Петербургский театральный журнал
16+

ЗАКАТ ЕВРОПЫ, АЗИИ, АМЕРИКИ, АВСТРАЛИИ…

Сокуров поставил «Фауста». Получилось очень красиво.

Каждую секунду на нас смотрит вся немецкая культура.

Шире — вся европейская. Смотрит с укоризной. И Альтдорфер, и Дюрер, и Босх как бы смеются над нами и грозят пальцем. Их картины кричат о главном «страхе» и главном «принципе» времени (своего). Как «Скорбное бесчувствие» было упражнением в стиле модерн, так здесь — штудии на тему немецкого Средневековья и Возрождения: «эстетик» и поклонник красоты, режиссер выступил еще как этик и схоласт. Кажется, что в питательную почву фильма вошел дух немецкой Реформации (Лютер ссорится со своим другом Эразмом Роттердамским, обвиняя его в эпикурействе). Вошли и мотивы немецкого средневекового театра, где, кстати, бесконечно варьировался сюжет о Фаусте-чернокнижнике.

Однако это, конечно, вариации на тему Гете. Его античный дух будто витает в пейзаже альтдорферовского полотна, изображающего битву с Дарием.

Но был и другой Гете — царедворец, приходивший поприветствовать «своего друга», «покровителя искусств», толстого и обаятельного веймарского герцога.

Был и Гете, что каждый день — в коляске, среди лесов и полей. О, какие в этом фильме леса! В них будто родился весь немецкий фольклор, вся немецкая сказочность: и Музеус, и братья Гримм, и разбойники, и лесные духи.

И уютный, бесконфликтный гетевский Веймар — он тоже здесь. Все вошло в почву фильма и в нем осталось.

«Фауст», безусловно, программный фильм, рефлексия режиссера по поводу своих же собственных тем, точнее, подходов к ним.

Четыре сокуровских фильма — тетралогия о природе власти. Шпенглер писал, что есть два способа рассмотрения мира — история и природа. Сокуровский способ рассмотрения мира, конечно, «природа». В этом «цикле» режиссер как бы переходит от «природы» к «истории». Но на самом деле переход очень условен, потому что способ постижения мира — прежний. История дается через человека (а как иначе?). Другое дело, что и мощная лирика Сокурова глубоко исторична, и прежние герои его тетралогии, как это ни парадоксально, тоже существовали в русле его лирики. Лирическая стихия вырывалась из-под спуда. В «Фаусте» этого уже нет.

«Фауст» — «пейзаж после битвы». Так или иначе, пейзаж ада. Все физические и духовные баталии в прошлом. Когда думаешь, что вся красота — иллюстрация, фон и обрамление для «ничто», она, красота, делается отвратительной. Во всем как будто заключен подвох. Таинственный лес с метровым ковром чернозолотых листьев, светлая река, где, словно в перламутровой раковине, как Весна Боттичелли, стоит Гретхен, Собор, жилище бога, — все будто прогнило, только дотронься. Как в гетевском «Фаусте» Мефистофель принимал любое обличье, так и здесь вся красота — оборотень. Это — гигантское кладбище, и все в нем трупы. Вся красота примстилась Мефистофелю, хоть он и не шибко интеллектуален в этом фильме, но кое-что видел.

Все в этом мире «оборачивается». Но куски «живой материи» видны сразу — то, что не превратится в трухлявую гниль от прикосновения. Такой «материей » кажутся солдаты, идущие мимо дома Фауста на войну (время наполеоновских войн). Их жаль так, что сердце сжимается от этой земной бесприютности. Не до всего «дотянулась» ручка Мефистофеля. Этих ребят она не коснулась, не попали в поле зрения. А так жди от него сюрпризов.

Впечатление — как если бы в картине «Странник над морем тумана» Каспара Давида Фридриха, которая так важна Сокурову, стоящий на скале к нам спиной, а лицом к свободной стихии… вдруг обернулся. И мы увидели не гордое лицо, скажем, тайного советника фон Гете и не лицо Сатаны, а провинциальную, бытовую физиономию какого-нибудь служащего муниципалитета в маленьком немецком курфюрстве. Так «обернулся» сокуровский Фауст, так «обернулось» и все в «Фаусте» своей дьявольской изнанкой ада-быта уютного немецкого средневековья (не про время действия, а про антураж). Не менее уютного, чем гетевский Веймар с церквями и площадями. С доктором, который укладывает больного в деревянные колодки, вытягивая ему позвоночник. И анатомирует трупы, проверяя, есть ли там душа.

Сам доктор под стать этой обстановке. У него красивая брутальная внешность. Никакой печати несчастья, никакой отмеченности, вполне нормален, хочется сказать «годен к строевой», как те солдаты, которые идут мимо его дома. Веселится с буршами в кабачке Ауэрбаха и даже между делом убивает Валентина. Без рефлексий.

Вот только почему его зовут Фауст? Имя у этого обаятельного субъекта могло быть другим. Но он Фауст. И в этом весь ужас и ирония ситуации. Вот вам в средневековом облике Фауст ХХI века, и эта штука, перефразируя «покровителя всех искусств», будет пострашнее, чем Фауст Гете.

Фаустовская душа, главная «валюта» европейской культуры, здесь безнадежно девальвирована. Стоит недорого, а продать надо. Потребностей много, а денег нет (как это понятно современному человеку!).

Тоска «по крови, по судьбе, по тьме», чем мучился гетевский Фауст, ему незнакома.

Так, собственно, в чем дело? А в том, что погибаем, тонем, воздуху, воздуху. Спасите наши фаустовские души!

О Боге, конечно, речи нет. Не в пустой же он пыльной церкви, куда приходит молиться Гретхен. Не в дьявольской же роже священника, торопливо читающего «Pater Noster» на могиле Валентина. У Гете тоже с верой было сложно, путал Христа с Зевсом, ибо, как писал Гейне, был соблазнен античностью, Гомером, как и его Фауст. Гейне называет античность «адским ключом соблазна». Не случайно во второй части «Фауста» (которую все боятся трогать) — сонм античных божеств.

Итак, мир без Бога. Значит, как сказал Мефистофель, добра нет, а зло (то есть он) есть. Здесь не Мефистофель, а Ростовщик с маленьким телесным отростком в виде хвоста и ублюдочной фигурой (прачки в совершенно энгровском бассейне: «Смотрите, смотрите, спереди ничего нет!»).

Это немецкий Петрушка Гансвурст из немецкого народного кукольного театра. Он не творит «громогласные чудеса», как гетевский Мефистофель, а выделывает свои вялые «кунштюки», как то: обман, подглядывание, удары палкой по голове. Но оказалось, что многое «успел». Словом, Мефистофель-Ростовщик и Фауст — парочка еще та.

Вообще, если довести до логического конца концепцию режиссера, то можно вспомнить немецкую кукольную комедию под названием «Фауст». Представление состояло из того, что хозяин выводил на сцену двух собачек. Одна, видимо «Фауст», при слове «черт» — пряталась.

Поскольку это фильм апокалиптических мотивов, то можно вспомнить, как император Хирохито у Сокурова рассматривал гравюру «Четыре всадника» из серии «Апокалипсис», чувствуя, что они грядут. Здесь тоже есть парочка всадников Апокалипсиса (почти цитата из Дюрера: «Рыцарь, Смерть и Дьявол»). Вот рыцарь Фауст. И Дьявол есть. А Смерть? Она-то как раз во всем. Ибо главный смысл фильма Сокурова — похороны духа. И никакого другого смысла здесь нет. Дух приказал долго жить, отсюда смрад от всей этой красоты. Пожалуй, ощущение смрада — самое сильное ощущение в фильме. А что касается жанра — то это еще одна «Элегия дороги». Ибо смысл всего — путь. Вот только куда? Проблемно…

Величественные снежные вершины? И наш герой туда пойдет, убив своего визави. И куда это? Куда? К свершению великих злодейств? Ах, боже мой, не надо преувеличивать. Нет у него амбиций, нет у него желаний. Так, некое любопытство.

Почему-то вспоминается жук, ползущий по дереву в фильме Тарковского. Но там путь насекомого сопровождался победительной музыкой: мистерией, празднеством жизни. Путь Фауста, мучительно напоминающий путь того жука, значительно печальнее: он, как это ни странно, не выглядит крупным вселенским событием, той симфонией всего сущего. Но и не симфонией смерти…

Художник рисует нам два пейзажа — земной и небесный. Ублюдочный Вергилий-Ростовщик таскает Фауста по обеим территориям. Земная — грустна. Там солдаты, уходящие на войну. Там Гретхен. Одна из самых потрясающих сцен: она стоит по щиколотку в воде, он обнимает ее сзади, и они падают в воду. И все под водой, не в реальности, лишь утром очнулись в постели. Но и красота любовного акта как-то искажена. И все искажено. Как будто неверное изображение, как будто рябит и пропадает. И любовную сцену можно рассматривать как «штучки Мефистофеля». Ведь он у Гете «наводил морок». И здесь как будто навел.

Небесный пейзаж мы все, наверное, представляем одинаково: горы, бурная река. И на берегу этой реки Фауст видит Валентина. Тот спит, обняв головы двух своих товарищей по несчастью. Поговорив с Фаустом, он опять засыпает вечным сном. Что это, чистилище? Но дышится легче.

Вот дожили до такого Фауста. Трагедию, выявленную режиссером, большинство не заметили и не заметят, пока у них не вырастет хвостик, как у Мефистофеля-Ростовщика. Или наше будущее — в стеклянной бутылочке с очаровательным гомункулусом, искусственным человеком? Может быть, трудолюбивый Вагнер его усовершенствует со всех точек зрения. Но вряд ли избавит от смертного греха банальности, обвинение в котором бросает нам режиссер. Чтобы прояснить мысль еще раз: в фильме достаточно нечисти, но доктор-то не фантом, обычное дитя своего скоропортящегося времени. И это, наверное, действительно смертный грех. Теперь о нашей духовной трагедии можно будет говорить с тем же основанием, как о трагедии каких-нибудь кентавров и лапифов.

Режиссер говорит о том, что красота без духа — ничто. Дьявольское измышление. В мире без духа все явится своей противоположностью. И сам Фауст, лишенный «фаустовской души», тоже своего рода измышление.

В предыдущих фильмах тетралогии дух последних властителей топорщился и болел внутри их бренных тел. Кажется, что с течением времени он вообще покинул наши космические широты.

Это фильм о смерти духа. Точнее, это уже post mortem.

Сокуров не случайно взял немецкую, а точнее общеевропейскую святыню — душу Фауста, чтобы через нее или ее отсутствие все-таки понять, что с нами будет.

Февраль 2012 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.