Т. Манн. «Волшебная гора».
Электротеатр Станиславский.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

«Волшебная гора» Томаса Манна — далеко не популярная в театре вещь, чтобы можно было составить хоть примерную картину того, как роман освоен российской сценой (поправьте автора статьи, если можете припомнить хоть одну постановку). Но едва ли поиски контекста пригодятся: ключи к новой работе Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский стоит искать не в истории культуры и даже не в истории постановок режиссера, а непосредственно в самом спектакле. В этом смысле перед нами вещь герметичная, совершенная в своем нежелании подмигивать конкретным российским реалиям, как это происходило во многих других спектаклях Богомолова. Здесь очевидна воля к авторскому высказыванию и конструированию сценического текста не через роман, а как бы поверх него. Причем эстетически — чуть в стороне от прежних работ. Стоит согласиться с теми, кто уже успел написать о «перемене почерка» и прочих «переменах», утверждающих непохожесть на «прежнего Богомолова».

Само пространство романа раскладывается в такой пестрый пасьянс идей, философских, религиозных и политических вопросов — тяни любой. Многообразие тем из дискуссий персонажей, где порою путано, порою внятно перед читателем рисуется мировоззренческая (или даже — мироощущенческая) картина действительности накануне Первой мировой войны, отброшено режиссером во имя темы гораздо более широкой и труднопостижимой, чем предложенные сюжетом словесные бойни клерикалов с материалистами, консерваторов-пуритан с гуманистами-вольнодумцами, капиталистов с социалистами и прочие частности. А именно — темы смерти. С «Волшебной горы» в сторону спектакля веют не только литературно-философские ветра, но и тлетворная трамонтана, несущая тяжелую атмосферу лечебницы для туберкулезников, дух разложения, упадка, обреченного «доживания» жизни.

На сцене не звучит ни строчки из Томаса Манна.

Богомолов в большей мере исследует поэтику романа. Возможно, она, поэтика, и есть то самое, единственно подъемное, что можно «снять» с этого фундаментального, эпического по устройству, художественно-философского труда. Снимая вопрос интерпретации как таковой, авторы спектакля заявляют в программке, что «тело текста умерло, а дух остался». Проблематизируя вдобавок диалектику «тело—дух», столь характерную для романа, режиссер в своей работе еще больше приближается к первоисточнику, чем могло показаться. У Манна рассмотрение болезни как крайнего проявления телесности, подчеркнутой физиологичности бытия стирает ее романтически-декадентский флер. Богомолов выстраивает эту линию средствами перформанса. Нет персонажей, а двое исполнителей — сам Богомолов и Елена Морозова — большую часть времени созидают тот самый «дух романа» вне каких-либо физических действий. Только страшный кашель повсюду. Такой, что кажется заразным. Такой, что начинает зудеть в горле и самому хочется откашляться или срочно выпить воды. Невыносимый и всепроникающий: он слышится из динамиков еще до начала действия, он доносится со сцены, и (наконец-то!) он смешивается со все нарастающим кашлем зрителей — так, что этот импровизированный звуковой фон вскоре обволакивает болезненной «музыкой» горного санатория в Давосе.

К. Богомолов, Е. Морозова в спектакле. Фото О. Орловой

Облезлый павильон со следами ржавчины и подтеками больничноголубого цвета (художник Лариса Ломакина) лишь на треть приоткрывает происходящее внутри. Полную картину транслирует камера на небольшой экран сбоку. Сидящие на полу в разных углах Богомолов и Морозова существуют независимо друг от друга. Она непрерывно кашляет. Громко, тихо, надрывно, глухо или на грани рыданий. Сидя, лежа, извиваясь от легочных судорог. Он — молча перебирает листы бумаги, иногда задерживается на каком-нибудь из них, не глядя на муки женщины. Статичная мизансцена с двумя фигурами, будто заточенными в свое последнее прибежище, в нарочито депрессивном пространстве, дышит смертельной усталостью, апатией, тленом. Трижды свет резко переключается на холодный, оставляя в темноте павильон, Морозова выходит на авансцену и читает в микрофон стихи. Поначалу это единственные «зацепки», точки опоры для зрителя, увязшего в вакуумной духоте застывшего времени.

Тематизация времени на сцене — то, с чем имеет дело как раз перформанс, — связана с малокомфортными для зрителя условиями. Томас Манн не раз описывал изменения чувства времени у отрезанных от остального мира обитателей лечебницы — то ли оно идет медленно, то ли быстро, то ли останавливается вовсе. Единственная возможность организовать хоть какую-нибудь внутреннюю «биологическую» систему его измерения — мыслить время промежутками между приемами пищи и процедурами, а иногда даже праздниками. Так и в спектакле — в течение получаса (сорока минут?) происходит полная дезориентация во времени. Как это обычно бывает в театре, пауза всего в минуту кажется вечностью, но после пятнадцати-двадцати уже растворяются категории «медленно-быстро» — время сценическое стремится слиться с реальным, и остается просто войти в некий поток вневременного. Раз в десять (двадцать?) минут звучащие стихи — и есть спасительные соломинки, не позволяющие окончательно утонуть в воронке времени.

Поэзия Заболоцкого, Шаламова и Некрасова — фон, первый слой краски на этом холодном сценическом полотне. Сердцебиение природы и ее же агония, взаимосвязь ее жизненного цикла с человеческим проходит и через творчество Заболоцкого, где зачастую вовсе слышится утверждение примата природы над человеком; и через поэзию Шаламова, тоже насквозь заряженную энергией мортидо (Морозова читает всего одну его вещь про очеловеченную весну, приползшую «словно из больницы» в рваном белье и с опухшими кровавыми деснами); даже некоторый гуманистический пафос некрасовской лирики органично вливается в общий элегический тон постановки. Медленный, разреженный поэтический коллаж всего из трех стихотворений очень точно выписывает пейзажный ландшафт в духе Манна. Не буквально, но в ощущении пейзажа как застывшего в молчаливом знании мира: природа, какой изображал ее в своих «северных» картинах Эндрю Уайет или снимал, не жалея долгих минут в кадре, Вернер Херцог.

Если первая часть предлагает зрителю неподвижное экзистенциальное созерцание, то вторая, перенимая все ту же атмосферу, уже протекает в ускоренном темпе. Нарезка из сочиненных Богомоловым диалогов смонтирована в простом номерном ключе — без каких-либо художественных изысков, без костюмов (от начала и до конца исполнители в одинаковых белых рубашках и черных брюках), без реквизита. Известная отрешенность и холодность интонаций богомоловских персонажей здесь как нельзя к месту. Она не позволяет удариться в патетику или пошлость при разговоре о сакральном. Впрочем, в некоторых сценах автор, скорее, настаивает на бытовом, обыденном понимании смерти. Порою — через воинствующий цинизм как способ справиться с положенным священным ужасом перед темой.

К. Богомолов, Е. Морозова в спектакле. Фото О. Орловой

Например, короткий диалог школьника с матерью: в рамках нового курса «Введение в смерть» ребятам дали задание снять мерки с родителей, чтобы на уроке труда учиться мастерить гробы. Или сюжет про 83-летнюю женщину на приеме у врача: она думает, что беременна, и пришла сделать аборт, а на самом деле носит не ребенка во чреве, а неоперабельную раковую опухоль. Врач решает не разрушать ее иллюзию: «Просто смешно. Будет орать, как при родах, а на самом деле будет умирать». Неправдоподобие и безэмоциональный тон образуют некоторую дистанцию и кого-то, быть может, даже заставили бы улыбнуться, но быстрая смена эпизодов не позволяет осмыслить каждую предложенную ситуацию и немного побыть с ней наедине. В этом и нет необходимости: собрав эту макабрическую оду воедино после просмотра, каждый сможет остаться надолго один на один со своим персональным «арзамасским ужасом».

В одном из эпизодов поднимается более «специальный» философский вопрос — право человека на смерть. Казалось бы, рассуждения о поступке учительницы, которая сознательно сожгла в запертом доме двадцать три своих ученика, пролегают за гранью этического. Ее своевольная трактовка образа Януша Корчака, приложившего все усилия, чтобы скрасить последние минуты жизни еврейских детей перед смертью в газовых камерах Освенцима, выходит на уровень понимания смерти как дара, избавления. Попытки собеседника оспорить такое заключение и объяснить разницу между ее поступком и действиями знаменитого польского педагога наталкиваются на полное непонимание. Героиня Морозовой невозмутимо и несколько удивленно отвечает: «Я не убивала их, их убивал огонь». Дальнейшие слова о том, что короткий путь к смерти лучше встречи со старостью («она — тот же медленный огонь), напоминают о возникших в новейшую эпоху многочисленных диспутах об эвтаназии, о правомерности помощи человеку, который готов ускорить неизбежный конец (в театре тема «дарования смерти» была во многом раскрыта пьесой Лукаса Берфуса «Путешествие Алисы в Швейцарию»).

С такой же ледяной невозмутимостью герой Богомолова в другой сцене рассказывает, как в войну остался наедине с возлюбленной в осажденном городе: он был голоден и «съел ее сырую». И еще множество взятых режиссером крайних ситуаций, от черного гротеска (вроде композитора, играющего на органе из трупов) до перевернутой христианской риторики (заключение той самой учительницы: «Смерть — монополия Господа Бога. Не будет смерти — не будет и Бога»).

Характерно, что как раз в эпизоде с учительницей впервые звучит мелодия, далее рефреном возникающая в спектакле (композитор — Валерий Васюков). Сперва в ней слышится просто некий зацикленный и электронно обработанный распев. Но когда вдруг удается расслышать, что он состоит из быстро повторяемого «Kyrie eleison» (оно же «Domine, miserere» или «Господи, помилуй»), музыкальный ряд начинает не просто обнимать действие еще большим холодом, но уже притягивает дополнительные смыслы.

Е. Морозова в спектакле. Фото О. Орловой

О теме смерти в творчестве режиссера написано достаточно, как верно заметила Анна Банасюкевич, «смерть как некая неизбежность, как мера всех вещей в мировоззренческой концепции театра Богомолова становится фактором, определяющим ценность и качество жизни, а сцена — средством ее если не преодоления, то признания». В спектакле ключевые слова «смерть — главный признак человека» звучат из уст героини, убившей два десятка детей. Амбивалентная (учитывая ее контекст) реплика резонирует с устройством спектакля в целом: осознание человека как одной из форм жизни, имеющей конец, и последующее апробирование этого знания в различных сюжетах.

Спектакль бескомпромиссный и во всех отношениях неудобный для зрителя. Не единожды затронутая режиссером тема на этот раз предъявлена в совершенно оголенном виде — не ряженная в аттракцион и не украшенная карнавальным бантом. Без спасительной богомоловской иронии это полуторачасовое медленное сальто-мортале над «Волшебной горой» действительно мучительно. Впрочем, обрывается оно внезапно, как сама жизнь (простите за такую параллель), — на эпизоде о «беременной старухе». А вместо поклонов и аплодисментов продолжает звучать заевшее психоделическое «Kyrie eleison». Такая разомкнутость более чем логична — едва ли кто-то ожидал в этом непростом разговоре вывода или заключения. Введения достаточно.

Октябрь 2017 г.