы спектакля в вербальный ряд, в статью, интерпретируя режиссера, читая его сценический текст согласно индивидуальной оптике, угадывая замысел и анализируя воплощение, критик создает собственный текст, обладая профессиональными знаниями в той же области, что и режиссер (знание теории и истории театра, режиссуры, драматургии), и точно так же он озабочен композицией, жанровой разработкой и внутренними перипетиями своего текста, стремящегося к предельной литературной выразительности. Режиссер создает свою версию драматургического текста.

Мы создаем свои версии текста сценического. Режиссер читает пьесу, критик читает спектакль («И мы, и вы — в равной степени беллетристика, мы даем версии», — сказал мне как-то в подтверждение этой мысли известный режиссер). М. Бахтин писал о том, что «могучее и глубокое творчество» во многом бывает бессознательным, а многообразно понятое (то есть отраженное совокупностью «пониманий» произведения разными критиками. — М. Д.), восполняется сознанием и раскрывается в многообразии его смыслов. Он считал, что «понимание восполняет текст (в том числе, несомненно, и сценический текст. — М. Д.): оно активно и носит творческий характер.

Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества»*. В случае с театром понимание критика не только восполняет творческий текст, но и воспроизводит его в слове, поскольку текст исчез в 22.00 и более не будет существовать в том варианте, что сегодня. Через сутки или через неделю на сцену выйдут актеры, в эмоциональном опыте которых эти сутки или неделя что-то изменят, на улице будет другая погода, в зал придут зрители с другими реакциями и т. д., и при том, что общий смысл спектакля останется приблизительно прежним, это будет другой спектакль, да и критик приобретет уже другой опыт. Поэтому так важно «ловить» спектакль и параллельные ему собственные ощущения, мысли, чувства прямо в зале, с блокнотом. Это единственная возможность запечатлеть реальность в миг возникновения и бытования этой реальности. Определение, реакция, слово, спонтанно записанные во время действия, — единственное документальное свидетельство ускользающего текста. Театральной критике природно присущ дуализм профессионального восприятия: я смотрю спектакль как зритель и по-человечески сопереживаю действию, при этом читаю сценический текст, запоминаю, параллельно анализируя и фиксируя его для дальнейшего литературного воспроизведения, и одновременно сканирую себя, свое восприятие, трезво отдавая отчет, почему и как воспринимаю/ не воспринимаю спектакль. Это делает театральную критику абсолютно уникальной в ряду других художественных критик. К этому надо прибавить умение слышать зал и, воссоединяясь с ним, чувствовать и понимать энергетический диалог зрителей и сцены. То есть театральная критика по природе своей полифонична и похожа на режиссуру. Но если режиссер высказывается о мире через интерпретируемую пьесу, то критик — через увиденную, осознанную и воспроизведенную в статье реальность спектакля. «Можно художественно описывать жизнь — получится роман, или повесть, или рассказ. Можно художественно описать явление театра. Это включает в себя все: жизнь, характеры, судьбы, состояние страны, мира» А. Смелянский (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). «Хороший критик — это писатель, который, если позволено так выразиться, „на людях“, „вслух“ читает и разбирает художественное произведение не как простую сумму только прикрытых „формой“ отвлеченных мыслей и положений, а как сложный организм»*, — писал выдающийся эстетик В. Асмус. Сказано будто о режиссуре: ведь и хороший режиссер на людях, вслух разбирает и перевоплощает в пространственно-временной континуум, в сложный организм литературную основу спектакля (возьмем пока лишь этот тип театра).

* Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 67–68.

Для того чтобы «читать и разбирать» спектакль, режиссеру нужны все выразительные средства театра, а театральному критику необходимы все выразительные средства литературы. Только посредством ее фиксируется и запечатлевается сценический текст, перевести на бумагу художественный ряд, открыть его образный смысл и тем самым оставить спектакль для истории можно лишь средствами настоящей литературы, о чем уже говорилось. Сценические образы, смыслы, метафоры, символы должны найти литературный эквивалент в театрально-критическом тексте. Сошлемся на М. Бахтина: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях (раскрыть содержание спектакля, прибегнув только к понятийному театроведческому аппарату. — М. Д.) невозможно». Бахтин считает, что обычный научный анализ дает «относительную рационализацию смысла», а углубление его идет «с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация)», «путем расширения далекого контекста»*. «Далекий контекст» связан с личностью критика, его профессиональной образованностью и оснащенностью.

* Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.

Жанр спектакля и жанр театрально-критического высказывания (как и жанр пьесы с жанром спектакля) в идеале должны корреспондировать, каждый спектакль требует от критика определенной лексики (как и пьеса от режиссера), по возможности эквивалентных образов, переводящих пространственно-временной континуум в вербальный ряд, спектакль дает ритмическое дыхание театрально-критическому тексту, «читающему» текст сценический. Вообще говоря, часто мы на бумаге играем спектакль «по Брехту»: входим в образ спектакля, а затем выходим из него и объясняем, рассказываем про описанную нами же самими жизнь…

«Критик — первый, лучший из читателей; для него более, чем для кого бы то ни было, написаны и предназначены страницы поэта… Он читает сам и учит читать других… воспринять писателя — это значит до известной степени воспроизвести его, повторить за ним вдохновенный процесс его собственного творчества (курсив мой. — М. Д.). Читать — это значит писать»*. Это рассуждение Ю. Айхенвальда прямо относится к театральной критике: осмыслив и прочувствовав спектакль, поняв его внутренний художественный закон, поставив спектакль в контекст театрального процесса, осознав его художественный генезис, критик в процессе писания «перевоплощается» в этот спектакль, «проигрывая» его на бумаге, строит свои взаимоотношения с ним по законам взаимоотношений актера с ролью — входя в «образ спектакля» и «выходя» из него (об этом чуть ниже). «Выходы» могут быть или научным комментированием, «рационализацией смысла» (по Бахтину), или «расширением далекого контекста», что связано с личностным восприятием критиком мира спектакля. С личностью критика связан общий литературный уровень статьи, талантливость или бездарность текста, образный ряд, ассоциативные ходы, сопоставления, дающиеся в тексте статьи, отсылки к образам в других видах искусства, способные навести читателя-зрителя на определенные художественные параллели, сделать его соучастником восприятия спектакля через театрально-критический текст и общехудожественный контекст, сформировать его оценку художественного события.

* Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 25.

«Безоценочное понимание невозможно… Понимающий подходит к произведению со своим, уже сложившимся, мировоззрением, со своей точки зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами они при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздействию произведения, которое всегда вносит нечто новое. <…> Понимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения и позиций. В акте понимания происходит борьба, в результате которой происходит взаимное изменение и обогащение»*. Внутренняя активность критика в диалоге с художественным миром спектакля, с «красотами и недостатками» в процессе его освоения и дает полноценный театрально-критический текст, причем, если критик смотрит спектакль по многу раз, живет с ним, как с ролью, создавая его образ на бумаге постепенно и кропотливо, он неизменно подвергается «воздействию произведения», поскольку нечто новое возникает на каждом спектакле. Только эта работа по созданию партитуры спектакля на бумаге и есть для меня в идеале театральная критика. Мы «играем» спектакль как роль.

* Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 346–347.

Это случается крайне редко, но к этому нужно стремиться, если заниматься действительно критикой, а не излагать на бумаге суждения.

О ТЕХНИКЕ КРИТИКА.

БЫСТРОЕ ЧТЕНИЕ МИХАИЛА ЧЕХОВА

На самом деле мы часто похожи на усталых артистов, которые, вбежав в театр за пятнадцать минут до выхода на сцену, на автопилоте проговаривают роль. Настоящая же театральная критика сродни художественному творчеству актера — скажем, в том виде, как понимал его Михаил Чехов. Читая его книгу «О технике актера», я всякий раз думала, что именно она может стать учебником для критика, что многие упражнения нам хорошо бы выполнять для тренировки собственного психофизического аппарата.

Всегда хотелось написать об этом подробно, длинно, не торопясь, но всегда не хватало времени. Нет его и теперь, поэтому вместо медленного чтения Чехова пока рискую предложить скорочтение…

С чего начинает Чехов?

Вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня. (Здесь и далее выделены фрагменты книги М. Чехова*.)

* Чехов М. О технике актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 177–402.

Так или почти так чувствует себя критик, пришедший из театра. Вечер. Ему нужно написать статью… Так или почти так в вашем сознании возникает спектакль. Вы можете только вспомнить его, потому что нигде кроме вашего сознания, воображения он не живет.

Вообще-то мы вступаем в мир воображения с первых минут спектакля, проживая некую внутреннюю жизнь параллельно ему, я уже писала об этом. А дальше спектакль, закончившийся нынче вечером, оказывается запечатленным уже только в нашей памяти, мы имеем дело с виртуальной реальностью, с продуктом своего сознания (причем текст спектакля запечатлевается в сознании критика так и таким, какова личность воспринимающего, каков его внутренний аппарат и «воспринимающие устройства»).

Мы начинаем вспоминать спектакль как реальность, он оживает в сознании, образы, живущие в вас, вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье… Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания.

Только реальность спектакля не вымышлена критиком, а увидена и зафиксирована в памяти и блокноте. На вспоминании — воспроизведении образа спектакля сконцентрировано внимание критика, когда он пишет. В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него. Это и есть, собственно, процесс постижения спектакля и театральная критика: критик держит незримый объект-спектакль, притягивает его к себе, как бы «поселяется» в нем, обживая закоулки сценического текста, все более детализируя и углубляя свое понимание спектакля, устремляется к нему со своим собственным внутренним миром, критериями, вступает во внутренний диалог, проникает в него, в его законы, строение, атмосферу.

Критик, как и всякий художник, знает такие минуты. «Меня всегда окружают образы», — говорит Макс Рейнгардт… Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

М. Чехов

М. Чехов

Образ увиденного спектакля начинает преследовать критика, поселившиеся в его сознании персонажи действительно понуждают выразить их в слове, в пластике языка, снова материализовать то, что, будучи ежесекундно материальным во время спектакля, перешло в форму идеального и вновь просится в мир из тесной клетки сознания театрального критика. (Сколько раз бывало: смотришь спектакль, не собираясь писать о нем, но он неотвязно присутствует в твоем сознании, и единственный способ «отвязаться» от него — сесть и написать.) В отличие от М. Чехова, доказывавшего актеру самостоятельное существование творческих образов, театральный критик может не доказывать этого. Они действительно существуют помимо его воли, какое-то время их наблюдает зрительный зал. А потом они исчезают…

Чехов начинает с протеста против творчества как «продукта мозговой деятельности»: ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни (в нашем случае фиксируешь спектакль как фактический материал, стремясь к фотографической точности). Он призывает взять власть над образами. И, погружаясь в мир спектакля, мы несомненно овладеваем образным миром, жившим на сцене и живущим внутри нас. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот.

Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтоб, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать.

Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы (проникновение в спектакль) проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания.

То же самое, что актер, делает и театральный критик. Он думает. Он задает вопросы и ждет, когда живущая в его памяти художественная реальность спектакля начнет отвечать на его вопросы рождением текста.

Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.

Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях, — все это вы можете превратить в вопросы. Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Образы часто требуют много времени, для того чтобы совершить необходимое им превращение.

Собственно, нет нужды перепечатывать здесь книгу М. Чехова. Все, что он пишет выше, — совершенно адекватно тому, как в идеале (я вообще пишу о том, что в идеале, а не в несосредоточенной повседневности, предающей нашу профессию каждый день!) происходит художественно-аналитический процесс соединения критика со спектаклем, как ищутся внутрисценические связи (отношение одного лица к другому лицу, о которых пишет Чехов…), как рождается текст, не просто объясняющий читателю, как устроен спектакль, каков его закон, но позволяющий вчувствоваться, вжиться в предмет — как вживается актер в роль.

Те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людям, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь.

Необычайно важным в нашем деле кажется мне Психологический жест — ПЖ по Чехову.

Психологический жест дает возможность… сделать первый, свободный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первый творческий импульс вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаете как бы план, по которому шаг за шагом будете осуществлять ваш художественный замысел. Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо, физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли.

Так же, как актеру, которому нужно сыграть роль, найдя правильное внутреннее самочувствие, критику тоже нужен ПЖ.

ПРИЙТИ к заключению.

КОСНУТЬСЯ проблемы.

ПОРВАТЬ отношения.

СХВАТИТЬ идею.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа же душевного жеста касания та же, что и физического, с той только разницей, что один жест имеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой, физический, имеет частный характер и выполняется, видимо, в физической сфере.

В последнее время, в постоянной гонке, занимаясь уже как бы не критикой, производя тексты на границе театроведения и журналистики, я редко вспоминаю о ПЖ. Но недавно в силу «производственной необходимости», собирая сборник, перечла гору старых текстов, около тысячи собственных публикаций. Читать свои давние статьи — мука, но что-то осталось живым, и, как оказалось, — именно те тексты, в которых, как я вспоминаю, были точно найдены ПЖ, необходимые мне в том или ином случае.

Скажем, я никак не могла подступиться к додинским «Братьям и сестрам» (первая газетная рецензия не в счет, вышла и вышла — важно было поддержать спектакль, это другой жанр…). Спектакль показали в начале марта, заканчивался апрель, журнал «Театр» ждал, текст не шел. По каким-то делам я поехала в родную Вологду, остановилась у старой маминой подруги. И в первое же утро, когда босая нога ступила на деревянный пол и скрипнули половицы (не ленинградский паркет — половицы), возник ПЖ, не голова, а нога вспомнила детское ощущение дерева, морозного запаха дров у печки, мокрой завалинки под мартовским солнцем, вымытых в жару полов, деревянных плотов, с которых летом женщины полоскали белье… Кочергинская деревянная стена, декорация, не утратив своего конструктивного и метафорического смысла, приблизилась ко мне посредством найденного ПЖ, я психофизически смогла войти в спектакль, притянуть его, поселиться в нем и прожить его.

Или, помню, сдаем номер, у меня не написана и никак не пишется рецензия на «P. S.» в Александринке, спектакль Г. Козлова по «Крайслериане» Гофмана. Бегу в редакцию по темной Фонтанке, горят фонари, видна красота улицы Росси, ветер, зима, мокрый снег залепляет глаза. Замученная производством, усталая, опаздываю, но думаю-то о спектакле, притягиваю его к себе и твержу: «Вдохновение, приди!» Останавливаюсь: вот она, первая фраза, ПЖ найден, я почти тот самый нервический Крайслер, у которого ничего не выходит, снег в глаза, течет тушь. «Вдохновение, приди!» Записываю в блокнот прямо под снегом. Можно считать, статья написана, важно только не утратить этого верного самочувствия, его ритм, а уж проанализировать театроведчески — это можно в любом состоянии…

Если спектакль живет в вашем сознании, вы задаете ему вопросы, притягиваете его, думаете о нем в метро, на улице, за чаем, сосредоточены на его художественной природе — ПЖ будет найден. Иногда правильному ПЖ помогает даже одежда. Скажем, садясь писать, полезно надеть когда-то шляпу, когда-то шаль (смотря какой спектакль!) или закурить — все это, естественно, в воображении, ведь мы общаемся с идеальным миром! Помню (уж извините, что все о себе…), я никак не могла начать писать про «Таню-Таню» у Фоменко, пока летом в Щелыкове мне вдруг не попался под руку листок бледно-зеленой бумаги. Вот он-то и годится для этого текста — подумала я и, сев в лоджии, заварив чаю с мятой, написала на этом листке только одно слово: «Хорошо!» ПЖ был найден, статья возникла сама собой.

Все это я к тому, что настоящая театральная критика для меня занятие не умственное, оно, по сути своей, в идеале очень близко режиссуре и актерству (да, собственно, и любому художественному творчеству). Что, повторю, не отменяет театроведения, знания истории и теории, необходимости контекстов (чем шире — тем прекраснее).

Отдельный раздел мог бы быть посвящен воображаемому центру, который хорошо бы определять критику, пишущему текст… Это напрямую связано с адресностью профессии.

Но при этом текст, написанный рукой, — это один ПЖ. На компьютере — нечто другое. Иногда я произвожу эксперименты: часть текста пишу пером, часть набираю. Больше верю «энергии руки», и куски эти точно отличаются по фактуре.

Тут нужно уже прошедшее время: писала, верила, искала ПЖ… Мы все реже и реже занимаемся собственным профессиональным тренингом, как все реже и реже актеры приходят в гримерки за три часа до спектакля и настраиваются…

И НЕМНОЖКО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

К сожалению, сейчас все меньше и меньше образцов того, что мы хотим считать именно театральной критикой. На страницах наших изданий не только мало литературно развитых текстов, крайне узок спектр жанров. Главенствует, как я уже говорила, нечто родившееся на перекрестке театроведения и журналистики.

Сегодня критик, обладающий полнотой информации, является почти продюсером: он рекомендует спектакли на фестивали, создает репутацию театров. Можно говорить и о конъюнктуре, ангажированности, моде, обслуживании имен и театров — впрочем, в той же степени, в какой это было во все времена. «Класс критики проверяется на материале, когда тебе не понравилось, и ты не юлишь, не прячешься, а высказываешься до конца. И если такая статья вызывает уважение того, про которого ты пишешь, — это высокий класс, это запоминается, остается в памяти и его, и твоей. Комплимент забывается на следующее утро, а негативные вещи остаются зарубками в памяти. Но если тебе что-то не понравилось и ты про это написал, приготовься к тому, что человек перестанет с тобой здороваться, что твои отношения с ним закончатся. Артист физиологически устроен таким образом — он не принимает отрицания. Это как девушке искренно сказать: „Ты мне не нравишься“. Ты для нее перестаешь существовать. Серьезность критики проверяется в этих ситуациях. Можешь ли ты остаться на уровне, когда какое-то явление искусства ты не принимаешь и отрицаешь его всем своим существом», — говорит А. Смелянский (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Ситуация в нашей критике довольно близко повторяет ситуацию рубежа прошлых веков. Тогда расцветали антрепризы, то есть ширился арт-рынок, толпы театральных репортеров, опережая друг друга, несли скороспелые неграмотные рецензии в ежедневные газетенки, журналисты, выросшие в обозревателей, — в газеты покрупнее (читатель привыкал к имени одного и того же обозревателя — эксперта, как и сейчас), «золотые перья» В. Дорошевич, А. Амфитеатров, В. Гиляровский — писали в самые крупные газеты, а А. Р. Кугель тиражом 300 экз. начал издавать великий театральный журнал «Театр и искусство», просуществовавший 22 года. Он создал его в самом конце XIX века, чтобы искусство крепнущего капитализма чувствовало на себе профессиональный взгляд и не утрачивало художественных критериев.

Нынешняя театральная литература состоит из вала газетных анонсов, аннотаций, гламурных интервью — и все это нельзя считать критикой, ибо в центре этих публикаций не стоит художественный объект. Это журналистика.

Массив московской газетной критики, откликающейся быстро и энергично на все значительные премьеры, создает впечатление, что вроде бы профессия существует (как в начале прошлого века). Правда, круг внимания строго определен, списочный состав интересующих персон тоже (в Петербурге это Александринка, Мариинка, БДТ и МДТ). Обозреватели крупных газет макают перья в одну и ту же чернильницу, унифицирован слог и взгляды, лишь несколько авторов сохраняют индивидуальную манеру. Если в центре даже и стоит художественный объект, то, как правило, язык его описания литературно не соответствует сущности объекта, о литературе речи нет вообще.

В Петербурге даже и газетная театральная критика сошла на нет. Обсуждения нынче идут в социальных сетях и блогах, это новая форма диалога и переписки, но письма теперь не идут по несколько дней, как от Гнедича к Батюшкову и от Чехова к Суворину… Все это, конечно, к критике отношения не имеет. Но блоги — вроде бы и некие «кружки», наподобие тех, что существовали в «эпоху просвещенных театралов»: там собирались пообсуждать спектакль у Оленина или Шаховского, тут — на фейсбуковской странице NN или АА…

И я, собственно, туда же.

Февраль 2012 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.