М. Булгаков. «Собачье сердце».
«Приют комедианта».
Режиссер Максим Диденко, художник Галя Солодовникова

Когда слышишь, что «модный драматург» (цитирую «На Невском») Константин Федоров вместе с не чуждым духу советского авангарда молодым, но уже именитым режиссером создают инсценировку «Собачьего сердца», это интригует, начинаешь гадать: а что же они там наколдуют? Как прочтут эту зачитанную до дыр повесть отечественного классика? Актуализируют? Поиздеваются над наивностью автора? Расшифруют скрытые от нас коды? Поспорят с оглушительным спектаклем Генриетты Яновской, открывшим «перестроечную волну» отечественного театра? Или же — с не менее яркой ленфильмовской версией «Собачьего сердца» Владимира Бортко?

А сразу после спектакля в голове рождаются и умирают устойчивые словесные конструкции, образующие цепочки: Собачий холод. Собачья преданность. Собаку съел. Или: Собака — друг человека. Человек человеку — волк. В этих цепочках заключена тема спектакля, она же и фабула. Прошу прощения, но лишь несколько дней назад я услышала, что нынче уже немодно сообщать в рецензии, о чем был спектакль. Но как же быть, если уже на десятой минуте я понимаю — о чем. Хорошего пса обратили в мерзкого человека, а когда не справились с его дрессировкой — ликвидировали.

В этом-то и смысл концептуального искусства, чтобы забивать тебе в мозг гвоздь месседжа при помощи многочисленных прямых ударов, в чем есть своя прелесть. В прошлом, как отмечал Сергей Эйзенштейн в знаменитой статье «Монтаж аttракционов», подобная прямота диктовалась утилитарной задачей «оформления зрителя в желаемой направленности». «Орудие обработки, — справедливо полагал будущий автор „Броненосца…“, — все составные части театрального аппарата». В дальнейшем цель «людских голов обделывать дубы» из содержательной превратилась в формальную и уже в эпоху разгула постмодернизма была доведена до той крайности, когда надутый художником воздушный шарик с легкостью «влетал» не только в знаменитые галереи, но и в историю искусств.

Однако спектакль Максима Диденко вовсе не концептуальный. И даже не плакатный. Изысканность оформления Гали Солодовниковой задает скорее камерную модернистскую атмосферу. Трубчатый пластиковый занавес работает на просвет, на его «трубках» дается проекция, сцена почти пуста: по бокам — два «медицинских» шкафа, их стеклянные витрины позволяют разглядеть стеклянные полки с черепами и заспиртованными кусочками человеческих внутренностей, а прямо на нас смотрит увеличенный в размере шкаф без дверей, эта элегантная «дыра» иногда закрывается экраном, куда транслируется часть действия, и время от времени работает как «театрик» в театре — там разыгрываются интермедии. Таким образом, задник представляет собой «второе» зеркало сцены, что должно по идее быть использовано для создания многоплановой картинки. Стулья и стол, что появляются во время обеда, дополняют быт профессорской квартиры.

Минимализм материальной части компенсируется барочной роскошью видеопроекций (видеохудожники Олег Михайлов, Анастасия Нестерова, Никита Шишкин): часть действия транслируется на экран, часть — на занавес, текст порой «пишется» там же невидимой рукой и так же стирается, исчезает. Перед пластиковым занавесом возникает и исчезает Сова — ведущий (Дарья Румянцева), она поет переложенные на музыку Владимира Раннева строки из «Двенадцати» Блока («Ветер, ветер… на ногах не стоит человек…») и далее транслирует внутренний монолог Шарика еще до превращения героя Филиппа Дьячкова из собаки в человека. Иногда Сова «оборачивается» женщиной из домкома по фамилии Вяземская, впрочем, и одета она по-большевистски — в черное и носит такую же портупею, как и романтизированный тут Швондер (Сергей Азеев), так что изысканная черная маска никого не обманывает. Зонги Раннева подтверждают догадку о романтическом ореоле революции. Особенно вдохновляет прекрасно исполненный перед занавесом Швондером и Совой Интернационал. По всем признакам перед нами модернистский спектакль, где смыслы будут разворачиваться, «плавать», «брезжить», удивляя нас изысканными зигзагами, зыбкостью и разнообразными «сбоями» заданных программ.

Е. Санников (Борменталь), Ф. Дьячков (Шариков). Фото А. Иванова

Вообще-то инсценировать «Собачье сердце» — одно удовольствие. Во-первых, здесь с очевидностью зашифрован средневековый европейский миф. Профессор Преображенский носит плащ Парацельса, растившего в колбе искусственного человека — гомункулуса, равно как и халат Виктора Франкенштейна 1920-х, «сшившего» труп Клима Чугункина («две судимости и алкоголизм») и тело Шарика — «добрейшего, но хитрого пса». Сам булгаковский текст представляет оперирующего профессора «вдохновенным разбойником»: завершив операцию по пересадке человеческого гипофиза собаке, Филипп Филиппович «отвалился окончательно, как сытый вампир». И далее: «Жрец снял меловыми руками окровавленный клобук…». Интереснее всего, что авторская подача амбивалентна — ирония и ужас здесь не разъяты, но воздействуют на меня как на читателя одновременно, рождая странное отношение к фигуре профессора. Несомненно только одно, в повести Филипп Филиппович — драматический персонаж, по ходу действия мир его рушится, а цель жизни с очевидностью осознается как ложная: «Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают…».

Однако этот московский Франкенштейн усложнен еще и через оптику его восприятия — голос повествователя отнюдь не единственный в повести: фигура профессора, как, впрочем, и картина мира, подаются с разных углов зрения. Помимо прямого авторского взгляда — глазами Шарика, для которого Преображенский «божество», «волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки…». Ассистент профессора доктор Борменталь — законченный позитивист — видит «истого ученого», «уверенного и поразительно умного человека», лучший ученик не только твердит в лицо учителю «Вы первый не только в Москве, а и в Лондоне и в Оксфорде!», но и оставляет восторженные филиппики в личном дневнике: «Профессор Преображенский, вы — творец!» Увиденный глазами «творения», гомункулуса Шарикова («Дай папиросочку, у тебя брюки в полосочку», «отлезь, гнида», «один в семи комнатах расселился, штанов у него сорок пар»), Филипп Филиппович — «папаша». Что и говорить, «дитя» воспринимает профессора с точки зрения «харчей», «жилплощади» и «штанов». Немногим отличается принципиальный и безжалостный взгляд домкома: «ненавистник пролетариата», занимающий непомерное количество комнат, тот, кто попивает водочку за роскошным обедом и не желает пожертвовать даже полтинник «в пользу детей Германии».

Именно глазами Шарикова смотрели создатели спектакля на профессора Преображенского: в исполнении Николая Чиндяйкина это — ловкий обыватель, наживающийся на низменных страстях богатеньких и власть имущих, любящий вкусно покушать и выкурить сигару… Инсценировщики ничего не дописывали, а просто извлекли из текста длиннющие диалоги за обедом, обывательские «галошные» претензии хозяина к большевикам, рассуждения о закусках и водке и постоянные придирки к Шарикову, нарушающему добротный быт профессорского существования.

Если когда-то Яновская расширяла мир пятикомнатной квартиры профессора в темную бесконечность его души, где, поднимая ногами черный пепел, бродили люди с песьими головами и вздымались золотые колонны дворца фараона из любимой оперы «Аида», то Диденко намеренно ограничивает мир спектакля бытовыми надобностями героев. И уже через десять минут становится ясно, что гедонист и обыватель Преображенский, позитивист и хлыщ Борменталь, их спокойствие, их обеды и хорошо налаженный быт противопоставлены романтической фигуре Швондера, страстно распевающего Интернационал в поэтической аранжировке Раннева.

Ф. Дьячков (Шариков). Фото А. Иванова

Что ж, извлечение из «Собачьего сердца» социального конфликта вполне обосновано: этот второй смысловой пласт повести удивительно ловко «подшит» Булгаковым к первому — отечественная история, миф о «новом человеке», также искусственно рожденном «от теории», полученном путем скрещивания «европейских идей» с вековой дремучестью «одного отдельно взятого» народа. Фильм Бортко однозначно трактовал конфликт эпох в пользу благородного профессора — человека из «России, которую мы потеряли», блестяще сыгранного Евгением Евстигнеевым. Надо сказать, что это совпадало и с авторской интонацией, и с «настроением эпохи», в которую фильм был создан. Смена вех в октябре 1917 года воспринималась большинством зрителей конца 1980-х как историческая травма, а большевизм как тотальное беспросветное зло.

Спектакль Московского ТЮЗа предлагал трактовку подобного конфликта с позиции «исторической дистанции» по отношению к автору, повести и контексту, в котором она рождалась. «Режиссер Г. Яновская, драматург А. Червинский, художник С. Бархин привносят в спектакль не только опыт зрелого Булгакова. Они „вчитывают“ в паузы „Собачьего сердца“ тот исторический опыт, которым автор повести 1925 года, естественно, не владел…» — писал А. Смелянский о постановке 1987 года. Сама Генриетта Яновская, поясняя свою «объективистскую» позицию, неизменно подчеркивала: «Мы все — дети от „совокупления“ Преображенского, Шарикова и Швондера. Профессор — это глыба утраченной русской культуры, ее корни. Шариков — вселенский хам, который утверждается на общей почве революции. <…> В каждом из нас есть немного Шариковых, Швондеров и Преображенских». Спектакль Московского ТЮЗа не имел месседжа, но ставил вопрос о том, как могла «глыба культуры» породить «вселенского хама».

«Перевернуть смыслы» и вывести Преображенского антагонистом — почему бы и нет? Легко! Но этим не исчерпывается работа инсценировщика.

Сценизм этой повести определяется, на мой взгляд, не количеством диалогов, которые возможно без труда и купюр перенести на сцену, а вызовом, который проза Булгакова бросает сцене: например, как решить вопрос «вочеловечивания» пса, да и сценический облик самого пса, поскольку пес этот дается автором изнутри, собачий внутренний монолог подробно прописан. И более того, сам мир холодной совдеповской Москвы 1925 года мы видим глазами Шарика. Тут действительно возникает коннотация с поэмой «Двенадцать»: первая глава «Собачьего сердца» — как будто «раскатанная» в прозе картинка Блока о «безродном псе», что жмется к буржую, «поджавши хвост». Пес обнажает не только свою неприкаянную душу, но и субъективную картину мира: «Лишь только исполнилось ему четыре месяца, по всей Москве развесили зелено-голубые вывески с надписью МСПО — мясная торговля». У Шарика есть не только биография, но и «классовое чутье»: «нет, здесь пролетарием и не пахнет»… Филипп Дьячков (Шарик и Шариков), будучи еще собакой, — безмолвствует, несколько строк из его монолога произносит Сова, полуобнаженный актер за занавесом всячески изображает преданность профессору, его внутренний мир, его характер и отношение к действительности для нас закрыты.

А между тем у Булгакова здесь выстроена любопытнейшая дуга, попав к профессору, Шарик размышляет на своей судьбой: «Нет, куда уж, ни на какую волю отсюда не уйдешь, зачем лгать. <…> Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да

и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция… Бред этих злосчастных демократов…». В день операции он испытывает беспокойство и тоску, а в самый момент усыпления «неожиданно посреди смотровой представилось озеро, а на нем в лодках очень веселые загробные, небывалые, розовые псы. Ноги лишились костей и согнулись». Утопия «собачьей свободы», единожды мелькнув, потухла. И наконец, вторично возвращенный в собачье обличье, Шарик благодарит судьбу: «Так свезло мне, так свезло. <…> Просто неописуемо свезло. Утвердился я в этой квартире… Утвердился. Правда, голову всю исполосовали зачем-то, но это заживет до свадьбы. Нам на это нечего смотреть». Линия Шарика простроена прямо-таки драматически — это линия превращения свободного, но голодного субъекта в раба.

Н. Чиндяйкин (Преображенский). Фото В. Луповского

Не менее интересна линия Шарикова. Глава четвертая — дневник доктора Борменталя — это «история болезни», где подробно изложен процесс «вочеловечивания» собаки. Здесь есть и подробности физиологии: удлинение конечностей и исчезновение костей, формирование «мужчины», но самое любопытное — обретение слова: «Сегодня после того, как у него отвалился хвост, он произнес совершенно отчетливо слово „пивная“». Бывший пес в период обретения человеческой речи постоянно бранится, брань льется из его глотки потоком. Жаль, что сценическое решение такого процесса не было предложено еще ни одним театром.

В спектакле Диденко процесс «вочеловечивания» остается за кадром, дневник Борменталя проносится быстрой сменой видеокадров, где герой Федора Климова в сумасшедшем темпе произносит булгаковский текст. Темп снижается на сценах «воспитания» Шарикова, где нам демонстрируют уже сформировавшегося человека.

Шариков у Филиппа Дьячкова явно безумен, полная неадекватность доминирует над всеми другими свойствами, увеличенный экраном кривой рот гомункулуса, его маленькие бессмысленные глазки производят гнетущее впечатление. Но где очаг этого безумия и как оно работает в отношении прошлого и настоящего героя, остается загадкой. Наследует ли герой Дьячкова мертвому Климу Чугункину, чей гипофиз «стучит в его мозгу», или нет, никого не волнует. А именно эта коллизия главенствует во второй части повести Булгакова: кого, собственно, произвел на свет Франкенштейн? Кто перед нами: вочеловеченный Шарик или воскрешенный Клим?

Здесь же вторая часть спектакля торопится досказать нам фабулу, останавливаясь лишь на комедийных моментах типа «блохастости» Шарикова или же его тяге к водочке и женскому полу. Повторюсь, профессор Чиндяйкина решается на вторую операцию исключительно потому, что Шариков «достал» всех обитателей дома. В последней сцене Филипп Филиппович появляется в черном хитоне и бериевских круглых очках. Мясник да и только.

Увы, создатели, при том, что внешний облик спектакля довольно эффектен, элементарно не справились с огромными потоками булгаковского текста, которые отчего-то вынесли на сцену. Здесь многое пробалтывается на скорости, здесь масса движений, мелькания кадров и беготни. Здесь нет процессуальности действия, попросту говоря, спектакль никуда не движется, нам рассказывают в принципе всем известную фабулу, а кто хороший и кто плохой — известно на десятой минуте. Таковы неутешительные выводы, впрочем, на прокатной судьбе спектакля они не скажутся, публика вполне довольна, поскольку яркая визуальная сторона вполне компенсирует для нее недостатки смысловой.

Ноябрь 2017 г.