В забытой пьесе поэта-имажиниста Вадима Шершеневича «Одна сплошная нелепость» 1922 года было два Арлекина: один — поддельный, актер, играющий Арлекина в театре, другой — настоящий, который не мог стянуть с себя маску, смыть белила, заставить рот не расплываться в улыбке, который не мог не шутить, даже в минуту смертельной опасности. Так вот, этот текст о настоящем Арлекине.

НО НЕ ТОЛЬКО

В новых ролях героя статьи описывают точно, но все то же — «блистательно—отвратительный, хореографически точный» ¹. Или выделяют в отдельный бенефисный номер, концептуально достраивая за режиссера смысловую партитуру всего спектакля: «…на александринской сцене состоялась премьера пьесы „Любовь и смерть Аркадия Свидригайлова. Драма с выстрелом“… эдаким зловещим клетчатым Джеком-Потрошителем промелькавший весь спектакль, в одночасье сделался его главным героем. И финальная исповедь оригинального господина была мастерски сыграна во всех ее бесстыдно-издевательских непристойностях, и хватило лирики и виртуозной безыскусности на пару романтических мгновений, и достало иронии и ритмического разнообразия на диалог и юмора на беззлобную шутку про Петербург — город полусумасшедших» ². Все так. Актер выполняет поставленные задачи — работает точно, технично. Роли в театре играет — все крупные. Может выйти и в роли второго плана и раскрыть непонятую человеческую душу, например, Телегина в «Дяде Ване» Андрея Щербана в Александринском театре (2009).

1Комок О. Песнь Раскольникова. «Преступление и наказание» в Александринском театре // Деловой Петербург. 2016. 23 сент.
2 Шитенбург Л. Бал у Капернаумовых // COLTA. 2016. 15 сент. URL: http://www. colta. ru/articles/theatre/12425 (дата обращения 12.04.2017)

В кино он снимается часто, но кажется, что мало: больших ролей нет. А способен, как никто, психологически достоверно существовать на крупном плане. Некоторое количество служебных персонажей в отечественных сериалах составляет основу кинокарьеры. Есть роль в большом киношлягере 2013 года «Сталинград» Федора Бондарчука, где актер играет циничного балагура-хохмача Мишку Чванова, сыплющего вводными словечками «в общем и целом» вместо шуток и подозревающего всех в слабоумии, ну так, для смеха. На характер работает только внешность: резковатая, не слишком приятная улыбка-оскал и болтливость, но большего и не требовалось в фильме.

Камера им не любуется, условный кинорежиссер не ищет на него сценарий (хотя, может, и ищет, но не находит). Слишком театрально избыточная манера игры не востребована в кино? Возможно. Например, комикс в отечественном кино представлен слабо, если не сказать — никак, а способность к гротескно-обобщенной, эксцентричной актерской игре была бы к месту именно в этом жанре. Он мог бы быть трикстером, вечно затевающим игру и нарушающим правила, любителем красивых жестов и эффектных появлений и исчезновений. Демоном, для которого игра самоцель. Есть роль в театральном мюзикле — Джинн из «Аладдина», демоническое происхождение которого не требует доказательств, но по амплуа он тот же затейник и проказник. Можно было бы использовать эти качества, как и необыкновенную пластичность, гуттаперчевость актера в отечественном киномюзикле, если бы он был. А есть еще кинофантастика и кинофэнтези… Актер умеет соединять, казалось бы, несоединимые черты характера в одном персонаже. Но, увы, кинореальность не дает проявить эти возможности. В сериальной действительности он прочно занимает нишу интеллигента-неудачника, уже давно не главного героя. Хотя в «Бедных людях» — сериале канала ТНТ совсем не по произведению Достоевского — у актера роль первого плана — коммунального соседа, вечного суицидника и по совместительству «литературного негра».

Театр задействует актера в основном как умного эксцентрика, а кино совсем этим не пользуется, пытаясь вытащить человеческо-патологическое, что-то достоверно простое. В бытовом контексте существование Арлекина делается прозаичным, одномерным, занудным. А актер стремится к объему, усложняя свою маску или скрывая одну за другой.

ПРИБЛИЖАЯСЬ К АРЛЕКИНУ

Маска проявляла себя постепенно, сначала встраивалась частями в персонажей первых студенческих спектаклей. В «Кабаре» и вводе на роль дурочка Карла в бутусовском «Войцеке». Актер учился сразу у двух педагогов — Владислава Пази и Юрия Бутусова. От Пази пришла хореографическая точность, масочность, от Бутусова — человечность. В «Старшем сыне» Ю. Бутусова (2001) актер был беспрецедентно молод для своего героя — играл не столько возраст, сколько состояние. Состояние разочарования, опьянения, стыда, но и удивления, очарования, умиления. Его Сарафанов не был добрым, как герой Евгения Леонова в одноименном фильме, не был вселюбящим. Ораторию «Все люди — братья» мог писать только в изрядном подпитии. Возможно, алкоголь был для этого Сарафанова отдушиной, помогал не оскотиниться. Арлекина еще не было видно. В «Кабаре» (2003) В. Пази выпускники его курса пытались играть в мюзикл. Конферансье, единственный в гриме, с выбеленным лицом, с фиолетовыми тенями, с как будто намертво приклеенной улыбкой, был отстранен от ситуации, существовал словно над ней. Он точно знал, как развернутся события, — наблюдал это много раз. Он был уникален в этом мире: не потому, что пел сдавленным, каким-то нечеловеческим голосом или двигался механистично, как заведенная кукла. А потому, что эта кукла обладала знанием, но не сочувствовала, а констатировала: здесь, в кабаре — радость, там, за порогом — боль. Конферансье, не меняя грима, выполнял функцию таможенника, проверяющего документы, и это человек, чьи симпатии были очевидно на стороне прибывающего в Берлин американца, а не местного немца. Маска конферансье моментально очеловечивалась, никакой отстраненности, надмирности, полная погруженность в свою задачу — этому улыбнуться, на того взглянуть строго. Именно в этой роли стала очевидна способность актера формировать новую, но всетаки маску на наших глазах из понятных психологических мотивов и не убирать прежнюю полностью, а лишь прикрывать ее.

Когда закрыли «Старшего сына» — на тот момент уже единственный спектакль Бутусова в театре им. Ленсовета, — ушел в Александринку. Казалось, что романа с новым театром не случилось. Хотя вписался отменно: мейерхольдовская чертовщинка выталкивалась в Голядкине в «Двойнике» (возобновлен в 2007 году). На роль введен после Алексея Девотченко. Чужая форма сковывала, но постепенно преобразилась и легла идеально. В Александринском театре мы увидели — нет, не другого актера, а более строгого, собранного и решительного профессионала. Арлекинный задор и площадная бравада, как и ощущение импровизационности, легкости, — потерялись. Как выяснилось позже — на время. Когда он пришел в родной театр приглашенным артистом, в «Лес» к Кириллу Вытоптову (театр им. Ленсовета, 2012), соблазнившись ролью Несчастливцева, его герой казался милым неудачником, с понятными человеческими слабостями.

РАЗДВАИВАЯСЬ

Есть что-то отталкивающее в этом актере. Может быть, способность карикатурно изобразить любого, передразнить, перефиглярить, отбрить. Или часто используемые нудные модуляции каркающего голоса. Ему нужно делать усилие, чтобы мы разглядели в его персонажах доброту, отвагу, смелость, она в них есть, но фактура сопротивляется. Кажется, что ему легче сделать злого, заносчивого или обиженного. Отрицательное обаяние эксцентрика расширяет диапазон актерских возможностей. Комик, но и трагичен — злой Кочкарев в «Женитьбе», напялив красный клоунский нос, вызывает не смех, а жалость. Трагик Несчастливцев в «Лесе» — смешон и лиричен. А раздвоенные герои Достоевского, мучающиеся внутренними неразрешимыми противоречиями, эксцентричные по своей сути, всегда персонажи трагические. Иногда персонаж Гоголя «решается» через Чехова, как Кочкарев в «Женитьбе» режиссера В. Фокина (2008). Наше сочувствие неудачнику Ивану Фомичу сильнее, чем раздражение от недотепистости Подколесина. А в роли Голядкина-младшего в «Двойнике» по Достоевскому (Александринский театр, 2005) проглядывала потусторонность персонажей Гофмана. Голядкин-младший копировал Голядкина-старшего скрупулезно, становился тенью и буквально сливался с отражением в зеркальной сценографии «умышленного города». Младший растворялся на сцене, вызывая у старшего приступы панического страха. Актер появлялся и исчезал в многочисленных и разных по размерам панелях, которые напоминали петербургскую набережную. Тень, следующая по пятам, вдруг отделялась и начинала собственное существование. И тут только мы замечали, как не похожи эти два Голядкина. Слишком обидчивый и подозрительный старший и льстивый, легко меняющий выражение лица младший. Фантом, порождение больного воображения Голядкина-старшего, был очень даже конкретен и убедителен. Но его лицо, неуловимо меняющее выражение от подобострастного к злому, было переменчиво, как вода в Неве. В финальной сцене тень, сидя за столиком и прихлебывая маленькими глоточками кофе, уже не стеснялась проявлять заносчивость любимца фортуны. Голядкин-младший сладострастно облизывал маленькую ложечку, прежде чем помешать кофе в чашке Голядкина-старшего. Жест, унижающий другого, отлично характеризовал персонажа. Актер играл героя Достоевского через гофмановскую чертовщинку, и можно было бы назвать его не бесом, а кем-то покрупнее в чертовой иерархии.

Другой персонаж Достоевского, лишенный потусторонности, в спектакле был порождением мира странного, нереального. Боялся призрака жены, но видел ее и общался с ней, а заканчивал жизнь, получив ответ, что любви нет. Это Аркадий Свидригайлов в «Преступлении и наказании» Аттилы Виднянского (Александринский театр, 2016). Актеру удалось сыграть раздвоенность Свидригайлова — плотскую конкретику и поэтическое наслаждение от жизни. Он существовал в строгом пластическом рисунке, буквально вытанцовывая на стуле или возле стены свой монолог-исповедь. Свидригайлов, этот поэт разврата, постепенно очеховлялся, становился опустошенным, как Тузенбах: его не любят, и этого не изменить. А хореография Свидригайлова напоминала о другом персонаже. При всей разнице в психологических нюансах роли, Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» (театр им. Ленсовета, 2006), как никто, мог своими движениями «околдовать» оппонентов. Свидригайлов же скорее не очаровывает, а гипнотизирует. Все его выходы — как «танец» питона Каа из советского мультипликационного фильма, сворачивающего и разворачивающего кольца тела. Егор Глумов с расстановкой говорил про себя: «Я умен, зол, завистлив» — и по очереди загибал пальцы, чувствуя себя богатым наследником и любимцем фортуны, которой он в силах помочь. Среди карикатурных персонажей того спектакля он единственный выглядел человеком с простительными слабостями. Глумов талантлив во всем, а не только в умении обольщать и подстраиваться под власть имущих дураков. У него была пластика никогда не устающего паяца, умеющего телом сказать не меньше, чем языком. Актер всегда существует в несколько иной, более гротескной театральной условности, чем его партнеры по сцене. Вместо реплик «в сторону» он использует, если так можно сказать, жест «в сторону», сделанный всем телом. Так же и Свидригайлов, «выбалтывающий» телом больше, чем языком: он не врет, но этого недостаточно актеру. Он стремится вскрыть подтекст Аркадия Ивановича, его раздвоенность именно в жестах, в движениях, в том, как он ползет, унижается перед Дуней и, загнав ее на стол, вдруг сникает, отстраняется. Тело Свидригайлова действует само по себе, и персонажу лишь на время удается приструнить собственную плоть. Раздвоенность героя Достоевского, существование каждой части как полноправного хозяина передано актером через пластику, отточенный жест, намеренное небытовое движение.

Двоился и Несчастливцев в спектакле «Лес» Кирилла Вытоптова (театр им. Ленсовета, 2012). Постановка была лишена героя-трагика, так как Несчастливцев был отличным партнером комику Счастливцеву в исполнении Александра Новикова, вернее даже так — они отличный комический дуэт, Бим и Бом. Несчастливцев в большей степени антрепренер, набирающий труппу, ищущий трагика. Он прикладывал нарисованную слезу к щекам претендентов, но был недоволен результатом: кривил рот, морщил лоб, закатывал глаза. Его идеал — актер театра переживания, хотя он сам прекрасный актер театра представления, стремящийся к переживанию. Несоответствие профессиональных амбиций и возможностей, данных ему, — важная тема для этого Несчастливцева. Хотел быть трагиком и стал им, а канкан все равно лучше выходит. Это был Арлекин, мечтающий о трагедии.

ИГРАЯ МАСКАМИ

Как ни странно, но арлекинную сущность актер преодолевал на материале, провоцирующем постоянную игру. Энергичный, ернический Петруччо из «Укрощения строптивой» режиссера Оскара Коршуноваса в Александринке (2010) легко совмещал в себе оборотистость Труффальдино, выбившегося в люди, и основательность, благородство Героя. Петруччо был задира не хуже Катарины Александры Большаковой и готов был с ней драться. Большая часть их диалогов напоминала тщательно поставленный «бой без правил». Катарина билась не на жизнь, а на смерть, награждая Петруччо очередным тумаком. Но и он не уступал ей. Он, как балаганный Петрушка, энергично разыгрывал злого, а потом сразу нежного: быстро хватал Катарину за шею, а другой рукой уже гладил по волосам. Он шел к намеченной цели, используя все театральные приемы и атрибуты. Если надо — изображал Первого Любовника, томно вздыхая, или гипнотизировал, или играл, как марионетка, кривя рот и размахивая негнущимися руками. Вся театральность была на службе у Петруччо, а сам он был верным слугой Театра и Игры. Он буквально выкрадывал свою Катарину, чтобы воспитать. А воспитав, превращался в благородного мужа, уже навсегда оставив комические подтрунивания. Арлекин впрыгивал в костюм харизматичного Влюбленного, плел интригу молниеносно и был на своем месте.

А вот в «Гамлете» Валерия Фокина (2010) казалось, что роль трещит по швам. Лишенный рефлексии, этот герой был тесен актеру. Уже не Арлекин в роли Гамлета, а мятежный дух Ариэля, запертый в теле персонажа. По замыслу режиссера Гамлет — маменькин сынок, желающий только красиво прожигать жизнь, нытик и нюня. По актерскому воплощению совсем не таков — он бессилен и злится от невозможности что-либо изменить. Образ создавался отсутствием силы, а не слабостью, сила была, но иссякла. Живой, сильный человек выглядывал из роли. Актер выполнял необходимый рисунок, но невысказанные слова, пропущенные в концептуальном спектакле, распирали роль изнутри. Осьмушка монолога «Быть или не быть» все же требовала продолжения. А роль требовала, чтобы в ней «порассиживались», требовала посмаковать психологические детали и мотивировки, требовала напряженного диалога. Персонажу и актеру тесно в раме этой роли. Первым выдает Гамлета — голос, актер пытается сделать его плачущим, тихим и дрожащим, а наружу рвутся звуки скрежещущие, звонко дребезжащие. Арлекин рвется сквозь костюм современного Гамлета.

Арлекинную сущность не так легко спрятать, она просачивается если не в движениях и действиях, то в интонации, в голосе.

Неожиданно, но именно манера речи Арбенина в спектакле В. Фокина «Маскарад. Воспоминания будущего» (2014) вызывала в зале смех в самых патетических местах. Арлекин спрятался, но ощущался как воспоминание, проскальзывая в интонациях. Арбенин был статичен и многозначителен. Зритель вначале удовлетворенно хмыкал, услышав напевную мелодекламацию из ХIХ века, но актер не откликался на смех в зале. Был суров и ни на секунду не выпадал из жесткого мизансценического каркаса. Смешки стихали. Приходилось смиряться с тем, что этот Арлекин, в строгом фраке с жестким воротничком, с прямой спиной и гордой повадкой, ни разу резко не обернется, не сделает стремительного движения. Смертельная одеревенелость охватила персонажа. Арбенин — застывший, неморгающий истукан — выговаривает слова отчетливо, живая эмоция пробегает лишь в усмешке на реплике «Бог справедлив…». Обычная ртутная пластика актера заменена степенностью, он так основательно садится в кресло, что слышится скрип пружин. Совсем не мелкие страсти раздирают душу Арбенина, в каждом слове которого мощь ледяного потока. Актер возвышал убийство из-за ревности до трагических высот. Из всей маски использовалась только часть — речь.

Во втором акте речевая партитура сменится намеренно безликой, безынтонационной. Новый персонаж, который вышел к закрытому занавесу, уже не Арбенин, а наш современник, так же убивший жену из-за ревности. Актер теперь играет без парика, сюртука, сняв вместе с ними «театральность». Речь персонажа замусорена сленговыми словечками. Он стоит перед микрофоном и, глядя ровно перед собой, никуда не торопясь, рассказывает, как дело было. Не человек, а лишь речевая функция — ничего не чувствуя, доносит суть. Трагедия современного ревнивца — отсутствие субъективных переживаний, он раскаивается только на словах, он и есть настоящий манекен из прозрачной витрины. На фоне эмоциональной бедности его речи манерность Арбенина — это отражение полноценной, насыщенной живыми эмоциями жизни. Привыкнув к маске Арбенина, мы увидим за ней живого Арлекина, заслонившего свою суть формальным приемом.

Могу ошибаться, но Дмитрий Лысенков не играл Арлекина в постановках, где действует этот персонаж. Наверное, ему не пришлось бы делать ничего нового, изображая маску. Она давно стала синонимом лицедейства, теперь любой Арлекин — прежде всего актер, играющий разные роли. Но только наш герой — настоящий Арлекин.

Маска, изменившая свою суть, пережив устойчивость и перестав быть шаблоном, расширила свои возможности, обросла чертами характера, приблизилась к амплуа. Проказник — таково амплуа Арлекина по таблице Мейерхольда, Бебутова, Аксенова, в конце XX века проказник уже не только создает и ведет интригу, но и подчиняется ей. Арлекин стал таким же заложником рока, как и античные герои. Новые Боги театра — перформативность, визуальность, иммерсивность — пытаются убрать атрибуты прежней театральности на полку, и маску в том числе. Но это вряд ли у них получится.

Май 2017 г.