Васильев А. А., Абдуллаева З. К. Parautopia.
М.: ABCdesign, 2016.

Первая российская книга Анатолия Васильева создана в соавторстве с критиком Зарой Абдуллаевой, вернее — в диалоге. Форма его для режиссера давно уже предмет размышления и инструмент творческого высказывания. «Мои тексты выходили в основном в Европе, — пояснил Васильев на презентации в БДТ. — В России если что-то и публиковалось, то чаще всего в формате журнальных статей, например, в „Искусстве кино“. Я, может, стеснялся, может, боялся косого взгляда, да и никогда не стремился быть изданным здесь. В книге нужно быть таким, какой ты есть, со всеми странностями, неправильностями, привязанностями. А я не публичный человек, всегда предпочитал подполье. Но однажды умная, одаренная острым и критическим чутьем, тонко воспринимающая художественную реальность Зара Абдуллаева сказала: „Мы с тобой сделаем книгу разговоров обо всем“. И книжка состоялась — благодаря Заре, которая стала меня преследовать, разговаривать со мной по будням и праздникам и которой я стал открываться, так уж она устроена».

Мы знаем разные варианты книг, позволяющих услышать голос режиссера. От академичных «бесед о профессии», когда практик провоцируется на разговор театроведом (Валерий Фокин и Александр Чепуров), — до примеров самоличного литераторства режиссера («Моментальные записки сентиментального солдатика…» Бориса Юхананова или мемуары, литературоведческие изыскания, поэзия Владимира Рецептера). От записей репетиций (цикл книг издательства «Балтийские сезоны», посвященных спектаклям Льва Додина) — до примеров, когда режиссер монологично артикулирует принципы своего метода («Возвращение Диониса» Теодороса Терзопулоса).

А этот сборник содержит все эти жанры. Многосоставность, стык разных стилистических фактур, «смешенье языков», дающее чувство «сменяющихся атмосфер», — принцип книги. Ее устройство напоминает о театре, к которому с годами пришел Васильев, — разомкнутом всем этажам мироздания. Когда «и горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход…».

Здесь — размышления о профессии и театре как таковом. Васильев называет себя не режиссером, а химиком, интересующимся режиссурой. Кто еще из сегодняшних режиссеров обладает такой феноменальной способностью к теоретическому осмыслению? Читая, как «научно» Васильев разбирает чеховскую драму (а драма — вещь объективная, как говорит он собеседнице), фильмы Триера и Муратовой, вспоминаешь эйзенштейновские разборы шедевров искусства с точки зрения их механики. («Слушая, как Васильев математически анализирует пьесу или сценическое действие, мы достигали экстатического состояния», — говорил мне в интервью васильевский ученик Андрий Жолдак, и теперь я его понимаю.)

Здесь — изумительная мемуаристика. В главе «Звук (Мария Ивановна Бабанова)» из неожиданных штрихов, нюансов, предчувствий ткется портрет великой актрисы, которую воспринимаешь и как небесное создание, и как свою знакомую, тетушку (именно так к ней относился Васильев — такой нашел прием, когда репетировал с ней у нее дома «О, счастливые дни!»). «У нее был потрясающий голос. Когда она за круглым столом в вечернем свете уходящей осени читала Беккета, я суеверно понимал: что-то произойдет. И с неизвестного момента стал предчувствовать, что никогда Беккет не выйдет» (с. 72).

Здесь — и взгляд на васильевский театр изнутри. Анатолий Голубовский передал Абдуллаевой найденную в архиве его отца, Бориса Голубовского, запись репетиций «Шести персонажей в поисках автора», и Васильев — книга тогда только зарождалась — воспринял это как добрый знак.

Здесь — и живые ироничные беседы, словно призванные отставить «высоколобость». Цикл интервью из пяти вечеров — этакий васильевский «амаркорд» (с феллиниевскими юмором и ностальгией по детству, фривольностью и чувственностью, все как полагается) — можно представить себе и в газете для самой широкой аудитории. Но есть и целый раздел, посвященный работе над Пиранделло, — этот фрагмент книги начисто лишен коммуникации с читателем, кажется, что люди говорят на птичьем языке.

Здесь — и раздел литературных опусов Васильева, написанных «в маске» капитана Лебядкина. Персонаж из «Бесов» выбран неслучайно. За его стихи, как сказал Бродский, Достоевского можно считать первым писателем абсурда, и в этом смысле васильевские произведеньица генетически тянутся к Хармсу, обэриутам, Ионеско… Васильев обращается и к корням словесности, гениально стилизуя русский фольклор, извлекая его мощную «низовую» энергию, слыша его ритм; читаешь — Боже, чуден наш язык. И за этими стилизациями-шутками-масками проступает вдруг ранящая интонация (стихотворение памяти Игоря Попова, где эта пронзающая строка — «Чтоб друга помянуть, зашел я в Кофе-Хауз»). И ты обескуражен, и ты обезоружен.

С точки зрения лексической — в книге и сухое формулирование, когда стремление зреть в корень выводит разговор в плоскость, где изыски стиля совершенно неважны. То, как Васильев формулирует, выводит свою речь, — завораживает. В наше время дилетантизма, когда каждый может иметь мнение обо всем, режиссер предстает «узким специалистом», мастером цеха, владеющим секретной технологией. Может, это и позволяет Васильеву столь выигрышно выглядеть на иной территории: о «Догвилле», рассмотренном в ракурсе законов игры, сказано то, что не сказано киноведами.

Но предстает режиссер и в «слишком человеческой» ипостаси. (Порой даже думаешь: не слишком ли «слишком»?) Есть и реплики в сторону живых людей, которые читать не хотелось бы.

Книга вышла в издательстве ABCdesign, театральным людям известном по культовому труду Ханса-Тиса Лемана, и в плане макета и дизайна «Parautopia» наследует «Постдраматическому театру». Такой же мягкий «кирпич», «сруб», такая же книга без картинок, без фото, с большими полями и пустотами, разрежающими текст. Матовая бумага так и притягивает жирный карандашный грифель, провоцирует на пометки, зарисовки… На диалог. Книга, которая по мере чтения приятно раздувается, «толстеет». Но, в отличие от труда Лемана — однородного, герметичного, по отношению к читателю застегнутого наглухо, — она рождена из духа игры.

Казалось бы, сам Бог велел проиллюстрировать главу-диалог «Фотолюбитель», представляющую Васильева как фотографа, его фотоработами. Почему, думаешь, это отдается на откуп нашему воображению? Но это как раз и важно. Иначе было бы как чтение пьес с иллюстрациями, пусть и великого художника. (Только ли мне некомфортно читать драматургию в таком виде? Ведь срабатывает эффект навязанного видения, в случае с лирикой — прозой это не так.)

И творчество «под маской» капитана Лебядкина выглядит интермедией в старинном спектакле. Несомненно, книгу составляли люди, знающие о необходимости переключить внимание, о значении паузы, и воспринимаешь ее как сценическое действие — со взлетами и зависаниями, с его особыми законами (действенный прорыв лучше предварить зоной торможения).

«Действие» книги зиждется на конфликте. Слово versus прошивает ее. Предисловие Абдуллаевой Новатор vs Архаист (в отношении Васильева — неразрывные понятия) к финалу отзеркалится послесловием Васильева Режиссер vs Режиссер — разговором один на один с собой (хотя предполагалось, что это будет Режиссер vs Критик). «Действие» сдобрено парадоксальностью: здесь, скажем, основательный разговор о Чехове с режиссером, который никогда Чехова не ставил (но и тут не все так просто, потому что «Серсо» невозможно понять вне А. П.). И еще важно — авторы понимают, что в театре смысл проигрывает, когда он декларируется (это грозит уплощением), выигрывает — когда возникает на стыке, в пробелах, в монтаже. Да, здесь есть утверждения, которые выглядят как максимы, но одна такая максима не слишком вяжется с другой…

В общем, если театр — это «про противоречия», то книга составлена людьми театра.

Речь заходит о двух фильмах, которые Васильев видел как член жюри «Артдокфеста», и он говорит, что они похожи на романы, «в которых много отвлечений, а все главы подчинены одна другой и стремятся к финалу. Там есть освобожденность и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задает масштаб. <…> Внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая» (с. 142). А как будто это он про свою книгу. Текст ее порой течет как плазма, порой кажется чересчур шероховатым (лично мне эта хаотичность дороже многих умнейших, но вылизанных книг), однако при этом все подчинено жесткой конструкции.

Что больше всего притягивает в «Parautopia»? К чему устремлено «действие»? Думается, к финальному «выдоху» — «Слову на прощанье», в котором прорывается истовая любовь к театру. Любовь, к которой прикасаешься после того, как режиссер провел тебя по главам — через сомнения, признание театра мукой и мороком, через ненависть к нему.

Одно из сильнейших моих впечатлений последних лет — как сам Васильев читал это «Слово на прощанье» на питерской презентации книги, в Греческом зале БДТ. И как выразить словом этот мудрый распев, обращенность «всем сторонам света»?.. Театр может сказать все. «И как боги на небесах живут, и как заключенные в пещерах томятся, и как страсть возвышает, и как любовь губит, и как добрый человек не нужен, и как обман царствует, и как люди живут в квартирах, а дети — в лагерях для беженцев, и как в пустыню возвращаются, и как с любимыми расстаются, театр может сказать обо всем» (с. 366). Слушая это, я очень радовался, что в зале столько молодых, вступающих в профессию, но и что это слышит Александр Николаевич Сокуров, который, судя по его интервью, ставит театр невысоко.

Сегодня, в эпоху размывания театра и его оргиастического слияния с жизнью и другими искусствами, эта книга устремляется к его сущности, его основам и его достоинству.

Евгений АВРАМЕНКО
Сентябрь 2017 г.