А. Вампилов. «Утиная охота».
Московский драматический театр им. М. Н. Ермоловой.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Игорь Капитанов

А. Вампилов. «Утиная охота».
Театр на Васильевском.
Режиссер Денис Хуснияров, художник Елена Дмитракова, видео — Наталья Наумова

Почти параллельно осенью 2017 года в Москве и Санкт-Петербурге случились премьеры «Утиной охоты», пьесы с большим шлейфом театральных интерпретаций. И почему-то кажется, что дело не только в «датском» поводе — 80-летии Александра Вампилова — и что спектакли Евгения Марчелли и Дениса Хусниярова — далеко не последние премьеры этого сезона. Просто срок давности каких-то ключевых прочтений этого сюжета театром XX века давно вышел, а значит, «сезон охоты» опять открыт.

ЗИЛОВ НЕ БОЛИТ

Зилов — особенный. Так привыкли думать мы, целые поколения театральных зрителей и читателей. Зилов — циник, Зилов — разочарованный, Зилов — страдающий, Зилов — плейбой, Зилов — лишний человек. Но — харизматик, но — личность, но — объем, который дает человеку страдание. Из этой предубежденности мы исходим, когда смотрим очередную «Охоту», где, нам кажется, будет предъявлен герой нашего времени.

Не хочется по-старушечьи вздыхать, что нонешняя молодежь не знает Зилова, не представляет, каким ему быть. Потому что нет: в зале Театра Ермоловой за моей спиной вскрикивают и ахают пятидесятилетние женщины — когда за дверью вместо Галины оказывается Ирина или когда официант бьет Зилова.

Вот таким непредвзятым взглядом было бы интересно увидеть историю, рассказанную Евгением Марчелли.

Среда спектакля — незатейливые превращения (то в квартиру, то в контору с дешевыми дээспэшными столами) кафе «Незабудка», типичной летней «веранды» где-то среди новостроек предместья, с пластиковыми зелеными столиками, но и с «претензией»: модельной внешности официант Дима приносит заказы в белой рубашке (правда, в сланцах на босу ногу), с трио пергидрольных певичек — то за соседним столиком, то у микрофона, с репертуаром из романсов и городского фольклора. С романса под гитарные переборы аккомпаниатора в духе «Сергей Никитин» и начинается спектакль, а рефреном становятся «Васильки», известный со школьных времен «городской романс» про зарезанную изменщицу Олю (Лёлю). «Ну что, „Васильки“?» — дежурно спросит Официант, только что ударивший Зилова лицом об стол, и дежурно хлопнет рюмку водки. Открытый театральный прием не первый раз используется Марчелли — занавес опускается и поднимается, рабочие вносят и выносят мебель, и даже помрежка, кажется, тоже на сцене — следит за производственным процессом. Всё — под грохот барабанной установки и бешеную смену поп-артовских картинок на опускающемся сверху экране. Так же, открытым приемом, периодически возвращаясь в «настоящее», Зилов у гримировального столика в глубине сцены обильно размазывает по лицу краску-кровь.

Зилов в спектакле не Виктор. Витька. Почти мальчишка. Молодость — чуть ли не главная, боюсь сказать, единственная черта героя, исполненного Иваном Янковским. Юны, в общем-то, все… Возрастной персонаж только Кушак (Владимир Зайцев), постаревший пижон, по-брежневски заторможенный, с вязкой дикцией. Да Валерия (Екатерина Любимова), тяжелой глыбой нависающая над инфантиломмужем и, кажется, готовая его отшлепать в сцене разоблачения материала о фарфоровом заводе. Они реально почти школьники и в своей конторе технической информации гоняют скомканные бумажки зонтиками, будто играют в гольф или хоккей.

Итак, Зилов юн, подвижен, реактивен — у героя нет «перспективы», он существует в сиюминутных реакциях на ту или иную ситуацию. Таким представляется Марчелли молодой современник, на которого режиссер ворчит с высоты своих лет? Не рискнула бы утверждать. Вообще-то тут никто никого не лучше. Хорошенькая скучная Галина (Кристина Асмус), кажется только что сошедшая с беговой дорожки, говоря о том, что хочет ребенка, будничным движением руки забирается мужу в штаны. Зубастая рыжая Вера (Анна Воркуева) похожа на крупную красивую хищницу: ест салат руками (кто-то ей подсказал, что это эротично) и трахает Зилова прямо на новоселье где-то в шкафу. Зверек поменьше — замечательно глупая Ирина (Дарья Мельникова), и восхищенность ею Зилова — это восхищенность маленькой самочкой, в исполнении которой жадное заглатывание воды из горлышка бутылки превращается в какой-то эротический аттракцион. И даже Официант (Сергей Кемпо) — не воплощенное зло, не темный двойник Зилова, а просто крепко стоящий на ногах парнишка.

У Марчелли здесь нет персонифицированной ценностной иерархии. Нет временнoго адреса или точной социальной ниши. В сцене новоселья на женщинах складчатые платья-занавески, словно пошитые из гардин, какие могли бы быть «шиком» в 1980-е. Конторская мебель — бедная и скучная — из 70-х.

Зилов и вовсе выглядит по-гопницки в своих спортивках с лампасами, с которыми он не расстается даже в конторе технической информации. Так что всеобщая инфантильность — едва ли плод критического осмысления режиссером нашего времени.

Режиссер мастерски, детально оркеструет групповые сцены застолий, скучный групповой алкогольный блуд, ставший повседневностью, акцентируя взгляды, повороты головы — крупными планами на видео. Так ансамблево застроен, например, скандал в «Незабудке»: Ирина, явившаяся в невозможном клоунском макияже, комическим двойником Галины, роняет бутылки, а в это время краснеет кончик носа сдерживающей слезы Веры, и тут же по-хозяйски, с правом собственницы, защищает Кушака от распоясавшегося Зилова Валерия, уже явно сходившая с ним «на футбол», а затем все валятся в кучу малу, и, наконец, когда гости уже разбежались и Зилов унижает Ирину, беззвучно хохочет в углу никем не замеченная Вера.

Ситуации, которые в пьесе обычно читаются как «пиковые», даются впроброс, комедийно снижены. Во время объяснения с Галиной после ночного свидания с Ириной Зилов дежурно паясничает, хватается за сердце, не пытаясь ни в чем убедить ни ее, ни тем более себя. Застав Зилова в кафе с Ириной на коленях, жена вручает мужу куртку и запечатлевает на губах любовницы жирный поцелуй. Признание Зилова в том, что он женат, Ирина, кажется, и вовсе не слышит и вместо ответа смачно целует, обвивая всем телом, точно хочет поглотить. Природа героя — почти марионеточная, у Янковского это ловкач, который «и от бабушки ушел, и от дедушки ушел».

[/caption]

А что же охота? Ее Марчелли не решается отнять у Зилова. Важно, что монолог героя обращен не к женщине, а куда-то вверх, в никуда. И звучит как будто из склепа — недаром занавес, на фоне которого звучит монолог, фактурой напоминает камень. И Зилов, кажется, надеется, что та самая первичная пустота, тот утренний туман до сотворения мира, теперь испорченного, теперь падшего, зазвучит, отзовется и скажет ему, зачем все это.

Пять лет назад Виталий Кищенко в «Без названия» мастерски сыграл это — томление пустоты, пустоту, которая хочет быть заполненной. Измученный, преследуемый женщинами и мужчинами, его герой прижимал руку к груди: «Платонов болит». И у него, как у нынешнего Зилова, в финале был свой танец-агония.

Но болит ли Зилов?

В финале спектакль буксует, не зная, чем ему разрешиться. Зилов все наводит и наводит на официанта дуло ружья, но раз за разом раздаются только сухие холостые щелчки. И не с ружьем в руках, не на грани самоубийства застают Саяпин и Кузаков Зилова, а с трубкой у уха, откуда, кажется, действительно вот-вот раздастся ответ. Не тут-то было — доблестные «друзья» отбирают и телефон, и ружье у вовсе не собирающегося стреляться Витьки… Уходит Официант, уходят Кушаков с Саяпиным. Зилов остается один с трио своих женщин с расквашенными в кровь лицами, которые застыли за столом, точно поломанные куклы. Финал спектакля открыт, кажется, режиссер честно признается: что-то не срослось, не соединилось. И поэтому вместо точки — на экране монтаж картинок с репетиций, актерские лица, рабочий процесс…

НЕ ЗАБУДЬТЕ ВЫКЛЮЧИТЬ ТЕЛЕВИЗОР

«Утиная охота» Дениса Хусниярова — каталог по- или предсмертных сновидений сознания современного человека, которое поверяет себя образами «Утиной охоты».

«Утиная охота» в свою очередь маркирована образами культуры второй половины XX — начала XXI века. И в общем, понятно, почему на серые бетонные стены, недостроенный лабиринт с торчащими наверху металлическими стержнями арматуры, в котором размещает своего героя Денис Хуснияров, проецируется «Ежик в тумане» Норштейна. Лабиринт — один из образов культуры, по Борхесу. А «Ежик в тумане», разумеется, сам Зилов, заснувший возле телевизора с дулом у виска, иногда просыпающийся от этого холодящего прикосновения и наблюдающий серую телевизионную рябь экрана. Зилов, блуждающий в утреннем тумане своей охоты в надежде расслышать голос, который откликнется ему из пустоты.

Ну и какие же сны в том смертном сне приснятся? Сны весьма цветные и черно-белые. С гифками, анимацией и всплывающими окнами.

И первый среди них — пионер Витька, но лысый и с животом, с венком от друзей, но не в руках, а на голове — двигается в анимационном режиме.

Персонаж Андрея Лудинова здесь двойник героя, Зилов-отец, Зилов-в-старости, а также аниматор в костюме селезня, которого «дарят» Виктору Саяпины на навоселье.

Я давно не видела в театре настолько действительно сюрреалистического спектакля, в котором образы-проекции соединялись бы так прихотливо, так естественно вытекали бы один из другого и очень точно аудиовузуально маркировали сознание современника.

Первая же сцена воспоминаний, которая у Вампилова разворачивается в «Незабудке», у Хусниярова — концерт с Саяпиным и Димой у микрофона, с подмурлыкивающими бэк-вокалистками Верой — Галиной — Ириной, с Валерией (Анна Захарова) на подтанцовках и фронтменом Кушаком (Артем Цыпин) в шубе на голое тело, с объемным саунд-дизайном, где есть партия солиста, а другие «на подпевках», где реплики звучат эхом друг друга, а звук действительно «объемен».

Известие о болезни отца, наползающее на стену проекцией значков-шифров, откликается образами зиловского детства. На длинной-предлинной веревке, которую тянет — вытянуть не может Зилов, в трехмерное пространство спектакля вползает детский волчок. А гипнотизирующее вращение волчка вызывает образ новогодней елки в детском саду, с соответствующей песенкой, теневым театром кружащихся вокруг елки костюмированных масок, заячьими ушами на взрослом Зилове. Ирина (Мария Щекатурова) появляется этакой Фросей Бурлаковой с двумя туго заплетенными косами, и в этой сцене Зилову суфлирует со стены игрушечный кролик-саяпин (Булат Шамсутдинов). Безжизненные тельца кроликов позже болтаются в руках пышки Ирины, в прокурорских интонациях разыгрывающей диалог (признание Зилова в том, что он женат) как кукольный театр с дергающимся в пароксизмах сурдоперевода Зиловым рядом.

Текст разъят («сценическая версия театра» — пишут в программке). Не только ловко опущены все приметы времени и места. Придуманы новые обстоятельства. Возмущение Кушака вызвано вовсе не липовым отчетом, а записью интимной сцены, охами-стонами Веры (Светлана Щедрина), доносящимися из-за кулис театра и воспроизводимыми записывающим устройством внутри игрушки-кролика, которого тут же «потрошат» (вынимают батарейки) застуканные с поличным Зилов и Саяпин.

Вырванная из контекста реплика развертывается в целую сцену, как, например, слова о том, что «Вера крутит динамо», — в представление друг другу футбольных команд «Динамо» (Москва) и «Динамо» (Сухуми), за которые — действующие лица спектакля, с «закадровым» комментарием арбитра. Просьба «открыть» (у Вампилова — дверь) откликается звуком пробки, вылетающей из бутылки в руках Ирины, и т. д. А гитарная песенка про «Вьюн над водой» под гитарные переборы в исполнении Кушака на новоселье разрастается в целый погребальный плач (исполнители — Светлана Щедрина и Артем Цыпин) в сцене ухода Галины с попутным разоблачением человека-утки. Это уже старый Зилов, весь бессильно сотрясаясь обнаженным старческим, дряблым телом, из будущего выкрикивает крещендо проклятия в адрес Галины: «Едешь к другу детства, сука, сука, сука!»

Базовый лейтмотив снов-воспоминаний — это лейтмотив смерти.

Здесь и наползающая, будто вирус, черно-белая телевизионная рябь, от которой Зилов пытается спасти-унести безжизненную Галину (Анна Королева), и сам герой, бешено «гребущий» на своем тренажере, будто в лодке, заставляет вспомнить смерть Вампилова. И буквальные репетиции смерти, когда Зилов, разувшись, пытается засунуть дуло в рот и нажать пальцем босой ноги курок. И финальный расстрел гостей, когда сгустки крови расползаются на стенах пятнами пейнтбольной краски.

У Андрея Феськова довольно сложная роль. Спектакль начинается заставкой, где Зилов—Феськов, скорчившийся в своей красной кофточке под одним из бетонных сводов, глухо бормочет в телефон, выясняя, кто набил ему вчера морду. И тут же к нему лично по-хамски обращается «голос сверху», только что попросивший нас отключить свои телефоны: «Молодой человек, мобильник отключите. Да-да, именно вы… Зилов, прекратите разговаривать, я все вижу». Герой заявлен как наш современник, как один из нас, в чьих снах образы «Утиной охоты» перемешались с множеством других сюжетов. Они уже не читаются как вампиловские, а воспринимаются как абстрагированные, базовые образы вины, страха, раскаяния.

Про героя сложно сказать, какой он, потому что на сцене представлена не столько психология, сколько психика.

Просыпаясь в настоящее, из которого он звонит Официанту (Алексей Манцыгин), Зилов продолжает пребывать в этом смертном ужасе, ужасе человека, внезапно проснувшегося среди ночи с невыключенным телевизором, чья безжизненная рябь и белый шум — еще один базовый образ смерти, конца всего.

Однако в спектакле нет «рамки». Зилов стразу инсталлирован Хуснияровым в серый лабиринт. В пространстве сна Зилов преимущественно пассивен, точно парализован ужасом. Иногда конферансье-Цыпин представляет Феськова—Зилова в качестве артиста-юриста, и тот рассказывает зрителям о том, как важно проверять и правильно подписывать документы. Но здесь это не столько традиционный актерский «выход из образа», а часть общей странности, двойственной и зыбкой природы сна, в котором ты вдруг осознаешь, что ты спишь и даже, кажется, усилием воли можешь заставить себя проснуться. Так Феськов иногда почти просыпается от Зилова, а Зилов говорит юридическим языком Феськова.

Режиссура не занимается интерпретацией текста. Она организует свой собственный текст. Вернее, метатекст, где «Утиная» Вампилова только один из базовых сюжетов, сплетающийся с другими — «Ежиком в тумане», стихами нашего современника Андрея Родионова про то, что «Любовь поважнее, чем жрать», Фросей Бурлаковой, закадровым комментарием фильма «Отпуск в сентябре», — поданными достаточно современными средствами художественной коммуникации — гифками, всплывающими диалоговыми окнами, анимацией и проч. Вопрос, кто кого проецирует: Зилов — сны или наши сны о культуре — Зилова, что от чего производное, — открыт. И в этом смысле большой интерес представляет реакция зрителя, не оснащенного знанием вампиловской пьесы, но не могущего не узнавать какие-то ключевые коды времени и культуры.

Вопрос, какие иероглифы читает, какой конструктор собирает на спектакле зритель, незнакомый с пьесой Вампилова, тоже открыт. Но ясно одно — человек постписьменной и постчитающей культуры, которому, как мне кажется, и адресован этот спектакль, «производит» и узнает совершенно иное, нежели усталые пьеры менары XX века.

Октябрь 2017 г.