Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

МЕСТО ДЛЯ СФЕРЫ ИДЕАЛЬНОГО

20–21 октября 2007 г., продолжая фестиваль «Реальный театр», в Екатеринбурге прошла IV Всероссийская Мастерская «Молодая режиссура и профессиональный театр». О предыдущих «Петербургский театральный журнал» писал в номерах 31, 38, 44, продолжая в рубрике «Побеги» следить за судьбами тех, кто дебютировал «на людях» в Екатеринбурге, под зорким присмотром Олега Лоевского, придумавшего выпускать студентов в «открытый космос» профессионального театра. Нынче на Мастерской были два молодых критика, вступившие затем в переписку…

Участники Мастерской:
Андрей Абросимов (РАТИ—ГИТИС, мастерская И. Л. Райхельгауза) — В. Шукшин. «Даешь сердце!»
Ксения Митрофанова (СПбГАТИ, мастерская Ю. М. Красовского) — У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»
Вячеслав Тыщук (РАТИ—ГИТИС, мастерская М. А. Захарова) — И. Тургенев. «Месяц в деревне»
Сергей Щипицин (СПбГАТИ, мастерская Л. А. Додина) — А. Пушкин. «Моцарт и Сальери»
Ксения Зорина (РАТИ—ГИТИС, мастерская Б. Г. Голубовского) — Софокл. «Царь Эдип»
Андрей Абашкин (РАТИ—ГИТИС, мастерская М. А. Захарова) — А. Пушкин. «Пиковая дама»

ПИСЬМО 1

Дорогая Кри-Кри!

В Е-бурге было прекрасно, хочу назад! Каждый раз, попадая туда, испытываю прилив какой-то острой детской радости («театр детской радости»?), и мурашки бегают. Ну, вот как удалось в одном месте и в один исторический промежуток соединить этих людей и эти идеи? Я сейчас и про театр в целом, про его труппу, про фантастических актеров, и про все, что там происходит с легкой руки великого О. С. И почему, черт подери, ничего похожего не происходит в Петербурге, принципиально последовательном в своей летаргии?

К. Матвиенко и Е. Гороховская на обсуждении в зале Екатеринбургского ТЮЗа. Фото М. Дмитревской

К. Матвиенко и Е. Гороховская на обсуждении в зале Екатеринбургского ТЮЗа.
Фото М. Дмитревской

Я понимаю, что не знаю будничной жизни Екатеринбургского ТЮЗа, знаю, что Лоевский вовсе не ежедневно освещает собой коридоры родного театра, что там свои проблемы, а как же без них. Но что потрясает и заражает — так это ощущение подлинной живой жизни, которая происходит здесь и сейчас и которую чувствуешь чуть ли не на тактильном уровне. И еще, когда зал малой сцены битком набит театральным людом со всей страны и все эти люди весело и серьезно говорят о театре и ищут пути, возможности, перспективы, — ты чувствуешь себя в контексте, под тобой наконец-то твердая почва, ты не один. И хотя нет ничего более сомнительного, неопределенного и ненадежного, чем театр, но опору чувствуешь, потому что есть с кем вместе сомневаться, понимаешь?

Я была на лаборатории впервые. И мне показалось, что самое главное — именно это общение поколений, неформальное и честное одновременно. Для молодых режиссеров, не работавших до этого с профессиональными артистами, — уникальная возможность окунуться в реальности профессии, будь то работа с актерами и службами театра или разбор профессиональными критиками показанного отрывка.

А представленные отрывки не самоценны, их и разбирать-то странно. Странным было предложение говорить на обсуждении только о режиссерской работе, в отрыве от работы актеров. Если и можно о чем-то говорить с уверенностью, так это о том, сговорился ли режиссер за эти три дня с исполнителями или нет. Все остальное довольно туманно. Предчувствие перспективы.

С этой точки зрения все шесть молодых режиссеров молодцы-огурцы. Отрывки яркие, очень разные, ансамбли сложились. Авторы все сплошь классические, в чем видится скорее какая-то почтительная необходимость, чем осознанное и страстное желание ставить именно Пушкина, например. Какими будут эти режиссеры, хватит ли у них «дыхания» на полноценный длинный спектакль — не вполне понятно. Но то, что ни один из них не уехал без предложения (а лаборатория — настоящая «ярмарка», директора усиленно фотографируют и снимают на камеру молодые режиссерские лица), о чем-то говорит. Люди готовы рискнуть. Рискнем и мы поговорить об отрывках и разнице между москвичами и петербуржцами?

Катя

О. Лоевский: взгляд на молодую режиссуру. Фото М. Дмитревской

О. Лоевский: взгляд на молодую режиссуру.
Фото М. Дмитревской

ПИСЬМО 2

Катя! Давай рискнем, хотя в увиденных нами шести отрывках не было и не могло быть стилистического единства. И о следах «школы», и уж тем более — принадлежности к разным, условно «московскому» и условно «петербургскому» стилям говорить не приходится. Но подумать над этим можно и, мне кажется, будет полезно.

О. Лоевский, Г. Брандт, Л. Закс: обсуждение отрывков. Фото М. Дмитревской

О. Лоевский, Г. Брандт, Л. Закс: обсуждение отрывков.
Фото М. Дмитревской

В коридорах Екатеринбургского ТЮЗа вся Россия: Е. Гороховская (Петербург), Л. Лелянова (Ростов-на-Дону), Я. Кадочникова (Екатеринбург), Н. Наумова (Нижневартовск). Фото М. Дмитревской

В коридорах Екатеринбургского ТЮЗа вся Россия: Е. Гороховская (Петербург), Л. Лелянова (Ростов-на-Дону), Я. Кадочникова (Екатеринбург), Н. Наумова (Нижневартовск).
Фото М. Дмитревской

К. Матвиенко и О. Лоевский в перерыве между отрывками. Фото М. Дмитревской

К. Матвиенко и О. Лоевский в перерыве между отрывками.
Фото М. Дмитревской

А сначала я тоже про Е-бург, можно? Меня, конечно, это двухдневное путешествие страшно впечатлило. Уже потом, вернувшись в Москву, я обсуждала евразийское культурное пространство с Наташей Широковой — это хореограф, она занимается много лет современным танцем, работает в Москве, а когда-то начинала в «Провинциальных танцах» Татьяны Багановой. Так вот, Наташа меня очень поддержала — она согласилась, что там действительно есть какой-то гео-энергетический ресурс, который питает сразу множество замечательных вещей. Скажем, современный танец вообще-то начинался когда-то здесь, и те люди, о которых рассказывает Широкова, шли интутитивным путем, фактически не видя или плохо зная современный европейский танец, но то, что они находили, — потом удивительным образом совпадало с тогдашними достижениями европейского contemporary dance.

Ну хорошо, это танец. Возьмем драматургию. Всем известная школа Николая Коляды и конкурс «Евразия» — тоже существуют и развиваются здесь. И, кстати, в Коляда-Театре, куда нас пригласил на «Мадам Розу» Олег Ягодин (это мое отдельное впечатление от Е-бурга — очень ведь талантливый он, правда?), — видно, что публика воспитана этим театром. Ну, или она такая от природы — просто люди, обычные, совсем не респектабельные (я сейчас таллиннскую наблюдала — здесь, конечно, в театр все как на светский прием идут, и это понятно) — и как они смотрят спектакль, в котором среди действующих лиц есть очень трогательная постаревшая проститутка, такой же трогательный и очень душевный трансвестит и т. д.? Да ни единого смешка не по делу, ноль цинизма и какое-то равноправие между залом и актерами. Между жизнью, короче говоря, и тем, что на сцене. Это меня потрясло и вдохновило. Это значит, что режиссер Коляда угадывает эту жизнь по ту сторону рампы, а жизнь — с вниманием и доверием принимает его искусство. Тут я подумала, что хорошо бы попросить молодых режиссеров взять и современную пьесу тоже — и даже, может быть, попытаться сделать что-то, связанное конкретно с этим местом и этим временем. Потому что и рельеф, и люди, и время, которое я застала в Е-бурге сейчас, — очень интересные.

Я это все к чему — такого, прости, пожалуйста, хронотопа, нет ни в одном городе. У нас много где скучно, много где буржуазно, много где просто депрессивно, но интересно не везде.

Ты, конечно же, помнишь наш запоминающийся ночной поход в клуб «ПВ» или «Квартира», организованный и, я бы сказала, спровоцированный Олегом Ягодиным, который еще и музыкант из группы «Курара». Сколько там было молодых и совершенно не жлобского вида людей! В общем, это все означает, что культурное пространство в Е-бурге существует не само по себе и не взращивается искусственным образом. Искусство здесь произрастает не на пустом месте и делает этот город не провинцией. А это очень важная и редкая вещь.

А еще — главный в России фестиваль документального кино, а еще кинорежиссер Алексей Федорченко, а еще — если чуть раньше — вся рок-музыка, Илья Кормильцев, Алексей Балабанов и много чего другого.

Теперь в таком вот городе есть ТЮЗ с директором, готовым, быть может, чем-то рисковать, но иметь большее — а именно фестиваль «Реальный театр», который долгое время проходил именно здесь, и драматургические лаборатории (и зарубежных, и российских новых пьес), и режиссерские лаборатории. И есть совершенно блестящий, интуитивный куратор — Олег Лоевский, человек современный, интересующийся тем, что происходит вокруг, и пытающийся это самое «вокруг» как-то обустраивать и превращать в рабочий процесс. Получается живое дело, нужное и его участникам, и наблюдателям, и директорам театров, которые приезжают сюда как на кинематографический «питчинг» и выбирают режиссера. Я думаю вообще, что лаборатория в нынешнем ее виде нужна именно как питчинг. Только вместо продюсеров — директора театров, а вместо сценаристов — актеры и режиссер. Не факт, как ты правильно заметила, что из всех отрывков, которые мы увидели за два дня, что-то вырастет. Но важно, что благодаря отрывкам ты, я и кто-то другой увидели и запомнили новое лицо, новое имя. Парадокс, но, сидя в Москве или в Петербурге, ты не всегда можешь знать, что есть вот такой ученик Марка Захарова, а вот такая ученица Юрия Красовского и еще вот парень с курса Иосифа Райхельгауза, которым можно уже предлагать реальную работу. А тут слетал в Е-бург и узнал. Я, во всяком случае, этим знанием воспользуюсь, когда мы будем делать фестиваль «Новая драма» к сентябрю будущего года.

Я много написала — вероятно, много и ненужного, но меня волнующего. И забыла про разность «школ». Пока ты думаешь, я предлагаю вот еще какую тему — мотивация. Чем руководствуется режиссер (молодой), когда берет тот или иной текст? А что он хочет в профессии — об этом можно говорить на уровне отрывка или нет? Нужны ли все еще такие мастер-классы актерам? Интересно ли им, полезно ли? Про это хорошо начинал Лоевский, говоря, что актеры немножко устали, потому что таких лабораторий много, но не всегда они приводят к результату, а актеру важно, чтоб он не раз и не два блеснул перед товарищами, но чтоб потом выходил в этой роли на сцену перед настоящими зрителями.

Меня-то, честно говоря, волнует тут вот что. Мне кажется, что, как говорила критик Алена Карась, «театральное тело истощилось». Она имела в виду некую общую усталость и отсутствие жизни в нынешнем театре. Не только идей, форм и языка, но просто жизни. И в этом смысле мне кажется, что самое интересное в современном российском театре — это читки. Work-in-progress против спектакля — вот тема, которую предлагаю обсудить.

Твоя Кр.

ПИСЬМО 3

Ну и вопросы ты задаешь…

Под каждым твоим словом о Екатеринбурге подпишусь, тысячу раз «да». Насчет мотиваций…

Мы можем только догадываться, так? Потому что в большинстве отрывков было, опять же, предчувствие режиссуры. И, пожалуй, только отрывок Славы Тыщука по «Месяцу в деревне» был наиболее внятен именно по режиссерской мысли. Но о нем давай ты напишешь?

Вот, например, Ксения Митрофанова из Петербурга, ученица Красовского. В выборе отрывка из «Сна в летнюю ночь» мне видится некоторое лукавство. Это был по-своему беспроигрышный вариант (о чем, кстати, и на обсуждении говорилось). Сцена подготовки спектакля деревенскими чудиками для хороших артистов (а других в Екатеринбургском ТЮЗе не держат) — это же просто праздник какой-то. И где тут режиссер, а где актеры — понять довольно трудно. Отрывок был самый, что ли, успешный, но, грубо говоря, кого хвалить? Ксения, с одной стороны, мудро предоставила актерам полную свободу, обаяла их, сговор произошел. Но она, как режиссер, все время помнила, в каких обстоятельствах, на какую публику она этот отрывок делает. То есть хитренькая получается Ксения. Вот в финале отрывка, когда эти чудные селяне вдруг вдохновенно начали произносить текст из «Ромео и Джульетты», зазвучала красивая музыка, а с неба посыпался снег. Это человеческая позиция режиссера? Или тонкая ирония тире признание в любви к чудакам, любящим это бессмысленное дело — театр? Мне показалось, что второй вариант ближе к истине, но, похоже, далеко не все так финал отрывка прочитали.

А вот Ксения Зорина, взрослая, серьезная девушка, закончившая исторический факультет, взялась за «Эдипа», вовсе не думая о «режиссерской ярмарке». Ее интересовал сам текст, его строгость и ритм. Получилась такая серьезная, очень уважительная по отношению к автору, но немного скучная работа. Актеры в современной бомжатской одежде, Эдип — солдат из Чечни (надо сказать, что Дмитрий Михайлов в этой роли меня очень убедил), очень четкие и геометрически выверенные переходы и мизансцены — интеллектуально, но не одухотворено сегодняшней живой энергией. С кем и о чем режиссер этим материалом говорит? Две Ксении и такие разные. Это я про мотивацию?

А наш любимый Андрей Абашкин, ученик Марка Захарова, взялся за «Пиковую даму» как-то по-подростковому азартно. «Подростковость» в данном случае не должно звучать обидно! Ведь было же реально страшно, да? Реальный триллер про жуткую старушку и Смерть в образе молодой графини. И это не поверхностная игра с классикой, это какое-то свое, пусть немного юношеское, видение классики. Пусть очевидно пока, что режиссер не владеет отбором, что пытается сказать обо всем и сразу, но важно, что, во-первых, пытается сказать, а во-вторых, видно владение жанром. Тут налицо влияние кино и всего современного вообще, в этом смысле Андрей — герой нашего времени. Я увидела в отрывке неподдельный интерес к выбранному материалу, искренность, а главное незамутненность и свежую энергию, которая потом, в сочетании с опытом жизненным и профессиональным, может дать хорошие результаты.

Насчет современной пьесы ты, кстати, права. Вот интересно, как Андрей поставил бы, например, отрывок из пьесы Пряжко? Или из Клавдиева? Вообще, если цель семинара — выявить режиссерский потенциал выпускников, то было бы логично, чтобы они предъявляли два отрывка — из классики и из современной драматургии! Как думаешь?

Про разницу московской и петербургской школ говорить, пожалуй, и вправду бессмысленно. Все в конечном счете упирается в личность. Конечно, важно, в какой среде, в каком городе она формируется. Важно, у кого учился. Но молодой режиссер все равно начинает свой путь, колеся по стране из города в город. И то, каким режиссером он станет, — зависит только от него, от его умения учиться, видеть и слышать, сопереживать и испытывать боль. Пафос, конечно. Но Зиновий Яковлевич Корогодский так говорил: если у тебя ни про что не болит — не иди в театр вообще. Это я все пытаюсь про мотивацию. Написала и задумалась. А ты?

Катя

P. S. А Олег Ягодин лучше всех.

ПИСЬМО 4

Под последним подпишусь. Но он — не режиссер, и про него мы факультативно, да? Хотя все-таки хочется. Ягодин — не только актер, он музыкант еще, и клаббер, и просто оригинальный молодой человек, которого личный человеческий талант делает очень интересным и содержательным на сцене. Мы смотрели с Юрой Урновым эту «Мадам Розу» — так от него не оторвать глаз, и не потому, что тебя восхищает театральное, актерское ремесло, а потому, что он вроде как и персонажа играет, и себя лично несет зрителю. Это такая вещь в себе, за которой наблюдать интересней в сто раз, чем просто за хорошим актером. И он современный, мне кажется, есть в нем надлом трагический, который в крови у современного героя. Такого героя мы не видели ни в одном из отрывков, такого героя вообще в театре мы видим очень редко. Но что интересно — мироощущение такого вот Ягодина не близко тем молодым режиссерам, чьи работы мы смотрели. Получается, что профессия отдельно, мироощущение и чувство времени — отдельно. Иногда они совпадают в одном человеке, но это не качество молодости, как выясняется, а способность быть чутким к времени всегда. В этом смысле я хочу поддержать твою идею, чтоб режиссер ставил и современную, и классическую драму. Сейчас так было на детском семинаре фестиваля «Большая перемена» — модерировал его Лоевский тоже, — и там было интересно как раз то, каким ключом открывает один и тот же режиссер текст классический и текст, сегодня написанный. Интересно и другое — какие ресурсы открывают разные тексты в одном и том же человеке. Иногда — полярные.

Участник Мастерской А. Абросимов. Фото М. Дмитревской

Участник Мастерской А. Абросимов.
Фото М. Дмитревской

Участник Мастерской В. Тыщук. Фото М. Дмитревской

Участник Мастерской В. Тыщук.
Фото М. Дмитревской

Участник Мастерской А. Абашкин. Фото М. Дмитревской

Участник Мастерской А. Абашкин.
Фото М. Дмитревской

Участники Мастерской К. Зорина, С. Щипицин, К. Митрофанова. Фото М. Дмитревской

Участники Мастерской К. Зорина, С. Щипицин, К. Митрофанова.
Фото М. Дмитревской

Мне кажется, мы регулярно сталкиваемся с инфантильностью — вот человек, отучившийся у знаменитого и очень хорошего педагога, уверяет меня, что все современные пьесы — г… И позиция такая: а принеси мне хорошую, а покажи такое, чтоб зацепило, а дай прочитать то, в чем есть характеры, интрига и герой, и я скажу тебе — есть современная драматургия, давайте, я буду ставить ее. Это, в общем, демонстрирует общую пассивность — они действительно хотят, чтоб им принесли, и не понимают или не хотят понимать, что, скажем, современная европейская режиссура занимается сочинительством вместо драматурга. Вчера была пресс-конференция фестиваля NET, так там половина спектаклей — в том числе и знаменитого француза Жоэля Помра — сочинены режиссером. Они вообще не думают, какую бы пьесу взять и как бы распределить роли. Их первоначально интересует другое: какую историю и какими средствами они хотят рассказать. Про то, что большей частью эти истории социальные, — я молчу, но это так.

Все к чему — можно ставить и Шекспира «Сон в летнюю ночь», и Пушкина. Важна мотивация, мне кажется, внутренний посыл. Тут я вспоминаю дискуссию на екатеринбургском семинаре про границы дозволенного по отношению к классическому (да и любому) тексту, которую начала Марина Юрьевна (Дмитревская). Она важна — потому что это действительно существенный, главный даже момент — почему ты режиссерски «переписываешь», трактуешь текст так или иначе? Зачем тебе понадобилось сместить акценты? Мы все знаем удачные примеры «переписывания» и миллион — неудачных. Вопрос мотивации опять.

Мне-то, честно говоря, больше других понравились две истории — та, что делал Андрей Абросимов с Шукшиным, и отрывок Вячеслава Тыщука из «Месяца в деревне». Первая вообще была очень осмысленной и живой, видно, что человеку удается высекать искру из контакта материала и актера. Кроме того, была там какая-то аутентичность, что ли, по отношению к авторской стилистике и проблематике — в общем, то, что дает воздух, что заставляет думать про конкретную историю и людей, описанных Шукшиным. Не было в этом ненужной ностальгии, было современное дыхание. А наблюдая за поединком двух героев в «Месяце в деревне» — смешным, живым и жестко мотивированным вечной гендерной проблемой: правда ли, что все женщины — круглые дуры, — я вспоминала «Волки и овцы» Петра Фоменко, феерическую сцену соблазнения героиней Галины Тюниной героя Юрия Степанова. Там эта игра — кто победит: мужчина или женщина — была верхом мастерства, имела очень конкретную, человеческую мотивировку, которую зритель считывал моментально параллельно тексту. Вот у Тыщука подобным методом сделан разбор «Месяца в деревне» — и почти всегда этот метод работает, а иногда — нет, как во второй части отрывка.

Про Ксению Митрофанову скажу одно — смотрела спектакль «Сон в летнюю ночь» Морфова в Комиссаржевке: то ли у Ксении оттуда целые сцены позаимствованы, то ли просто два художника думают в одном направлении. Но вся эта развеселая (я-то хохотала всю дорогу) чехарда с режиссером и непослушными, пьющими актерами один в один совпадает с морфовской. Мне кажется, это профессионально, никакая не импровизация — весь рисунок ею придуман (или позаимствован) от начала до конца — а артисты в нем органично существовали.

Про Андрея Абашкина и его «Пиковую даму» скажу только, что мне не показалось, что все это имеет отношение к кино, тем более — современному, но было любопытно. Хотя, мне кажется, там проблем больше, чем достижений. И главное — опять этот запах театра театрыча, который иногда ничем не перебьешь.

Есть ли нам чего обсудить еще? Жду ответа.

Кристина

ПИСЬМО 5

Кристина, а имеет ли смысл вообще наше с тобой девичье чириканье? Пусть и подкрепленное дипломами о высшем театроведческом образовании?

Ты очень здорово написала про инфантильность. Она действительно повсеместна, ее в нас вообще культивируют — средствами массовой информации и пр. И то дело, которое начали и упрямо продолжают развивать Лоевский и, например, Бартенев, — очень хорошее и важное дело, но это всего лишь посыл, толчок, начало. Их инициатива должна быть подхвачена театрами, и не только в плане «а давайте позовем к нам этого мальчика!». Что-то в результате этих лабораторий должно сдвинуться в сознании. Потому что именно в сознании какой-то перекос.

Во время «Большой перемены», этого, скажем так, внезапного и объемистого фестиваля, проходившего сейчас в Москве, состоялся круглый стол. Там заседало много хороших и важных людей. Они много и хорошо говорили. О кризисе в детском театре, о проблемах взаимоотношения с детьми, были длинные статистические доклады. И это были разговоры. Понятно, что на подобных встречах не может (и, наверное, не должно) возникнуть конкретных рецептов, как изменить ситуацию к лучшему. Но что-то должно произойти. А после этого серьезного предприятия было понятно, что не произойдет, хотя там даже Лев Абрамович Додин выступал. Потому что опять же — вопрос мотивации. Там было важно, чтобы Додин выступил. А на лаборатории в Екатеринбурге было важно, чтобы эти конкретные, живые, небездарные молодые люди что-то поняли, чтобы как-то началась их профессиональная жизнь. И чтобы взрослые, профессиональные дяденьки и тетеньки их увидели. Чтобы они смотрели на них не как владельцы конных заводов, которым нужно очередного хорошего жеребца или кобылку заиметь. А чтобы вместе с этими молодыми строить театральное будущее. Опять пафос. Чирик-чирик!

Лоевский часто говорит о том, что «театры борются за право работать плохо». То есть средний российский театр, в котором идет, к примеру, плохой детский спектакль, собирающий полные залы, не хочет по-настоящему что-либо менять. В то время как инфантильный режиссер кричит «дайте мне хорошую пьесу!», театр инфантильно нудит «дайте мне приличного режиссера!». Для того чтобы что-то сдвинулось, нужен общий сговор. Нужно, чтобы все, от худрука и директора до актеров и цехов, были в этом заинтересованы. Это утопия. Но мне кажется, смысл екатеринбургской лаборатории именно в этом. В попытке сдвига в сознании. Удалось ли это на нынешней лаборатории, не знаю. Наверное, то, что ребят всех, без исключения, пригласили в театры — уже неплохо, пусть хотя бы так… Только дальше они попадут в рутину, театральная машина их поглотит, и тут уж — у кого сил и ума, а то и просто наглости побольше, тот и выживет. И будет когда-нибудь рулить театральным процессом. Когда ему стукнет пятьдесят…

По окончании лаборатории я стала свидетельницей разговора между Лоевским, Мариной Юрьевной и Мильграмом. Мильграм придумал идею собственной лаборатории. Принцип тот же, что и у Лоевского, но собрать он хочет взрослых режиссеров, уже признанных профессионалов. И знаешь, как было интересно размышлять о том, кто согласится на такой эксперимент, а кто нет? То есть кто из них способен к настоящему диалогу, что называется, лицом к лицу?

И еще они рассуждали о том, что у нынешнего поколения нет опыта страдания. Что нет опыта настоящих лишений, как у поколения военного времени, что их (нас) миновали все ужасы советского времени… И стало мне понятно, что нынешнего поколения они не знают. А может быть, его не знают мастера, обучавшие молодых режиссеров. И кто-то убедил ребят, что настоящие проблемы — у классиков. А может, они еще сами себя не слышат. Много этих «может быть». Тоже как-то бессмысленно предполагать.

Думаю только, что наш опыт страдания впереди. И узнаем мы и цензуру, и тотальное оболванивание, и погонят нас на праздничный парад в торжественный день, только под другим флагом. Или взлетим все на воздух. Или умрем от передоза. Если бы знать…

Катя

ПИСЬМО 6

Катя, мне — как депрессивной — очень близки и понятны такие вот настроения. И хотя мы не об этом вообще, а совсем о другом, но про масштаб страданий или чего там еще — я б подумала. Передо мной книжка про Николая Лаврова, которую мне подарила Нэлли Бродская, вдова нашего дорогого педагога Василия Васильевича Лецовича. И я, честно говоря, с трудом вообще могу писать и думать про что-либо, потому что воспоминания о Лаврове-артисте, его собственные письма из армии, его стихи, немногочисленные интервью с ним как-то выбили меня из колеи. И там как раз масштаб вооот такой. Это вообще интересно, как меняются артисты, и лица, и люди вообще, когда меняются времена. Как меняется отношение к театру, которое у Лаврова и его сокурсников, его ровесников и «братьев и сестер» по Малому драматическому было совершенно фанатическим. Сейчас все немножко другое, и хотя энергия какой-то жизни если и есть в каких местах, то в театре в том числе, но фанатизма нет, и я по нему тоскую. Там Додин говорит про ту особенную тишину, которую знают театральные люди и которая если наступает, то кажется — нет в зале ни человека. Так тихо было на репетиции «Любви под вязами», когда Лавров впервые попробовал роль Кэббота после Евгения Лебедева. Этого напряжения, очень сильного и заставляющего тебя переживать очень сильные чувства, безусловно, не хватает теперь. Есть что-то другое, и с ним надо учиться работать.

А работать бывает скучно подолгу и над одним. И поэтому лаборатория часто кончается вместе с последним показом, а ведь весь смысл ее в том, что будет после. Как будут работать театры с новым материалом и новым художником, как режиссер будет работать с артистами из новых театров. Конечно, все перемалываются — так или иначе. И опять вспоминаю слова Додина — совсем по другому поводу: с возрастом человек либо увеличивается в масштабе собственной личности, либо уменьшается. Становится ясно, кто кем является на самом деле.

Но ты права про перелом сознания — конечно, это главный практический смысл таких вот сборищ. Я вот только думаю все — как его переломить-то, сознание? Это ж не всякий может. И тут я придумала, что мне нравится, — все-таки в этом молодом театральном поле есть место для сферы идеального. Тут оно, идеальное, еще может совершаться. Это я не потому, что нет сегодня ни поэзии, ни, скажем, современного российского кинематографа, а есть одно большое телевидение и трудоголический угар, в котором пребывает большая часть населения от 20 до 40. Нет, есть и они тоже, но поскольку театр — дело все-таки живое и коллективное, а кроме того, все еще относительно малобюджетное, то и надежд здесь больше. Надежд на то, что может, скажем, осуществиться частная инициатива талантливого молодого режиссера и компании. Я, честно говоря, в такое больше верю, чем в спектакли на больших сценах больших театров, а в лаборатории — больше, чем в их конкретный, дальнейший результат. Но это, кажется, идея совсем уж перепендикулярная той, которая заложена в мастерской современной режиссуры.

Кристина
18 ноября 2007 года

Дорогие Катя и Кристина!

Хотели мы с Лоевским создать параллельную вашей переписку о молодой режиссуре, но не довелось: не настичь друга Алика на российских просторах, перекидываемся мы с ним только репликами, так что скажу от себя, пронаблюдав в качестве черепахи Тортиллы уже четыре Мастерских…

Не помню, чтобы мы говорили про отсутствие у молодых опыта страданий, но все больше думаю, что основные сильные впечатления они черпают не из жизни, не из собственного переживания времени, а из «второй реальности»: тут вам и Тарантино, и Джармуш, и… да вы лучше меня знаете. Это, а не мокрый снег — средство подпитки, не драма собственной жизни, не самоидентификация, без которой невозможно высказывание, которое «попало» бы в меня, а игра во что-то, во что до тебя уже поиграл кто-то другой.

Что тому причиной? Театр давно перестал отражать жизнь, стал местом досуга, эмиграции. Как правильно пишет в нашем журнале Юрий Борисович Норштейн, мы скользим по фактуре (в том числе по ней скользит Новая драма — и не обижайтесь, любимая Кристина!), нам не-ко-гда!

Некогда понять, что до нас было что-то, что отличалось, и не вела себя Варенька-Верочка-Неточка как бедная Настя-Татьяна с ее бесконечным телевизионным днем…

Некогда остановиться, вглядеться, понять — что болит у тебя, а не у героя фон Триера… А «вторая реальность» — она уже вторая. И, переваривая вторую, ребята в спектакле дают «третью», не первой свежести…

А потом уходят делать сериалы. Как многие из женовачей, захаровцев — героев прошлых мастерских. Наверное, в этом что-то есть. Потому что сериал держится «пережеванным», вне-образным, тем, что не требует органических затрат.

И еще. Наблюдая разные школы, я каждый раз думала: ну, этот мастер учит, его-то ребята в профессии не растеряются. А этот, ясен перец, ничему научить и не может…

И вот свидетельствую: нет закона. Многие «звездочки» прекрасных курсов, больно ушибившись о первый спектакль (а уж если и о второй!), о профессиональных актеров-актрис-мастеров зубастых, — зализывают раны в тех же сериалах, где прячутся от жизни — всякой, в том числе и этой, театральной.

Я говорю Лоевскому: «Алька, человек сорок прошло за эти годы. Где результат, где они, новые, свежие?» А он: «Погоди, не все сразу». Конечно, Эфрос поставил одиннадцать спектаклей в Рязани, о которых мы ничего не знаем, а потом приехал в Москву и стал делать то, о чем написаны тома. Может быть, и наши поставят по одиннадцать и мы увидим новую театральную жизнь, правду? Лоевский вот надеется. Я тоже.

М. Дмитревская
19 ноября 2007 года

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.