Ф.-Г. Гендель. «Альцина». Большой театр.
Дирижер Андреа Маркон, режиссер Кэти Митчелл, художник Хлоя Лэмфорд

Кэти Митчелл — наверное, самый востребованный сегодня британский театральный режиссер — в отличие от большинства коллег нередко обращается к условному оперному жанру. Мир преувеличенных оперных страстей ее совсем не пугает, наоборот, известная радикалка Митчелл ловко перекраивает его на свой лад, цинично расправляясь и с псевдочувствами персонажей, и с раздутыми эго исполнителей. К своим оперным постановкам отважная англичанка относится так же серьезно, как и ко всему остальному: репетирует месяцами, создает сложные концепции, раскрывающие смысл конкретного произведения, а не тему вообще, не боится психологизма и экспериментов.

Поставленная два года назад для фестиваля в Экс-ан-Провансе генделевская «Альцина» не исключение. Одна из самых успешных опер за всю историю, произведение с почти трехсотлетней сценической биографией, общепризнанный музыкальный шедевр, растасканный на цитаты и сольные концертные номера, обычно ставится в духе простенькой сказочки про любовь и ее последствия. Жила-была злая волшебница, творила что хотела, никого ни в грош не ставила, но любовь рассеяла ее чары и положила конец отвратительным козням. Либретто оперы, хоть и основано на сюжете «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто, особой оригинальностью и поэтическими откровениями не отличается, персонажи там плоские, сюжеты ходульные, коллизии надуманные.

Но Кэти Митчелл не для того берется за барочную «Альцину», чтобы оставить все как было. Порой кажется даже, что она прежде всего хочет не по-новому прочитать бродячий сюжет об одержимой колдунье, а до основания разрушить обросший штампами старый, добившись его полного уничтожения — после этой постановки просто неприлично возвращаться к прежним приторно-сладким трактовкам со счастливым концом. Генделевская опера решена у Митчелл не просто современно или актуально, это не только триллер на злобу дня или иллюстрация к статье в психологическом журнале, но абсолютно последовательный и логичный рассказ о том, что при ближайшем рассмотрении действительно скрывается в сюжете. Правда, чтобы увидеть в Альцине (в Большом ее поет субтильная, но порывистая американка Хизер Энгебретсон) нимфоманку-наркоманку, в ее сестрице Моргане (Анна Аглатова) — завистницу-мазохистку, а в Брадаманте (экспрессивная и эмоциональная сербка Катарина Брадич, не только имеющая прекрасные вокальные данные, но и способная лихо заткнуть пистолет за чулок) с Мелиссо (Григорий Шкарупа) — захватчиков-террористов, надо иметь совершенно особую оптику.

Митчелл видит волшебный остров не райским уголком, где забываются все страдания, а, скорее, поделенным надвое адом, где они обостряются. Изобретательная сценография Хлои Лэмфорд превращает царство Альцины в двухэтажный особняк, где на первом этаже роскошь и мрамор, а на втором — мастерская садиста-таксидермиста. Внизу в центре с наглой вальяжностью раскинулся гостиничный номер с двуспальной кроватью, которую постоянно заправляют свежим бельем хорошо вышколенные горничные; по бокам от него, за изъеденными ржавчиной дверями мрачные и темные будуары (то ли отсеки машины времени, то ли материализованные уголки подсознания), войдя в которые героини сразу же становятся старухами. А наверху — страшноватые, хоть и оборудованные по последнему слову техники владения помешанного на опытах ученого, который запускает по конвейерной ленте человеческие тела, чтобы на выходе получить чучела птиц и животных. Эти чучела в массивных деревянных витринах у Альцины повсюду, такой же мумией-чучелом в итоге станет и она сама.

Д. Хансен (Руджеро), Х. Энгебретсон (Альцина). Фото Д. Юсупова

Люди у Митчелл вообще мелки и непоследовательны. Сначала они клянутся друг другу в вечной любви, а потом, стоит предмету страсти их чем-то разозлить, готовы стереть его с лица земли. Они ревнивы (как правило, без повода), мелочны, эгоистичны и нехороши практически во всех отношениях. Напасть на другого с оружием в руках, связать, чтоб не рыпался, всунуть в рот кляп, чтоб рта раскрыть не смел, — чего только ни сделаешь с тем, с кем еще вчера делил то самое ложе, которое в сотый раз перестилают молчаливые горничные. Верить никому нельзя, даже самому себе: только что была молодой и красивой волшебницей-царицей, а вот уже старая, страшная, никому не нужная грымза. Или это просто в старости у героинь на лицах и в фигурах вылезает все то, чем и как они жили, неслучайно в какой-то момент Моргана застревает во времени и бегает туда-сюда без уже привычных зрителю метаморфоз.

А. Аглатова (Моргана), Х. Энгебретсон (Альцина). Фото Д. Юсупова

Интересно, что возраст у Митчелл не прибавляет человеку ни опыта, ни знаний. Выйдя из чудо-дверей, Альцина и Моргана стареют (в старости их играют не певицы, а драматические актрисы Светлана Брейкина и Наталия Корчагина), но человечнее или хотя бы разумнее от этого не становятся. На них те же откровенные платья, они все так же одержимы жаждой власти, только двигаются медленно, как в рапиде. Их дряхлые тела оказываются такой же невнятной, неадекватной тому, что внутри, оболочкой, какой были юные, затянутые в люрекс и бархат. Просто в молодости они еще «пыжились» и на что-то надеялись, а в старости уже окончательно отчаялись и даже внешне превратились в жалкие тени себя прежних. Люди-тени — еще одна тема, которая давно волнует режиссера, и на сей раз она решительно расправилась с миром, где для живых нет ни воздуха, ни места.

Впрочем, жизнь в этом царстве мертвых и не начиналась. Вместо нее тут бурление фальшивых страстей и бесконечное столкновение интересов. Божественно прекрасная музыка Генделя лишь оттеняет всю приземленность и низменность мотивов. Бесконечная агрессия и жажда власти (в которой сильным женщинам ничуть не уступают слабые мужчины: сластолюбивый Руджеро Дэвида Хансена и туповатый вояка Оронт Фабио Трумпи), полное несоответствие слов делам, а дел — словам и этическим нормам. Мумифицированные чучела животных в стеклянных витринах — не предмет декора и не метафора, а реальность, и превращает людей в зверей отнюдь не гнусная Альцина. Своей жестокостью, безразличием, неумением слышать других герои сами роют себе могилу, буквально укладываясь на ленту волшебного транспортера. Хотя, с другой стороны, просидеть всю жизнь за стеклом в каком-то смысле куда безопаснее и проще, тут ни думать не надо, ни чувствовать спешить.

Х. Энгебретсон (Альцина), Д. Хансен (Руджеро), К. Брадич (Брадаманта). Фото Д. Юсупова

Формально в спектакле чувства вроде как бурлят и пенятся, но на самом деле любовь у Митчелл зла. Не в том смысле, что можешь полюбить кого угодно, а в том, что сопровождается сильное чувство желанием причинить другому боль, сделать его своим слугой, поработить и лишить воли. Количество БДСМ-символики в митчелловской «Альцине» зашкаливает: наручники, кожаные ремни, высокие каблуки. Если не насилуешь ты, насилуют тебя. Причем делают это медленно, изощренно и со вкусом. Секс здесь — способ раздавить и унизить, а любовные рулады всего лишь ироничная иллюстрация к царящим на сцене «грязным» страстям.

Постоянное несоответствие тщательно выпеваемого и аутентично исполняемого музыкального текста (браво, Андреа Маркон и оркестр Большого театра) сценическому — лейтмотив всей постановки, ее движущая сила и боль. Именно это постоянное разночтение между произносимым и переживаемым, между формой и содержанием, между представлениями и реальностью куда больше волнует Митчелл, чем бытовое насилие, новые гендерные роли, феминистский пафос, терроризм и вооруженные конфликты. То, что Моргана с Альциной в итоге оказываются закованы в прозрачные клетки и выставлены на всеобщее обозрение, — это не возмездие и не расплата, а логичное завершение их непутевых жизней, которые на самом деле не слишком отличаются от наших собственных. Наверное, именно поэтому на премьере в Большом зрители неистовствуют, устраивают продолжительную овацию и кричат «браво». Страх узнавания, конечно, силен, но в отдельно взятых случаях узнавание все равно побеждает.

Октябрь 2017 г.