Нынешний сезон — сезон 2017/18 — в Мариинском театре первый, в котором не было и больше не будет Лопаткиной, Ульяны Вячеславовны для одних, Ули для других, «божественной Ульяны» для очень многих. Вроде бы ничего не произошло, давно налаженная жизнь продолжается, старые спектакли идут, новые (если позволительно назвать их новыми) появляются, зрителей полон зал, попасть в театр по-прежнему непросто. И мало кто отчетливо сознает (то, что действительно трудно признать), что это уже другой театр, что того мариинского балета, каким он был еще недавно, больше нет и остается лишь надеяться, что когда-нибудь воспрянувшая духом Вагановка выпустит балерину, способную — как это сумела Лопаткина — зажечь в труппе особенный свет, свет высокого подлинного искусства. Способную погасить неверие в то, что такое искусство в наше время еще возможно.

Я хорошо помню, как это произошло, какими неправдоподобными нам казались дебютные выступления Лопаткиной.

В первый раз мы, москвичи, увидели Ульяну Лопаткину на юбилейном концерте в честь Натальи Михайловны Дудинской, на котором необычно взволнованная юбилярша представила нам свою удивительную ученицу. Ульяна танцевала номер «Павлова и Чеккетти», поставленный Джоном Ноймайером по знаменитой фотографии начала ХХ века. Потом мы узнали, что это вставной эпизод в балете Ноймайера «Щелкунчик» и он посвящен петербургскому балету. Потом мы увидели, как его танцует опытная прима гамбургского балетного театра, и поразились, насколько же искуснее наша танцовщица, еще никакая не прима, исполняет ноймайеровский номер. И поразительно спокойно, не позволяя себе ни заметного волнения, ни малозаметных ошибок в тексте. Волновалась много чего повидавшая, много чего пережившая Дудинская, а Лопаткина, отрешенная и отстраненная от всего постороннего Лопаткина, была занята делом. «Павлова и Чеккетти» — небольшое сценическое повествование о школьном уроке, небольшой этюд на тему балетного экзерсиса. У Лопаткиной получился профессиональный урок, и у нее получилась поэма об экзерсисе. Скоро мы поняли, что уже тут, на дебютах, отчетливо проявились два редких и трудно согласуемых качества необычной художественной личности Ульяны: строго организованное сознание, но и поэтическая устремленность души, всей натуры. Одновременно и властный организатор, и вольный поэт своего академического танца. В концертном номере, посвященном, как уже сказано, петербургскому балету, она в самом деле танцевала посвящение — во всех смыслах этого замечательного слова: посвящение Анне Павловой, посвящение Наталье Михайловне, но одновременно обряд посвящения в саму профессию классической балерины. То, что потом, на другом материале, мы увидели в танце Никии, храмовой баядерки. И то, что в начале пути, в экзерсисе, выглядело священнодействием и каждодневной работой.

У. Лопаткина (Лебедь). «Лебедь». © Alexander Neff

У. Лопаткина. «Павлова и Чеккетти». Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Другая встреча с Лопаткиной произошла чуть позже, и не на сцене театра или концертного зала, а во время трансляции с поля футбольного стадиона. Мне позвонила из Ленинграда (тогда еще Ленинграда) хорошая знакомая, не своим голосом прокричала: «Включите телевизор!» — и бросила трубку. Я включил телевизор, и то, что увидел, тоже поразило меня. Еще бы не поразить! В двух концах футбольного поля и посередине его три пары одновременно танцевали так называемое «белое адажио» — большой дуэт из второго акта «Лебединого озера», поставленного Львом Ивановым в далеком 1894 году, сразу после смерти Чайковского, для поминального спектакля. В двух парах танец вели опытные премьерши, уверенные в своем мастерстве, а третьей была она, Ульяна, тоненький белый лебедь, трепещущий в твердых руках партнера. На этот раз отрешенного спокойствия не было и следа, все было полно волнением, впрочем, тоже достаточно остраненным. И тут не экзерсис, не встреча с профессией, тут адажио — встреча с судьбой, счастливая, но роковая, после которой назад не будет дороги. Так Лопаткина понимала адажио, так, шаг за шагом, следуя за музыкой и хореографией, выстраивала кантилену, создавая прекрасный пластический образ. В дальнейшем форма адажио и темпы адажио стали формой и темпом, которыми она владела, как никто, не только в лебединой картине Льва Иванова, но и во второй части «Симфонии до мажор» (она же «Хрустальный дворец») Баланчина, но именно «Лебединое озеро» стало ее самым заветным балетом. Балерины Петипа всегда были в труппе Мариинского театра, а вот балерины Льва Иванова после Улановой встречались редко.

«Лебединое озеро» попало в разряд так называемых «балетов наследия» — нелепое наименование, рождающее мысли о бабушкиных сундуках и прабабушкиных диадемах. У Лопаткиной это был абсолютно современный балет, нисколько не архаичный. Ничего не меняя в каноническом тексте, она — только ей доступным способом — наполняла его современным мироощущением, подлинно современным духом и не допускала в него ложносовременную стилистику и ложносовременные спешащие темпы.

И так вот, без спешки, без боязни что-то там упустить, демонстрируя естественное благородство, и человеческое и профессиональное, Лопаткина провела двадцать пять сезонов в Мариинском театре. Так четверть века длилась кантилена ее судьбы, так выстраивалось большое адажио ее жизни.

Я несколько раз писал об Ульяне в начале ее пути, всякий раз пытаясь найти обобщающие слова и помещая их в заголовок текста. Тут была и тургеневская девушка ХХ века, тут была и нереида. Но сейчас, обозревая уже пройденный путь, я вижу ее образ, поразительно точно определяемый пушкинскими словами. Не теми, хрестоматийными, которые поэт посвятил Авдотье Истоминой, балерине петербургского балета. А другими, менее известными, которые он посвятил Екатерине Семеновой, драматической актрисе: «благородство одушевленных движений». Это и есть она, Ульяна Лопаткина, на сцене и в жизни.

Октябрь 2017 г.