Жанр «Песен дождя», основанных на поэзии Далай-ламы VI, режиссер театра Игорь Григурко формулирует как спектакль-телосозерцание. Ключевым
является здесь второе слово, которое можно применить и к другим работам мастера. Поэзия театра Григурко — поэзия созерцания, а именно этот
«метод» позволяет наиболее точно почувствовать
Гармонию, существующую как неоспоримый закон
и диктующую свои правила всему живому.

Спектакли «ЧелоВЕКа» — своеобразный шаманизм, предполагающий, что зритель должен отрешиться. Полуторачасовые действия становятся путешествием в другие миры — и нижние, и верхние,
и средние, — миры, где может встретиться что и кто
угодно: хоть чемодан на ножках, хоть лешие, хоть агрессивные зайцеобразные существа. И все мешается,
все сливается, но гармонично, органично, образуя
единое поле, единую канву. Образы перетекают из
одного в другой, деформируются, развиваются, и по мере созерцания неожиданно проступает жизнь человека. Жизнь, в которой под багровой луной происходит битва за обладание самой желанной женщиной («Прекрасную богиню мою // Я, охотник, добыл…»); жизнь, в которой человек открыт влиянию
потусторонних сил; жизнь, в которой сталкиваются
силы гармонии и хаоса.

Т. Рыжкова в спектакле «Берегиня».
Фото из архива театра

Мне кажется, наиболее четко дуализм этого мира
показан в «Берегине», в которой Григурко сумел передать простоту человеческой жизни и, вместе с тем,
значимость, весомость поступков человека. Все
просто, обыденно и вместе с тем — глубоко символично и сакрально: и свадьба, когда молодые — внезапно серьезные, молчаливые — вдруг начинают выделяться из общей массы пирующих веселых гостей,
ибо уже началось таинство соединения двух жизней
в одну; и первая брачная ночь, когда процесс зачатия
ребенка показан режиссером именно так, как его воспринимали наши предки, — как священный процесс
создания новой жизни; и убийство молодого мужа
демоническими существами. Вся «Берегиня» пронизана духом потустороннего, весь спектакль показывает как весомость каждого шага человека, так и его
беззащитность перед непознаваемым миром.

И, наконец, в жизни, по Григурко, — сквозь песни дождя и пляски мотыльков — проступает единственно истинное, единственно мудрое: человек находит женщину, из двух жизней проистекает третья.
Это гармонично — потому что естественно и созидательно. И вот уже двое, воплотившие (вчитайтесь
в это слово: во-плотившие) свою любовь, давшие ей
жизнь, сидят друг против друга и неспешно пьют
чай. А новая жизнь смотрит на зрителей, привыкает к Пространству и еще не знает, какой долгий путь
предстоит ей пройти во Времени, чтобы найти свою
половину и занять место своих родителей — так же
сидеть, пить чай, слушать песни дождя, вдыхать аромат благовоний, следить за игрой мотыльков и думать о вечном. А если точнее — то не думать, а чувствовать. Гармония не нуждается в мысли. Гармония
познается в созерцании.

Во многом такому восприятию способствует
и прекрасная конституция актерских тел: на сцену выходят нормальные, здоровые люди — крепкие,
сильные, молодые, красивые мужчины и женщины.
Почему заостряю на этом внимание — да не упрекнут
меня в зацикленности, но сегодня, когда всюду царит
стиль «унисекс» (не только в одежде и манере поведения, но и, например, в литературе*), просто приятно
посмотреть на людей, чья половая принадлежность
(и адекватность половой самоидентификации) не вызывает никаких сомнений. Привет Фрейду!

* Неоднократно слышал от разных маститых литераторов, что по стихам современных молодых авторов зачастую совершенно невозможно сказать, кто писал стихотворение — «мальчик» или «девочка». Находил подтверждение этому и в различных статьях, авторы
которых — ученые — подчеркивают, что граница между полами была
стерта излишними потоками информации сексуально-эротического
характера, хлынувшей на человека в последние десятилетия.

И вот (что, собственно, я и хотел сказать) именно нормальное сложение актерских тел — мужчины
мужественны, женщины женственны — очень способствует созданию атмосферы, не связанной пространственно-временными категориями. Наше это
время или не наше, нынешний день или доисторические времена — нет совершенно никакой разницы. Есть Мужчины и Женщины, и есть вечные проблемы. Только в таком мире могут появиться Богиня
с лунным взглядом и Странник любви, только здесь
можно услышать диалог Луны и Лотоса, и только
здесь влюбленные птица и камень могут быть обручены Хозяйкой вина.

«Берегиня». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Что немаловажно: максимально сократив количество различных сценических «артефактов», практически сведя к нулю
декорационную часть и сделав основную ставку
на «человеческий материал», Григурко не впал
в крайность подчинения
этого «материала» воле
Творца. Актеры со-творят режиссеру, проживая на сцене свои жизни,
показывая зрителю свои
лица и проявляя свои характеры. Здесь нет слепого подчинения лидеру,
здесь происходит именно со-творчество.

«ЧелоВЕК» не вписывается в рамки понимания «классических» театральных критиков, ибо живет, работает, играет не то чтобы «не по правилам»,
но, точнее сказать, вне правил. Показы театра — это
шаманские обряды, где каждый зритель становится со-участником, со-творцом, помощником в создании нового пространства, нового информационноэнергетического поля, окутывающего зал. И зачастую требуется такое со-участие, когда созерцание
(реверанс в сторону Андрея Вознесенского) переходит в сосердцание. На показах театра я несколько
раз видел, как зрители — по виду старые театралы —
покидали зал вскоре после начала спектакля. И это
понятно: есть зрители, не способные со-участвовать,
зрители, которые приходят «культурно отдохнуть»
и «посмотреть спектакль». «ЧелоВЕК» — не для таких. Да и показы театра лишь с некоторой долей условности можно назвать спектаклями в общепринятом понимании. «Классический» театр, «классический» спектакль — это искусство, но искусство, живущее по определенным правилам и потому — при
всей изобретательности и талантливости режиссеров и актеров — изначально имеющее определенные
рамки, границы, пусть даже и достаточно большие.
А за этими рубежами существуют еще более масштабные пространства, которые, собственно, и исследует Григурко, используя доступный инструментарий. И единственное ограничение здесь — это фантазия режиссера и привлекаемых им к сотрудничеству постановщиков, сценографов, хореографов.

Григурко мастерски использует как пластику
актеров, так и немногие предметы, появляющиеся на сцене. Не появляется и не стреляет ружье
Константина Сергеевича, зато шесты служат попеременно то оружием, то палкой для переноса побежденной и «стреноженной» воительницы, то веслами,
то фаллическими символами. Белые ширмы, в которых находится еще не родившийся человек (и расценивать это можно как угодно: как куколку бабочки
или как некую материю, из которой Господь руками режиссера и хореографов лепил по образу и подобию своему), позднее подчеркивают ограниченность человеческих возможностей, мешая двигаться, перемещаться; еще чуть позже они используются при контакте трех людей, когда девушка скользит
по натянутой ткани от одного мужчины к другому —
и в этом случае ширма становится некой абстракцией, я бы даже сказал, нематериальным образом, как
бы невидимой ниточкой, связывающей эту троицу.
Те же метаморфозы происходят и с огнем, который
символизирует как семейный очаг, так и душу мотылька, а в конечном счете — душу человека.

И вот эта многофункциональность предметов,
а точнее, их способность играть разную музыку, нести разные смыслы — отсылает к древним грекам,
говорившим, что ничто не исчезает просто так, одно
перетекает в другое. Нет вечных форм — одно становится другим, другое становится третьим. И в этом
отношении сценическое пространство олицетворяет как бы миниатюрную модель вселенной, наглядно
демонстрируя действие общих космических законов.
Да и не только с метаморфозами предметов это связано — актеры, используя великолепную пластику,
часто «срастаются», образуя новые существа — например, несколько мотыльков складываются в одну
гусеницу.

«Неклассический» театр «ЧелоВЕК» не вписывается и в национальные рамки — ни бурятским, ни русским, ни каким-либо еще назвать его нельзя.
Сам Игорь Григурко говорит об «идеологической»
основе своего детища так: «Я занимался у Нелли
Петровны Дугар-Жабон по индивидуальной программе „Педагог и режиссер сценической пластики
и пантомимы“. Она дала мне методику, дала „ключ“
к пониманию „программной идеи“ моего театра —
синтез „Восток — Запад“. И тем самым она уже словно сформировала мой будущий коллектив…»

Хочу процитировать случайно услышанную
в зрительном зале реплику: «Будет неудивительно,
если они очень скоро окажутся в Европе. Этот театр не имеет границ и не нуждается в переводчиках».
Не нуждается в переводе и «костюмная» часть: в используемых образах трудно найти характерные черты только одной народности (даже в «Берегине» элементы костюмов достаточно обобщенны), зато можно
найти элементы «костюмной» культуры от Китая до
Европы. Лысые коротышки в «Анаморфозах шута»,
посвященных испанцу Дали, похожи на египетских
жрецов, наряды мотыльков в одноименном спектакле
напоминают венецианские карнавалы… Воистину —
театр существует вне Времени и Пространства.

Трудно представить, чтобы во время «ЧелоВЕКовского» спектакля из зала раздалось грозное «Не верю!» — здесь не надо верить или не верить, потому что здесь никого и не стараются в чем-то убедить.
Просто созерцайте.

Июнь 2007 г.