Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

* * * * *

Готовясь к 15-летию «Петербургского театрального журнала», мы задавали всем один и тот же вопрос: «Как изменилась наша социокультурная ситуация за эти годы? Что безвозвратно утеряно, что приобретено?» И они отвечали.

П. Вайль. Фото из архива Международной ассоциации «Живая классика»

П. Вайль.
Фото из архива Международной ассоциации «Живая классика»

За эти пятнадцать лет произошло огромное обогащение. Что касается культуры, то здесь уместно только одно арифметическое действие — сложение: чем больше — тем лучше. И единственное арифметическое действие, которое губительно, — это вычитание. Все, что ни происходит в культуре (новое, лишнее или то, что кажется лишним), — все только ей в плюс. Ничего лишнего быть не может. Надо понимать одну простую вещь, которую далеко не все понимают: культура — это такие стихи, которые саморегулируются, управлять ими невозможно. Они сами что нужно примут, а что нужно — отбросят, не наше собачье дело, нас никто не спросит. Нам не нравится рэп или албанский язык блогов — замечательно. Нас никто не спросил! Не пользуйтесь сами блогами и не слушайте рэп: если он будет уместен для этой культуры — он останется, не нужен — отбросится. То же самое с заимствованиями в языке. Скажем, в начале XIX века Шишков боролся с засильем французской лексики. Призывал говорить «мокроступы» и «шарокат». Изумительные слова, сказочные, и что? Их нет, почему-то язык их не принял, а принял «галоши». А в конце XIX века Хлебников придумал слово «летчик» — и оно осталось. Но — «аэропорт», «аэродром»… Почему? А хрен его знает! Нас не спросили и дальше не спросят.

Мне вообще кажется, что русская культура по преимуществу повествовательно-жизнеподобная. Это ее основная стезя, такой она будет. Поэтому, например, обратите внимание, как рокеры превращаются в балладеров, Гребенщиков и Макаревич, старея, начинают петь баллады, а не рок: рок — чужое, заимствованное, нерусское, неорганичное. То же самое с театром абсурда — неорганичен. Джойсовский поток сознания — неорганичен для русского языка с его сложносочиненными предложениями, причастными и деепричастными оборотами, с восемнадцатью запятыми во фразе. Поток сознания запутается в них, он годен для логичного и короткого английского языка. А русский такой неорганизованный!

Язык и культура сами регулируют свое, и в этом смысле все в порядке.

А для культурного процесса нужна свобода. К сожалению, ее становится все меньше. Я категорически не согласен с теми, кто говорит, что подцензурное время давало трение, необходимое художнику. Та эстетика эзопова языка, которая возникла тогда, все эти фигуры умолчания, фиги в кармане, поэтика Театра на Таганке — все это для бедных, это все неправда.

— Но мы висели на люстрах Таганки в состоянии изумительного восторга!

— И я висел. Но зачем?! Когда в театре Сатиры к рампе выходила Пельтцер и в пьесе Островского говорила: «А кто сейчас не ворует?» — и весь зал взрывался в счастье — это же позор и убожество, это ничтожество жизни!

Единственное, что нужно художественному процессу, — это свобода. Количество шедевров от режима не зависит, оно всегда одинаково: диктатура, тоталитарный режим, демократия — все равно. А вот второй ряд, то, что формирует культуру по-настоящему, он очень связан со свободой. Только она ему и нужна. Все. Больше ничего.

— По этой логике пятнадцать лет свободы привели нас к культурному Ренессансу?

— Нет, они хотя бы заложили питательный штамм. Как бактерий разводят… За свободу можно отдать все. Когда я езжу по России и встречаюсь с молодежью, я вижу: они действительно необразованнее, чем мы, но они свободнее. И я думаю: батюшки светы, да мне бы такую свободу, которую они получили в восемнадцать лет, а я ее отрабатывал, как сука позорная.

— Вам нравится «Новая драма». Она органична?

— Мне нравится?!

— Вы приветствовали Серебренникова, его «Изображая жертву»…

— Я приветствовал замечательный фильм, снятый средствами кино, но спектакль «Антоний и Клеопатра» я не принял категорически. Опять же меня не спросили, но я уверен — это будет отброшено.

По пикам гениев нет смысла проходиться, они вырастают сами собой, есть смысл думать о втором слое. И если албанский язык блогов породит какую-нибудь замечательную поэзию вроде Крученых — большое спасибо. А не породит — их забудут. Вот и все.

Однажды в Нью-Йорке мы болтали с замечательно остроумным человеком. Стандартный эмигрантский разговор: «Вот наши дети… вот они уже английский… не русские… вот они Достоевского…» И он вдруг говорит: «А Пушкин не читал Достоевского». Замечательное высказывание?

Конечно, я оцепенел, когда мой приятель рассказал мне, как его сын уехал с девушкой в Турцию, они валялись на пляже, делать им было нечего и он прочитал на мобильном телефоне (экран-то помните какой?) «Анну Каренину». А?! Я этого себе вообразить не могу, а он может, и, думаю, у него свое восприятие «Анны Карениной», которое мне бы было очень интересно услышать от этого молодого человека. Потому что Толстой и «Анна Каренина» — это тот самый случай шедевра, который запрограммирован на все времена и все случаи. Условно говоря, он запрограммирован и на мобильный телефон тоже.

— Резо Габриадзе рассказывал моим студентам, что когда в Грузии не было света и он читал при свечке, то понял, какое внимание возникает к фрагменту, как по-другому выглядит страница, когда не бежишь глазами по хорошо освещенному развороту…

— Я охотно и радостно киваю. И знаете почему? В моей последней книжке «Стихи про меня» этому посвящен целый пассаж. Кочующая по всем классикам свеча нами абсолютно утрачена, а ведь свеча — это метафизическое, мировоззренческое понятие. Мы можем устроить ужин с девушкой при свечах, но нам никогда не понять, что такое запах воска в бальном зале, как сумерки переходили в ночь при свечах, и этот колеблющийся свет, и как колебалось все мироздание, и как оплывала свеча, которая — метафора жизни, уменьшение ее. Они-то это видели каждый день, а мы ни хрена не видим, у нас лампочка Яблочкова.

— Наши режиссеры почти не испытывают интереса к этой «клетке времени», они все больше норовят переодеть героев в современные костюмы.

— Да, Антоний — Путин у Серебренникова… При этом надо понимать, что воспроизвести время по-настоящему нам не дано, ведь утрачен контекст времени. Даже если мы воспроизведем Баха на старинных инструментах — какая это аутентичность, если мы приехали на машине и в зале — кондиционер и электрический свет, а главное — мы уже знаем Бетховена, Шостаковича и Малера?

— Но тогда невозможен никакой контекст. Мальчик из района Вася Сигарев пишет «Пластилин» о страданиях районного же мальчика, а Серебренников делает спектакль для норковых шуб Садового кольца — это что за контекст? Контекст норковых шуб?

— Нет, горизонтальный срез возможен. Жизнь в алтайском селе не так сильно отличается от московской, поверьте, я много бываю в России.

— И я ох как бываю, и ох как отличается!

— Нет. По понятиям — то же самое. То же телевидение, те же кумиры, те же звезды, те же Николай Басков и Алла Пугачева, не волнуйтесь! А вот «то» время действительно невозможно воспроизвести. Но для этого у нас существуют свои гении, для этого существует свой Глен Гульд, который в 1955 году так сыграл Баха на фортепиано, что все охренели. До сих пор Бах воспринимался либо клавесинно-салонным, либо органно-литургическим, и вдруг Гульд сыграл его так, что все поняли: вот он, Бах, здесь! И «Битлз» включили Баха в свой репертуар. Для этого существуют Гульды, и, слава тебе, Господи, они есть. Потому что вообще-то Бах невозможен, никакого Баха и Вивальди нет, забудьте, утерян контекст. Ну как можно на голубом глазу прочитать Шекспира, если мы уже знаем Чехова или Беккета?

— Но все следующие века люди знали как будто больше, чем Шекспир. Мы знаем как будто больше, чем Чехов (больше ли?). А уж больше того, что знали древние греки (больше ли?)! Собственно, тут ничего не меняется. И только особая «оптика» позволяла театральным «Гленам Гульдам» сыграть на голубом глазу Шекспира, создав великий спектакль.

— Согласен. Вот Питер Селларс поставил три великие оперы Моцарта: «Дон Жуан», «Кози фан тутти», «Свадьбу Фигаро». Что он сделал в «Дон Жуане»? Он понял великую вещь: для современного человека Дон Жуана не за что тащить в ад. Что он такое сделал? Отбил замужнюю бабу? Делов-то… И он сделал Дон Жуана и Лепорелло гомосексуалистами, наркоманами и преступниками в бандитских кварталах Южного Бронкса, не изменив ни одного слова и ноты. Как выражался Бродский, он «устервил ситуацию». И тогда становилось понятно, чем Дон Жуан виноват с современной точки зрения. И, мне кажется, — это страшно интересно. Блистательное решение. Причем Дон Жуана и Лепорелло поют два брата-близнеца, негры. А?! Какая идея?! Они одинаковы!

Словом, нужен только Глен Гульд…

Реплики подавала М. Дмитревская

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.