В итоге Бархин долго отказывался публиковать этот текст. «Малоизвестные мальчики и девочки, просто журналисты, сделали со мной много интервью — и все получалось. А тут вы, Марина, такая опытная — и не задали ни одного конструктивного вопроса. И я тоже не ответил конструктивно».

Конечно, было обидно. Но, пожалуй, Сергей Михайлович Бархин был прав. Я шла на интервью с минимумом вопросов, поскольку всю свою «люди — годы — жизнь» Бархин чудесным образом описал в толстенной книге десятилетней давности «Ламповая копоть», а разговаривали мы непосредственно после презентации другой его толстенной книги — «Театр Сергея Бархина» (картинки и аннотации-воспоминания к нескольким десяткам спектаклей), которую он блистательной речью представил в нашем СТД. Кроме того, и в книгах, и на сайте Бархина, и на его странице в Фейсбуке постоянно появляются так называемые «заветки»: «Пятнадцать лет я в ГИТИСе пытался учить студентов, как стать художником театра. Я выуживал из памяти советы моих друзей и близких, которые когда-то запомнил. Они относились не только к театру, искусству. Это были жизненные советы старших и более опытных людей. Несколько советов я потом обнаружил в интернете под заголовком „Заповеди Бархина“. Я стал записывать и другие и увидел, что они превращаются в короткие воспоминания о множестве друзей с их афористичными, часто ироничными сентенциями. Я назвал их „Заветки“, соединив в одно три слова: газетное — „заметки“, житейское — „совет“ и библейское — „Завет“, несколько снизив их пафос.

Мне хотелось собрать воедино заветки всех моих друзей и родных. Приводя их в книге, я как бы проживаю дорогие сладостные минуты прошлого во второй раз».

Итак. Жизнь, спектакли и заветы. Так о чем спрашивать?.. Но я все-таки стала задавать вопросы. Ответы получались не такими гладкими, как обкатанные маленькие эссе в последней книжке, может быть, поэтому «формалисту» Бархину (приверженцу архитектурных форм, в которых было бы удобно и хорошо, гармонично и комфортно) так не нравился итог нашего разговора…

Марина Дмитревская Сергей Михайлович, чего вы ждете от режиссера, когда начинается работа над спектаклем? Что вам от него нужно?

Сергей Бархин Режиссеры очень разные. Хотелось бы, чтобы режиссер по-дружески позвонил мне и мы встретились для беседы. Правильно перед даже такой, в общем, приятной работой заключить договор с дирекцией.

Иногда Кама Гинкас выдает такую великолепную тираду, на которую не способен никто. И мне это даже трудно освоить. Иногда даже такой сверхкультурный и интересный оригинал, как Левитин (или Карбаускис), ничего не говорит, и мне надо, чтобы они хотя бы поддерживали беседу… Вижу, что все, кроме Гинкаса, включая Яновскую, меня очевидно побаиваются. Значит, я должен представиться как-то очень смягченно…

А вообще мне ничего не нужно. Гинкас даже как-то писал на эту тему — что я ничего не слушаю. А что слушать? Я вообще, как правило, задаю ненужные им вопросы: «Зачем ты берешь Кольтеса? Или „Леди Макбет Мценского уезда“? Кама, мне неприятно это делать…»

Последнее время (и сам очень удивляется этому) Гинкас стал меня больше понимать, мы идем в параллель, и я его очень ценю. Теперь уже у художников не осталось «пар», а у меня четыре постоянных режиссера.

Дмитревская А как вы работаете с текстом? Вот Кочергин говорит, что медленно читает текст один раз и выписывает все, что касается зрительной стороны: света, цвета, вещей. А как читаете вы?

Бархин Я — плохо. Я пьес не понимаю и не могу читать. Иногда прошу пересказать пьесу свою жену Лену. Но вот Кольтеса (когда мы ставили «Роберто Зукко») я прочел три раза — и мое отношение к герою менялось: сначала он был для меня неприемлем, а потом возникло ощущение, что я сам играю в американском фильме. В общем, читать мне трудно, хотя, знаете, я сам пишу пьесы. Но я пишу их за один вечер, это бред, так никто не писал и никто не напишет, хотя, безусловно, это формалистические произведения автоматического письма. Я и роман пытался писать в виде снов. Все кончилось тем, что стал придумывать биографии, прозвища и дела трех-четырех персонажей. В общем, от режиссера мне не нужно ничего. Нужно, чтобы он хотел дружить, чего в Каме и Гете для меня недостаточно, и это их самих обедняет.

Дмитревская С режиссерами надо дружить. И с кем из них вы таки дружили?

Бархин Почти ни с кем. Но я-то знаю, что такое дружба. Колоссально умел дружить Боровский. Но он собирал друзей — киевских, Параджанова — и очень трепетно ко всем относился, даже повышенно трепетно. Дружил я и с Савелкой Ямщиковым, хотя его и несли с разных сторон как антисемита и прочая… Дружить — это значит быть заботливым, поддерживать. Не так взахлеб, как наша с вами подруга Лиечка Орлова¹, но все-таки… К тому же оказалось, что я довольно злопамятный…

1 «Заветка» Бархина о Лие Орловой звучит так: «Я не могу вспомнить, кто рассказал мне следующую заветку, но сам я рассказывал ее многократно и множеству страдающих от безответной любви женщин и девушек. Звучит она так: ЕСЛИ ТЫ ВЛЮБЛЕНА И МЕЧТАЕШЬ ВЫЙТИ ЗАМУЖ ИЛИ ХОТЯ БЫ ДОБИТЬСЯ ВЗАИМНОСТИ, ГОВОРИ ВСЕГДА И МНОГОКРАТНО ЭТОМУ МУЖЧИНЕ: „АХ, КАКОЙ ТЫ ГЕНИАЛЬНЫЙ!“ Говорить эту фразу надо даже женатому мужчине в течение многих лет, дожидаясь своего часа. Дело в том, что каждый мужчина комплексует постоянно, не говоря уже о том, что у любого есть моменты или даже целые периоды, когда он находится в состоянии катастрофы, любовного поражения или карьерного падения. Если эти слова произносятся часто, многократно и долгое время, можно и даже обязательно удастся дождаться такого часа, когда ваш герой поймет, что вы — единственный человек в мире, который его понимает, и с этой минуты он начнет становиться вашим. Моя благодетельница и заказчица в издательстве „Искусство“ Лиечка Орлова по моему совету исправно говорила эту фразу, и у нее не так уж хорошо исполнился мой совет только потому, что она говорила эти слова о гениальности не только одному человеку много лет подряд, а нескольким. То есть необходимо при этих словах быть целеустремленным, и можно быть уверенной, что тайное желание исполнится».

Дмитревская Понятно: пьесу не читаете, с режиссером не разговариваете, а просто берете и делаете декорацию.

Бархин Почти что так. Но я делаю, чтобы ему, режиссеру, было лучше и зрителю было интересно, чтобы артистам было бы что делать, а особенно — чтобы было интересно искусствоведам. Но я делаю это свободно, как Корбюзье проектировал виллу: он делал это для кого-то, но как хотел. В этом режиссера трудно убедить, Гинкас меня неправильно трактует и критикует — мол, я делаю давно задуманное. Но я же не только с ним работаю! Он думает, что он главный исследователь, но я тоже исследователь, исследователь режиссера! И, мне кажется, важно, чтобы зрители почувствовали: два разных человека разговаривают на важную тему. Например — как нам построить электростанцию в Сибири? Или — как сделать пьесу Кольтеса, зачем и нужно ли?.. И в какой-то момент этих бесед я вдруг вспоминаю, что однажды около мастерской Юликова² и около ночного клуба «Тоннель» я увидел, как на асфальте стоит голубой матовый стаканчик розового коктейля с трубочкой… Дальше, если режиссеру нравится то, что я рассказываю про этот стаканчик, — все делаю очень легко. Выудив это из затылка, поджелудочной и спинного мозга, я вижу все дотошно, меня можно спрашивать обо всем, на любой вопрос сразу есть ответ, я никогда не меняю свою точку зрения — не потому, что не творческий или упрямый, а потому, что я уже увидел и другого не вижу. Потому мне очень легко со всеми мастерами.

2 Александр Михайлович Юликов (р. 1943) — художник-минималист.

Дмитревская А как вы работаете с Карбаускисом?

Бархин Про «Русский роман» мы говорили, говорили… В какой-то момент он стал тянуть меня на какое-то великолепие, на русское «великотолстовство». А я такое сделать не смог. Тогда он сказал: делайте как хотите — и я сделал так, как будто декорации нет вообще. Колонны или стог сена… В результате зачем-то подняли падугу, но я никогда на выпуске не вмешиваюсь. А на «Изгнании» надо уже было уступить и сделать так, как нужно режиссеру. А режиссеру нужно было, чтобы с самого начала на сцене был гроб или что-то вроде гроба…

Дмитревская А о чем вы говорите с режиссером?

Бархин Знаете, будь то Тамулявичюте, Бурдонский или Ефремов, — они рта не могли раскрыть, не знали, что сказать художнику. Ефремов мог сказать что-нибудь презрительное. Режиссеров никто не учит работать с художником, и они боятся своего разоблачения, своей пустоты на этой стадии, хотя никогда не признаются, что боятся художника-болтуна. Знаете, я в юности ходил в Дом архитектора, где были устные журналы, там однажды выступал змеелов: «Как я работаю со змеями? Понимаете, у змеи мысль движется медленнее, чем у человека, и, если ты знаешь все ее возможности, повадки, твоя мысль всегда опередит ее нападение».

Дмитревская В общем, режиссеры — змеи.

Бархин Грубовато, но, в общем, да. Я и сам животное, но знаю, как путем разных укусов с разных сторон сделать так, чтобы они меня не боялись и им понравилось то, что я предлагаю на словах. Рисовать — бессмыслица, надо найти слова. «Давай сделаем серые тряпки и круглое окно из цветных стекол». И полдела сделано. Я уже вижу большое окно в мелких цветных стеклышках и много серых тряпок, очень блестящий пол… и уже знаю, как будет все, хотя не знаю, что это все значит.

Дмитревская И режиссер не видит вашу картинку?

Бархин Все — на словах.

Дмитревская А макет?

Бархин Иногда и макет не делаю. Вот на словах сказал Гинкасу про «Роберто Зукко» — и ничего, получилось. А что он должен видеть? Он должен верить в меня. Все равно, пока нет декорации, ему трудно работать.

Дмитревская Раньше режиссеры в минуты досуга работали с прирезкой или с макетом, переставляли там что-то… А сегодня, например, Саша Орлов дает компьютерную картинку — и это совсем другая психология.

Бархин Мне кажется, играть в макете — это тоже бред. Режиссеры прежнего времени, знаете, много из себя изображали, чтобы быть главными (я читал, как работал архитектор и художник Иниго Джонс, который сотрудничал с Беном Джонсоном, соперником Шекспира: они оба делали все, чтобы быть главным в заказе короля). Ниссон Шифрин рассказывал, как Алексей Попов поучал его, как он заискивающе должен был спрашивать, чего хочет режиссер… Я же — как Корбюзье, построил здание, но жить там должен режиссер, и должен жить не рабом. Поэтому я разрешаю режиссерам что-то по мелочам доделать, повесить какие-то иконки, потому что если в главном все правильно сделано — ничего не может помешать декорации. Ведь если ты сделал женщине правильное платье, она сама может выбрать бусы — бирюзу или коралл. Есть идиоты — американские дизайнеры, которые замысливают все, вплоть до формы очков, как Рустам с Ренатой Литвиновой. Я считаю, что должна быть свобода. И я сам свободен. Хочу — за день сделаю книжку с рисунками «каля-маля» или порисую иллюстрации к Вийону или Аполлинеру… А захочу — напишу эссе про Леву Збарского…

Дело в том, что я начал писать раньше Кочергина и ему советовал: ты поймешь, что это такое. Но я не претендую на писательство, а он сразу написал, я считаю, историческую вещь — «Ангелову куклу», ее можно проходить в школе, она может войти в десятитомник советской прозы… А я писал потому, что писал, например, архитектор Андрей Константинович Буров (советую прочитать книгу Бурова «Об архитектуре», много поймете), и, в общем, всегда считал, что писать каждый человек должен. О чем? Вот он любил девушку… вот приехали в Венецию в четыре утра… Описывать нужно эмоции. Не декорацию, а эмоции. В общем, писание очень обогатило мою жизнь, и хотя я никогда не претендовал, но мне раздавали комплименты — мол, хорошо пишу, и это увлекало меня все больше и больше, я стал беззастенчиво нетруслив и пишу все время. Хотя после инсульта стало хуже, все равно при возникновении темы у меня сразу возникает конструкция текста, такая формула органической химии — и что-то получается. Могу подражать кому угодно, стилизоваться, могу представить себе, что пишу письмо Борхесу или Кортасару…

Дмитревская Это странно, ведь люди живут каким-то одним способом. Вот у меня — все через слово. А вы же художник…

Бархин Что значит художник? Каждый человек художник, каждый человек писатель, каждый — рабочий и каждый — лентяй… Почему я художник?

Дмитревская Потому что ваш глаз видит не то, что мой, а в сто раз больше!

Бархин Что значит видит? Важно не то, что видят Сислей или Пикассо, а что они делают. Я, конечно, имею смелость раздавать о чем-то суждения, но это ровно ничего не значит. Я себя особо художником не считаю, как и писателем. Мне казалось, что я архитектор, но я не смог бы работать архитектором: не могу быть помощником и не могу начальником, не могу существовать режимно. Я могу быть только свободным лентяем, который очень быстро и хорошо работает. Вот мне сказали сегодня: «Напиши про Андрея Гозака» ³, — и я сразу написал какую-то ахинею. Лена говорит: как нежно ты написал… Каждый человек должен писать, каждый! Вот вы должны все к черту бросить, жить за городом, скромно, но при деньгах — и писать роман. Вы совершенно загнаны, послушайте моего совета. Все должны писать. И пример — Корбюзье. Да какой Корбюзье! Наш Кочергин!

3 Андрей Павлович Гозак (1936–2012) — историк архитектуры, архитектурный критик, архитектор, художник, фотограф, дизайнер, педагог. Один из ведущих исследователей архитектуры русского авангарда. В «заветке» о Гозаке, еще при жизни А. П., Бархин писал: «В шестидесятые и семидесятые годы были трудности с едой, с выпивкой, с искусством, с проектированием и со строительными материалами. Вообще трудности были почти со всем, но для нас с этим.
Один из наших друзей Андрей Гозак в то время вывел очень важный закон-совет, который может стать путеводной звездой для питания и проектирования на все времена. Впрочем, совет годится для любой области деятельности. Это ИДЕЯ О МОНОЕДЕ, монотехнике рисования и моноцвете в живописи, мономатериале в дизайне, архитектуре и строительстве.
С Гозаком я познакомился очень давно, в 1957 году. Простодушный и доброжелательный, он пришел к нам с Таней на день рождения 31 марта совершенно неожиданно. Он нам незнаком и учится в Архитектурном институте на три курса старше нас. И с тех пор я дружу с ним и его женой Ирочкой Коккинаки, дочкой знаменитого сокола и великого летчика-испытателя. И я всегда бывал на праздниках, днях рождения у них в гостях. И хотя у Гозаков-Коккинаки всегда было очень вкусно, именно в эти годы в страну пришли проблемы с едой и со всем другим (можно подумать, что раньше у нас их не было). А готовили все женщины Коккинаки блистательно. Да и Гозак все делал самоуверенно и хорошо. И все мы попробовали идею Гозака на практике. Попробовали моно еду на вечеринках. Только капусту и водку, или только куропатки и вино у Великанова, или только — жареная картошка. И в архитектуре пробовали — проект только из кирпича. И графику делать одной техникой или одним инструментом. И живопись одним цветом — белым, серым или только коричневым, землей.
Иногда я взбрыкивался и бывал не согласен. И делал цветную графику всеми материалами, которые смог достать. Но и это можно считать монотехникой.
В жизни, к старости я подошел вплотную к моно еде. Кефир, или каша, или пустой суп, или вареная баранина, или шоколадные конфеты «Столичные». Болезни — как у Эпикура…
Ирочка умерла. И уже ее внучка Полина — совсем большая. А Андрюша все шумит. Теперь — не о моно еде. Он удивляется состоянию дел в Москве и в архитектуре«.

Дмитревская А он когда-то ссылался на Коровина как писателя.

Бархин Ну, Коровин не из такой простой среды. А Кочергина лишили детства — самого главного, и то, что с ним потом произошло, было заложено только в генах — польско-саксонских и русско-архангельских, в родителях. Как он собрал эти корешки и вышел на уровень Товстоногова, с которым смог общаться этот блатной мальчик! Причем, в отличие от Шаламова, который считал, что блатной и лагерный опыт не дают ничего хорошего, — Кочергин сделал уникальную вещь, сделал блатной опыт положительным. Он нигде не жалуется.

Дмитревская Эдуард Степанович очень сильно на меня повлиял когда-то. Научил, что «в этой стране никого нельзя бояться». А когда шел провожать меня до дому, если мы задерживались в его мастерской (мы жили в одном районе), всегда на этих словах клал в карман финку. На дворе стояли 80-е. Мы выходили на новенькую набережную реки Смоленки, и, глядя на ряд столбов и домов, Кочергин говорил: «А теперь смотрите, Марина, в этой стране нет ни одной правильной вертикали». Теперь «вертикаль» я воспринимаю еще и в общем смысле…

Бархин У него было прозвище «Степаныч» и еще — «Тень». Потому что, как только в спектакле возникало какое-то осложнение — он исчезал, несмотря на свою финку. Уходил в тень. Он ведь очень много взял от блатной жизни. Рассказывал когда-то, как его задирали в СХШ — и он ударил обидчика специальным ударом: в сердце, а параллельно локтем в висок — и человек падает. Умел себя защитить. Мне он очень нравится, потому что из такой нескладной карты, которая ему пришла, он так себя сделал! А как блатной Кочергин умеет дружить! В общем, дружба на театре — главная вещь.

Дмитревская Лет двадцать пять назад Кочергин рассказывал в интервью, что на Западе художник делает дизайн, а у нас создает среду и этим мы отличаемся. И правда, бывали спектакли, когда сценографический образ давал больше, чем многое другое, а художник больше, чем режиссер. Теперь я все чаще вижу и у нас нейтральный, хотя и конструктивный дизайн, работу нейтральными плоскостями, которые сами по себе — просто плоскости. Может быть, это связано с изменившимися образными средствами, нужны стены для видеопроекций и так далее…

Бархин Плоскость — это уже образ! Но, несмотря на то, что вы очень образованный и культурный человек, вы недопонимаете слово «дизайн». Как говорил папа, «в наше время была великая архитектура», и в этом ее пространстве существовал дизайн — стул, вазочка, шкаф.

Потом все изменилось. Вместо французского «декорация» и русского «оформление» пришел «дизайн». Дизайн — это не значит бездуховно, а сценография — духовно… Никто не знает, что такое образ. Что я скажу — то и есть образ.

Дмитревская И как вы отличаете плохое от хорошего?

Бархин Что мне нравится — то хорошее, а что нет — плохое. Объективности нет. Вам томатный сок плох, а мне хорош. Безвкусная сценография? Это может быть и неплохо, надо присмотреться, она может оказаться хорошей, только пока этого никто из искусствоведов не понимает: они понимают то, что уже было, что очевидно. Вот сейчас для меня открывает новые вещи Александр Шишкин. Я видел его спектакли, я видел его выставку-инсталляцию «Шишкин-Хокусай». Это так нарисовано! С ума сойти! Я его не стою и не завидую, а искренне восхищаюсь. Он великолепный рисовальщик и выдумщик, умеющий убедить режиссера. Мне бы хотелось так рисовать. Так я восхищался Давидом Боровским. А Эдуардом Степановичем (в этом смысле) почти нет, потому что Кочергин не всегда хорошо рисует, но ведь это ничего не значит, у Гойи есть картина «Расстрел», и там видно, какой он плохой рисовальщик. И это Гойя, не Кочергин. Хорошо рисовать вообще не нужно ни архитектору, ни театральному художнику, им нужно думать, важна прежде всего мысль.

Дмитревская То есть критериев нет.

Бархин Не безвкусное-вкусное, а правильное и неправильное. Вкус — это «съедобное ничего», ни одного приличного художника с хорошим вкусом не было. Но есть правильные/праведные поступки, решения. Архитектура Миса ван дер Роэ правильная, архитектура Корбюзье правильная, а архитектура храма Христа Спасителя у К. Тона — неправильная. Она безвкусна в той же степени, как и все, что делал Александр III, но меня не интересует вкусовая сторона. Правильно, когда художник делает то, чему его не учили, а когда делает то, чему учили, — это безвкусица и есть. Лиечка Орлова рассказывала, как им говорили в школе: живопись — это рисунок цветом, рисунок — это скульптура карандашом. То есть все наоборот! И лучшим скульптором во всем мире уже давно считается Джакометти, хотя какой это скульптор с точки зрения учителя школы! Когда в Эколь-де-Базар понаехали поляки, чехи, русские, югославы, они могли сдать экзамены лучше, чем все французы. Потому что француз просто решал в 18 лет пойти в Эколь-де-Базар, а поляк уже двенадцать лет рисовал — как на скрипочке играл. И они уже были переучены, их бесполезно было исправлять.

Дмитревская А когда вы преподавали, какие у вас были правила?

Бархин Смотаться оттуда скорее. Какие правила! Надо работать! Надо ходить в театр каждый день. А они ходили три раза за полгода. Я ушел при первой возможности, поняв, что преподавание — не мое, я не могу повторять больше трех раз.

Дмитревская Художник должен быть образованным?

Бархин Когда мы учились, если бы меня спросили, сколько ты можешь назвать живых французских художников, я бы назвал пятьдесят. Сегодня в Академии художеств (или вот вас) спрошу… не назовут ни одного! А это ведь не только о нас говорит. Ушло это время. При Леонардо можно было назвать человек пятнадцать, при Караваджо уже двух-трех, а при Гойе вообще ни одного, он — остров, возникший из воздуха.

Дмитревская Как вам кажется, есть ли какието тенденции в современной сценографии? Куда она идет? Сегодня многие режиссеры сами оформляют спектакли, и как вам это?

Бархин Мне кажется, как происходит, так происходит. И художник с друзьями может сделать театр. Не надо бояться и осуждать. Искусство — свободно, скованна — жизнь! Художник театра не профессия, а дар. Если он нужен, то будет работать. Но интернет показывает такое множество великолепных вариантов сцены и архитектуры, что «художником» может назваться не только режиссер, но и продюсер. Это их дело. А художник должен уметь делать всё: живопись, картину, копию, архитектуру, мебель, интерьер, иллюстрации, театр, кино, мультипликацию. И всё это в различных техниках: мозаика, ковры, керамика, скульптура, инсталляции. Всё, в чем нуждаются люди и миллионеры. Важно быть автором.

Короче, художники — это Д. Боровский, Э. С. Кочергин, М. Ф. Китаев, Д. Д. Лидер, Е. Н. Лысик, И. Блумберг, Г. Алекси-Месхишвили, К. Игнатов, В. Доррер, М. ГаухманСвердлов, Риммочка Юношева, С. М. Юнович, Гонзаго, Браманте, Брунелески…. Художником театра был и Гоген, и Пикассо, Де Кирико и Дерен, Л. Бакст, К. Малевич, а Пауль Клее даже художником кукольного театра. Какой режиссер их всех заменит? А? Многие западные постановщики балетов и даже опер ставят одни и те же спектакли в разных городах и странах. Постепенно начинают нуждаться лишь в ассистентах. А я сейчас с удовольствием делаю иллюстрации. Возможности полиграфии велики, как никогда. Но нужны деньги на бумагу, компьютер, дизайн, печать. Это будут коллекционные книги.

Дмитревская Сергей Михайлович, какие спектакли вы помните как театральные впечатления?

Бархин Чужие? «Гвоздики» Пины Бауш. Карин Сапорта, несколько балетов, включая «Петрушку» и «Свадебку». «Мольер» Эфроса в Ленкоме был шедевром! «Все на продажу» Аксенова в «Современнике» тоже был совершенно шедевральный, и даже спектакль Волчек «На дне» мне нравился, потому что там шикарно играл Даль, шикарно! В Эссене как-то смотрели раннего Боба Уилсона… В общем, что-то в памяти есть. Маякообразное… Оперы? Чернякова не очень люблю, в его «Онегине» многое возмутительно — так же, как возмутительно всякое осовременивание. Особенно не могу вспоминать случайное убийство Ленского из охотничьей двустволки, а не на дуэли. Я за то, чтобы можно было вспомнить, а не за концептуальность, когда все три сестры — заключенные украинки… а офицеры — русские охранники. Ну, а кроме спектаклей есть еще маяки-фильмы: «Похитители велосипедов», «Амаркорд», «Кабинет доктора Каллигари», «Нибелунги». Это все шедевры, равных которым нет ни у какого Левитина—Гинкаса. Это как вилла Савой Корбюзье, или вилла Тугендхат Людвига Миса ван дер Роэ, или дом над водопадом Фрэнка Ллойда Райта. Это особые, выдающиеся вещи. И «Нибелунги» — шедевр, равных которому нет. И перехваленный Эйзенштейн ни в «Александре Невском», ни в «Иване Грозном» не мог сделать такой визуальный ряд, как Фриц Ланг в 1924 году. Один киновед сказал мне, что немецкое кино оказалось задавлено Лангом, никакой Фассбиндер не может сделать такую картинку и фильм. Я согласился с этим.

Дмитревская Сейчас режиссеры живут в современном киноконтексте больше, чем в театральном…

Бархин А вы не видели «Белоснежку», чернобелый испанский фильм Пабло Бергера 2012 года, снятый в стилистике немого кино? Потрясающий! Фильмы дают больше, чем спектакли. Но спорт тоже очень нужен. Боровский считал, что это настоящий театр.

Дмитревская Именно театр? Не зрелище? Теперь любая забава: квест, перформанс или прогулка в наушниках — считается театром. С красивым наименованием «постдраматический». Я не нахожу при этом тут родовых признаков искусства театра вообще. Зрелище — не обязательно театр.

Бархин Настоящий театр все-таки европейский, тот, что родился в Древней Греции. А вообще — все, что без слова, — зрелище, представление, а со словом, с драматургией — театр.

Дмитревская А вам все равно, какую литературу делать?

Бархин Конечно, не все равно, хотя с Петей Фоменко мне приходилось делать чуть ли не Рацера и Константинова. Но это меня отвращает. У меня только хорошая литература. И тут театр очень много дает художнику. Но может и сожрать: вот Бакст обиделся на Дягилева, что тот предпочел ему Пикассо… Это потому что продюсер еще хуже режиссера, ему кажется, что художник отнимает деньги. И как только наступит продюсерский театр — режиссер и художник будут заодно. Правда, сейчас дело усложняется и одновременно упрощается тем, что все можно найти в интернете, например, на сайте Pinterest — варианты по любой теме. Но меня стало тошнить: неинтересно подглядывать, интересно найти внутри себя, а если я вижу, что еще 118 человек заинтересовались тем, что мне выдал интернет, — тошнит.

Дмитревская У Боровского были свои материалы, у Кочергина свои. А какие материалы ваши?

Бархин Я часто говорил Яновской: нет, это материал Кочергина, я его брать не буду, и она была в восторге, что я не пользуюсь материалами Эдуарда Степаныча. Хотя материал — ничто, он важен в сочетании с чем-то. Я вообще сторонник бутафории, света, но последние годы (так как я поклонник даже не Миса ван дер Роэ, а Корбюзье, поскольку Мис ван де Роэ работал на капитализм, а Корбюзье работал на простых людей, и я на стороне Корбюзье) люблю ржавое железо. И из ржавого железа можно сделать все — как делал Корбюзье, хотя как раз у Миса ван дер Роэ я увидел его впервые: в Чикаго стояли два небоскреба с ржавыми подоконниками, а рядом с ними — огромная наклонная толстая доска-маска, сделанная Пикассо из толстого металла. Я был потрясен и уже тогда оформил «Ромео и Джульетту» для Володи Васильева из ржавого железа. И даже еще раньше — брукнеровскую «Елизавету Английскую» для Ефима Табачникова в областном театре. Шикарный был спектакль! Таня Бархина, моя сестра, сделала потрясающие костюмы: в какой-то момент я понял, что она сделает лучше, чем любой приглашенный художник, а самому мне уже было неинтересно с артистами. Когда-то Слава Зайцев меня научил, я делал с интересом, и, когда он шил мне пиджаки, я уже все понимал про крой, про пройму, но потом — нет, уже не хотелось.

Дмитревская Я ужасно жалею, что два часа назад после презентации вашей книжки шпионски не подслушала на диктофон ваш с Мариной Азизян разговор про разницу денди и джентльмена (Марина считает, что Акимов не был денди, а был джентльменом…). А вы хотели быть денди?

Бархин В мое время какие, на хрен, денди? Были стиляги, и я очень хотел быть стилягой, но не мог. Стиляга должен знать язык хотя бы на вульгарном уровне, а я не мог говорить по-иностранному, хотя учился неоднократно, платил деньги даже в возрасте, но я не способен к иностранным языкам. Дальше. Стиляга должен знать джаз, а я не так уж хорошо знал джаз. Стиляга должен танцевать рок-н-ролл, а я был страшно зажат, особенно с дамами, и не танцевал. И одежда должна была быть американская (французские сопротивленцы типа Ива Монтана носили только американское. А советские коммунисты видели: если одет стильно — это враг). На этом многих подлавливали чекисты: если ты достал какието шмотки у иностранца и тебя поймали — либо ты сел, либо тебя определили в стукачи. Поэтому слава богу, что я не стал стилягой. Хотя хотел! А денди?.. Из наших им мог быть только Лева Збарский⁴. Я считаю, что денди может быть исключительно элегантный красавец, очень сдержанный в эмоциях, очень талантливый, очень игрово, хоть и серьезно, относящийся к жизни. Этим критериям отвечал только один — Збарский. Денди не было, а стиляги были. Но когда я ушел из архитектуры, то был настолько нищ! У меня сразу появилось четверо детей (один, пасынок, потом умер, ему разбили голову молотком в армии), и как выжить, не работая нигде? Я делал две книги в год, не умея рисовать, а это по тридцать иллюстраций в каждой. И шесть-восемь спектаклей в разных городах. Их еще надо было найти: патронов у меня не было никогда, а если против меня Милица Пожарская⁵ и Олег Ефремов, то против меня весь белый свет. Поэтому каждый режиссер, который меня звал, становился другом. Мне не нужны были режиссеры Ефремов и Любимов, которых я знал, я не хотел унижаться. У меня были другие критерии, я знал манеру разговаривать Жолтовского⁶, нервную манеру Леонидова⁷, речь Мельникова⁸. Даже ведущие режиссеры в подметки не годились даже советским архитекторам. А у нас в институте, в МАРХИ, волею судьбы собрались царские архитекторы, в том числе мой дедушка Борис Григорьевич Бархин. Там работали все конструктивисты и формалисты, которых вышибли отовсюду в 1934–1935 годах. В 1956 году, когда мы пришли учиться, Хрущев запретил совместительство, и все бывшие конструктивисты, все сталинские соколы-классики оказались на постоянной работе в нашем институте. В 1950–1960-х годах там был состав преподавателей, которого быть не могло ни в Америке, ни в Германии. Все они прошли ВХУТЕМАС, знали арт-деко на уровне Жолтовского — автора сталинской архитектуры. Они были очень ученые, Академия архитектуры выпускала такие тома! Жолтовский заставлял переводить старые книги — и выходили роскошные факсимильные издания Палладио, Витрувия, издали Виоле-ле-Дюка, Камерона о Термах римлян, издали «Историю архитектуры» Шуази, искусствоведы читали лекции, и это не то, что сегодня, и это вам не бормотание Ефремова. Это вообще ни в какое сравнение не идет с театром! Я прочитал «Мою жизнь в искусстве», это же детский лепет, молодой Шагал или Корбюзье пишут лучше, чем Станиславский. Я извлек единственное: еще будучи молодым, он смотрел все спектакли даже итальянской оперы. Не писатель он, но еще хуже пишет Мейерхольд. Когда я читаю Ремизова — вот это писатель, неслучайно он, будучи ссыльным в Пензе, так влиял на Мейерхольда, и тот уважал его до старости. Короче, что такое система Станиславского — я не знаю, но когда вы прочтете книжку Бурова⁹ об архитектуре — поймете, насколько архитектор выше любого режиссера. Я вас умоляю, достаньте эту книгу, и вы получите систему взглядов. Короче, я работаю с режиссером — как архитектор. Он — заказчик, но мы же знаем, что с заказчиками нужно осторожно…

4 Феликс-Лев Борисович Збарский — советский и американский художник. Сын биохимика Бориса Збарского, брат биохимика Ильи Збарского, первый муж актрисы Людмилы Максаковой и манекенщицы Регины Збарской, — сообщает нам Википедия. А сам С. М. Бархин пишет о нем так: «Когда-то, году этак в 55-м и до начала семидесятых самым заметным и блестящим человеком, артистом и художником в Москве был ЛЕВА. Лев Феликс Борисович ЗБАРСКИЙ. Это был денди лет двадцати пяти — тридцати пяти, одетый во все самое американское, итальянское, французское, английское — лучшее и стильное. Он прекрасно работал, делая изумительные книги с иллюстрациями — вновь, после двадцатых годов изданный однотомник Ю. Олеши, «Солнцем полна голова» — воспоминания Ива Монтана, пьесы Вильяма Сарояна, двухтомник Овидия, «Белую серию» мастеров искусства об искусстве, «Белую» же серию русских городов и множество мною сейчас забытых книг, но исключительно прекрасных. У Льва Борисовича была самая лучшая мастерская в Москве, самые талантливые друзья Юра Красный, Марк Клячко и Борис Мессерер, самые красивые жены и главная жена — незабвенная Регина — модель. Леву можно было бы сравнить с Ивом Монтаном или с Майклом Кейном, а Регину и сравнить не с кем. Ее погубил и свел с ума КГБ. А Лев Феликс Збарский уехал в Израиль, а потом в Америку. До своего отъезда, безусловно, Збарский был самым стильным, талантливым, легким и обеспеченным молодым господином и джентльменом в Москве. Но, как рассказал мне лет тридцать тому назад в Челюскинской Левин дружок Борис Мессерер, оказывается, тот не так уж легко работал, много переделывал, чтобы добиться легкости на листе. Но на выставках его работы выглядели изумительно. К тому же Лева так же легко, но хорошо зарабатывал. Всем казалось, что он зарабатывал больше всех. Во всяком случае, Борис подарил мне от него очень важный афоризм, который он подарил всем завистникам-художникам: «Не бойтесь тратить, ТРАТЬТЕ, И ТОГДА БУДЕТЕ ЗАРАБАТЫВАТЬ!»
5 Милица Николаевна Пожарская — театровед, театральный критик, доктор искусствоведения, ведущий историк отечественного декорационного искусства, автор книг «Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX века» (1970), «Ниссон Шифрин» (1971), «Художник театра А. Ф. Лушин» (1983), «Русские сезоны в Париже. 1908–1929» (1988), «А. Я. Головин» (1990) и др.
6 Иван Владиславович Жолтовский (1867–1959) — архитектор, палладианец, художник, просветитель, крупнейший представитель ретроспективизма в архитектуре Москвы. Состоялся как мастер неоренессанса и неоклассицизма в дореволюционный период, в советское время был одним из старейшин сталинской архитектуры. В «заветке» о нем Б а р х и н пишет: «Было это лет за шестьдесят до того. Великий И. В. Жолтовский с учениками проектировал большой жилой дом. Он тогда придумал „архитектурную тему“, решил огромный фасад с окнами разбить архитектурно-орнаментальными „пятнами“, богатыми композициями вокруг некоторых окон с определенным шагом. Помощники сделали фасад с „пятнами“. Пришел Иван Владиславович, посмотрел и сказал: „Надо богаче“. Помощники, а я многих из них знал, сделали орнамент „пятна“ как могли богато, но ему и во второй раз показалось бедно. И лишь на третий раз Жолтовский расшифровал свое слово богаче. „БОГАЧЕ — ЭТО ЗНАЧИТ СДЕЛАТЬ ЧАЩЕ ШАГ ПЯТЕН“!
Это — подарок от Ивана Владиславовича Жолтовского, который после тщательно изученного мною в Виченце Палладио показался еще более правильным и прекрасным. „ХОТИТЕ БОГАЧЕ — ДЕЛАЙТЕ ЧАЩЕ ШАГ“!»
7 Иван Ильич Леонидов (1902–1959) — архитектор, конструктивист, представитель русского авангарда.
8 Константин Степанович Мельников (1980–1974) — архитектор, формалист, художник и педагог, один из лидеров авангарда в советской архитектуре в 1923–1933 годах.
9 Андрей Константинович Буров (1900–1957) — архитектор, инженер-изобретатель, сценограф, дизайнер. В «заветке» о нем Б а р х и н пишет: «Когда-то (и теперь) и моим любимым господином и архитектором был Андрей Константинович Буров. Я пишу „И моим“, потому что его почитало множество архитекторов. Он понимал в архитектуре больше других потому, что правильно думал об этом. У него было множество учеников, тоже замечательных архитекторов, но он, не надеясь на них, написал прекрасную книгу, всем необходимую книгу об архитектуре.
Среди многих других рассказов о Бурове и его советов, переданных мне его учениками: моей мамой — Новиковой Еленой Борисовной, моим профессором в институте — Степаном Христофоровичем Сатунцем, и моим учителем и руководителем мастерской — Леонидом Николаевичем Павловым, был один очень важный, но парадоксальный совет, который должен быть правильно понят и правильно исполнен. Боюсь произнести, но он таков: „АРХИТЕКТОР НЕ ДОЛЖЕН ХОРОШО, КРАСИВО РИСОВАТЬ!“ Он должен продумать, спроектировать все в голове, прочувствовать все в сердце так точно, не рисуя красиво первое попавшееся, чтобы понравиться самому главному заказчику — Сталину, Кагановичу и прочим. А то быстренько нарисуешь фасад, и самому сразу нравится и начальнику.
Но Буров великолепно рисовал, и моя мама, и Сатунц, и Павлов, все они работали, как Буров, много думали, рисуя вроде бы не совсем умелые маленькие эскизики. И думали, думали о натуре, о постройке. И прорисовывали только детали. Например, карниз, завершающий фасад дома архитекторов.
Впоследствии эту идею не спешить красиво рисовать подтвердил Давид Боровский. Ему вообще не надо было рисовать. Не только декорацию, но и спектакль весь до подробностей видел Боровский в своем сердце инопланетянина. А рисовал и он изысканно красиво. Сейчас так работает Адомас Яцовскис».

Дмитревская Вы хотели, чтобы темой нашего разговора был сюжет «как провести старость». Мы оставили его на финал. И как?

Бархин Я считаю, что старость надо провести счастливо. «Счастливо» включает более приличные заработки, чем в детстве, юности и зрелости, и это при том, что у тебя гораздо меньше потребностей. Безусловно, это включает жизнь за городом, но при возможности рисовать, выставляться, работать (без надрыва), в какой-то момент поняв, что всему свое время и что не каждому быть Пикассо или Гойей. Таких, как Гойя, вообще нет, и Леонардо, и Пикассо, можно сказать, не такие уж острова рядом с ним (при этом каждый по-своему бесценен, даже жалкий Сислей). Что еще? Если ты даже ослеп (долгие годы главный художник Большого театра Ф. Федоровский был слеп) — есть программа-говорилка, она может читать тебе все, что ты хочешь, включая твои собственные произведения, а компьютер поможет слушать музыку. В принципе на вашем месте я бы прямо сегодня нашел в интернете книгу Бурова, поставил на говорилку — и механический голос — хотите женский, хотите мужской, хотите быстро, хотите медленно — вам бы ее прочитал. Называется «балаболка» и списывается с интернета. Иногда даже кажется, что она читает лучше актера — без выражения и с нужной тебе скоростью. Шикарно! Я слушал некоторое время, но потом понял, что еще не совсем слепну и могу читать. Вообще жизнь очень многообразна, но в старости ты должен осознать, что ты свободен. Ты сделал свое дело, стал, допустим, подполковником, у тебя хорошая жена, среднее здоровье — и ты с удовольствием доживаешь за городом… Даже слепой художник может слушать ежедневно весь джаз 1950–1960-х.

Дмитревская А за городом лес? Вода?

Бархин За городом в Красновидово течет быстрая и холодная река Истра, которая называется Новый Иордан, потому что она протекает через новый Иерусалим. На бугре стоят сосны… Когда-то тут построили четырехквартирные дома очень хорошей планировки. Там жили всякие писатели, драматурги. Мы живем сейчас там, как генералы сталинского времени, только вдобавок с теплым туалетом, цветным телевизором и интернетом. Правда, до сих пор у меня не очень устроены все дети, а устроиться сегодня совершенно нельзя, не будучи сыном жулика. И я всем им помогаю. Платят мне достаточно много, и расценки я не могу понижать, потому что собью расценки и другим будут платить меньше.

Дмитревская Да, я знаю ваши цеховые правила…

Бархин Мне не хочется работать, но я должен зарабатывать: наше с Таней издательство «Близнецы» выпустило уже 15 книг родственников и друзей. Еще нужно выпускать книгу Тани о нашем папе, книгу моей супруги Лены, я придумал «Бархин среди архитекторов и художников» — текстовую книжку с портретиками… Это мы… А вы… В общем, вы, Марина, слишком замотаны и всем должны, а должны все бросить и писать роман. Журнал — дело достойное, но вы 25 лет собирали мясо и теперь должны сделать жаркое о театральной жизни, обо всех этих режиссерах, художничках, артистах. Это картина мира, пусть даже бедного и убогого, но мира. Ни у Улицкой, ни у Сорокина нет в запасах такого мяса, они выжимают из себя, а у вас все есть. И ведь этого мира никогда больше не будет… Все должны писать.

Май—сентябрь 2017 г.