С. Беккет. «Каскандо». Инклюзивный театральный проект #ЗАживое.
Екатеринбургский ТЮЗ. Руководители проекта: Елена Возмищева (куратор), Дмитрий Зимин (режиссер)

Этот вопрос был мне задан после спектакля «Каскандо» инклюзивного театрального проекта #ЗАживое Екатеринбургского ТЮЗа в сентябре на фестивале «Реальный театр». Надо сказать, что данная тема на самом деле созрела для обсуждения давно. И где, как не в театроведческом журнале, задаться вопросом, почему искусствоведение, киноведение уже не одно десятилетие ищут новые способы описания, другие модели объяснения современных художественных феноменов, в то время как театроведение, по крайней мере в большинстве российских изданий, смотрит на предмет своего анализа так, будто мы не живем в эпоху тектонического сдвига, не только художественного, но и общекультурного в целом.

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Сначала о проекте, его участниках и спектакле. На сцене были люди-аутисты, актеры (екатеринбургской драмы и ТЮЗа), тьюторы — девушки разных профессий. В течение года они встречались еженедельно, а то и чаще, играли, читали, пели, танцевали, выступали на сцене и друг перед другом, фокусничали, ходили на спектакли… Поскольку я тоже частично участвовала в проекте, особенно вначале, то знаю, что хотя идея будущего спектакля витала в воздухе всегда, но все время было ощущение, будто это когда-то потом, потом будет что-то определенное, что надо репетировать, повторять, изображать. А пока — «каникулы». Для ребят это и правда были каникулы, потому что многие, может быть, впервые здесь, на четвертом этаже ТЮЗа, два-три часа оставались без родителей и учителей (это было принципиальным условием, родители ждали внизу). А они уже не дети, младшему Ване на момент начала проекта было 14, Оле — 31, Соне — 17, Игорю — 22, Илье — 29, Егору — 17, Жене — 25, Денису — 15, Ване старшему — 16.

Они разные. Некоторые совсем не похожи на «аутистов». Илья, высокий, плотный, с ранней лысиной, всегда открыто улыбается, готов поддержать любой разговор, с радостью рассказывает о себе, как он уже участвовал, оказывается, в кукольном театре, играл хвост дракона. Игорь, его друг, плавный, с как будто полузакрытыми глазами, удивительно элегантный в своих неторопливых жестах и осанке, медленно включается в разговор, много молчит, не всегда может (хотя видно: хочет) ответить на вопрос. Очень разные Вани: младший — неугомонный, торопливый, все хватающий налету, везде звонким голосом — «я хочу», «я буду», «я первый»; старший — тихий обычно, все делает старательно, а то вдруг заплачет так горько-горько, подходит к каждому: «Меня Ваня зовут!», «Меня Ваня зовут!» — и опять плачет, будто никто его не слышит. Удивительный Егор — резкий, не терпит принуждения, все время вырывается из игры и начинает, например, кричать: «Хватит! Я устал!» или бегать по кругу, а то и умчится в коридор. При этом если узнает твой адрес, то сразу определит, когда был построен дом, что находится вокруг, или, узнав год твоего рождения, огорошит подробным знанием политических реалий того времени, знает по номерам все маршруты общественного транспорта и много еще чего. Всеобщая любимица Соня, невысокая, тихая, нежная, с почти всегда опущенной головой девочка, которая, даже когда играет в паре «в зеркало», не может посмотреть партнеру в глаза. Но скоро ее будут звать «наша Рената Литвинова» — столько в ней, если присмотреться, естественной (в отличие от оригинала) грации, женственности и изящества. Или Денис — высокий стройный блондин, часто вдруг дергается, смеется, без конца нервно смотрит в телефон, все время громко спрашивает «Когда кончится?» или «Я пойду посижу?» Но вот оказалась рядом, мы играли тогда в пластилин, он взял меня за руку, не глядя, потом по ходу обнял — и я растаяла от мягкой уютной волны.

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Да, мы играли в пластилин. Женя, например, лепила из нашей толпы замок, Соня — цветок, Илья — кошку, а Ваня младший просто то делал из нас комок, то разминал обратно. Это было знакомство с мизансценой. Еще они творили из нас пространство — ставили всех то крyгом, то квадратом, то треугольником. Еще мы учились чувствовать звучащее слово. Во фрагменте с «мороз и солнце, день чудесный» до «звездою севера явись» у каждого было свое слово, которое он, когда доходил до него текст, вставая, произносил, сначала мы так по ходу текста и сидели, а потом нас всех перемешали, и надо было свое слово не пропустить. Играли в отгадывание мыслей, когда один думал о чем-то конкретном и по его мимике, жестам, движениям другие отгадывали о чем. Играли в бросание интонации — кто-то выбирал слово, и все кидали друг другу, допустим, апельсин, произнося это слово с той или иной интонацией. В этой игре я и услышала впервые название будущего спектакля — «Каскандо».

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Он вырос как-то сам собой, хотя, наверное, режиссер проекта Дмитрий Зимин так не думает. Участники спектакля — ребята, тьюторы, артисты — никого не изображали, они просто тут были. В первой половине этого часового действия все, как всегда, играли, сидя на стульях, расставленных на малой сцене ТЮЗа в произвольном порядке. Элегантные костюмы — прекрасно сидящие смокинги — лишь подчеркивали естественную безусловность их игры. Часть зрителей тоже была на сцене. И им, кстати, иногда прилетал апельсин, и им приходилось говорить «каскандо» то нежно, то грозно, то весело. Все было почти как в классе на тюзовском четвертом этаже — смеялись, аплодировали, поправляли, уточняли. Едва слышно звучала живая музыка (скрипка и виолончель).

Второй частью спектакля стала, по сути, читка. Видеофон, на котором она разворачивалась, был странным — камера разглядывала какие-то совсем не самые выразительные места екатеринбургских улиц, вот кто-то заходит в автобус, присаживается в парке на скамейку — все случайно, все не «сделано», все как оно есть. Впрочем, что тут было не странным? «Каскандо» Сэмюэла Беккета — не пьеса в привычном смысле, это внутреннее течение мыслей-чувствсостояний, которые оформлены как монолог, навязчиво всплывающий в голове драматурга, записанный начерно, неотшлифованный. Ни прочтенный на бумаге, не прочитанный со сцены, он, думаю, не взывает собственно к пониманию. Здесь транслируется страстное желание человека — в данном случае писателя — ухватить что-то такое, что сделать невероятно сложно, если возможно вообще, но жить без чего не получается. Вот начало текста:

Голос (тихий, задыхающийся) …историю… если ты ее только кончишь… ты успокоишься… сможешь спать… а пока… о, я знаю… я уж кончал их… тысячу и одну… только и делал… всю жизнь… и все себе говорил… вот эту ты кончишь… это именно то… и тогда отдохнешь… сможешь спать… и больше не надо историй… слов не надо… и ты кончал ее… и выходило не то… никакого покоя… и сразу другую… начинаешь… кончаешь… самому себе говоришь… кончишь эту… и ты успокоишься… уж это именно то… только бы не упустить… и кончаешь ее… но нет… никакого покоя… и сразу другую…

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

И так до конца. Монолог прерывается только лаконичными репликами ведущего «включаю», «выключаю» и столь же лаконичными авторскими ремарками: «музыка», «молчание», «пауза». Закономерность, по которой текст этой монологичной пьесы был распределен между исполнителями, мне осталась неизвестной. Не думаю, что это в данном случае важно. Вовлеченность всех участников в действие — старательное сценическое прочтение столь трудно вслух произносимого и воспринимаемого текста — говорила о чем-то своем, другом, что захватывало каким-то другим узнаванием. Или не захватывало.

Я была в той части зрителей, которые сидели на обычных местах, в партере. Поэтому наблюдение не только за действием, но и «за наблюдающими» оказывалось с моего места естественным. Зрительские лица на сцене были очень внимательны. Кто-то смотрел с улыбкой, кто-то сосредоточенно всматривался, но никто точно не скучал. По крайней мере с видимого мне ракурса. И действительно, происходило что-то другое. И все, кто был открыт, это, видимо, чувствовали. Потому что если бы иначе, то внимательным из вежливости можно быть первые пять-десять минут, но не шестьдесят. После спектакля среди предсказуемых цветов и поздравлений слышались и тихие вопросы «Что это такое было?» Позже узнала, что один (а может быть, на самом деле и не один) человек вообще ушел с середины. Вот этот-то человек и задал тот сакраментальный вопрос, что звучит в названии: «Почему я должна смотреть это как театральный зритель?», «Почему это театр? Какое это имеет отношение к театру? К искусству вообще?»

Для разговора об этом приходится перейти на другой регистр. От конкретного феномена к категориальному анализу общетеатральной ситуации. Очевидно, что здесь разговор может быть только «затравлен». Но если обратиться к сакраментальному для данной статьи вопросу, то ответ может быть один — потому что это новый вызов. Потому что институт театра, та конвенция театральности, которая с XVII, кажется, века существует в европейском сознании, перестает быть адекватной для современности моделью описания. Понятно, что речь не только о данном спектакле и даже не только об инклюзивных театральных проектах. Ни для кого не секрет, что речь о целом массиве явлений, позиционирующих себя как театр, но сознательно пересекающих его институциональные границы. Игнорировать это явление можно — «традиционных», скажем условно так, театральных постановок, течений, школ еще, слава богу, предостаточно, — но вряд ли для зрителя (что уж говорить о театроведе) плодотворно.

Это действительно процесс сегодня повсеместный, универсальный, тотальный, захватывающий все базовые сферы человеческого существования. Можно игнорировать то, что «тело» оказалось не физической данностью, а лишь одной из форм представлений о ней, что «пол» не просто получил новое научно-приличное название «гендер», а оказался придуманным определенным типом общества, что все эти фундаментальные опоры нашего бытия — тело, пол, язык, нация, возраст и т. п. — только притворяются «твердыми», однозначными и раз и навсегда определенными. Но вряд ли это будет способствовать адекватному вписыванию твоей жизни в текучесть современных жизненных потоков. Это касается и понятия «театр». Жизнь театра обгоняет наши представления. И нам выпало существовать во времени, когда не жизнь поверяется понятиями, а понятия жизнью.

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

И здесь мне представляется уместным кратко упомянуть о дискуссии, которая развернулась на конференции, проходившей в рамках фестиваля «Точка доступа». Поскольку в фокусе внимания конференции был как раз этот, новый, другой театр, где нет привычной коробки, где зритель — полноправный участник действия, где может и актера не быть вообще. Но это все-таки театр, утверждает немецкий исследователь Флориан Мальцахер, потому что мы назвали это театром, потому что мы, когда идем на представление и собираемся в особом месте, знаем, что это театр, и еще знаем про «как будто», про этот зазор между реальностью и ее репрезентацией (что помогает театру быть значимым политическим игроком — ведь в нем, благодаря этому «как будто», может быть представлено то, что за его пределами невозможно). Театровед из Польши Дариуш Косиньски относит эти процессы к движению посттеатра¹: «Почти все художники данного эксперимента работают с таким пониманием театра, который лишен традиционных зрелищных атрибутов, — можно сказать, что они отбирают у театра его обычно понимаемую театральность, в то же время намеренно помещая свою деятельность в институциональные рамки театра. Часто сам феномен театральности становится фокусом их внимания». И для самого Косиньски это тоже главный фокус исследовательского внимания, поскольку понятие «театр», точнее, его универсализация в культуре — выражение нашего колониального менталитета. Театр, считает он, европейское явление, возникшее в Новое время, его расцвет пришелся на ХIХ век. И когда мы, допустим, представления японского «Но» называем театром — это наша колониальная привычка, и античные представления не назывались театром, им называлось только пространство, в котором они происходили. Сейчас мы наблюдаем конец эпохи колониализма и конец этой традиции — явление «посттеатр».

Так или иначе, к предмету нашего разговора имеет отношение финальная мысль Косиньски о том, что сегодня термины необходимо выводить из самого феномена, а не поверять феномен термином: «Я только за то, чтобы не использовать понятия как нечто очевидное. Все как будто знают, что такое театр, но это не так».

Участники проекта. Фото К. Тишше, Т. Доукша

Инклюзивный театр — явление сегодня уже очень отчетливое, но в то же время еще не отрефлексированное. И мне это представляется правильным. Есть процессы настолько новые, иные, не имеющие аналогов, что надо еще всматриваться и всматриваться, чтобы не «закрыть» их сеткой своих привычных понятий — театр/не театр, искусство/педагогика, терапия/конъюнктура. Могу положа руку на сердце свидетельствовать об одном. В спектакле «Черновик мыслей. Каскандо» перед зрителем развернулось заповедное пространство эмпатии, открытости, принятия друг друга совершенно разными во всех отношениях людьми (больной/здоровый, артист/ служащий, подросток/взрослый), не сыгранное — прожитое. Это были «мы». Общность, комьюнити, собрание людей. Таких других как будто бы друг для друга и тем не менее сумевших стать отчетливым человеческим единством. И все мы вглядывались в эту новую общность и пытались что-то в ней понять. Однако любая встреча, если она настоящая, — тайна для стороннего взгляда, тем более когда речь не о двух-трех, а о целой группе столь несхожих меж собой людей. Тем более если это не вспышка открытия близости взглядов, чувств, взаимной симпатии, щедро подаренной как будто Сверху, а результат длительной методической работы — усилий, терпения, открытости, да что уж там — работы любви.

Галина БРАНДТ
Октябрь 2017 г.

1 В программе конференции в названии доклада было использовано привычное слово «постдраматический театр». Докладчик в выступлении первым делом указал на ошибку, заметив, что считает этот термин неточным, т. к. и театр Гротовского был «постдраматическим», речь же идет о явлении собственно XXI века.