М. Ивашкявичюс. «Ближний город». Латвийский Национальный театр.
Режиссер и сценограф Кирилл Серебренников

Полезно иногда для непредвзятости прийти на спектакль неподготовленной. Оказываешься в одной лодке со зрителями, для которых режиссер создает намеренно затрудненные условия восприятия. Вместе с ними, раздражаясь и совершая усилие, ты моделируешь некую оригинальную историю, а не оглядываешься на пьесу.

Действие «Ближнего города» Кирилла Серебренникова происходит в двух планах. В одном — многодетная семья Иво (Гундарс Грасбергс) и Аники (Майя Довейка). Иво, как мы узнаем из его рассказа, каждые выходные плавает через пролив в некий «другой город», где он, по его же собственным словам, приходит на набережную, выпивает банку пива и глядит, уже с того берега, на огни родного города. Жена, у которой морская болезнь и поэтому она не может совершать путешествия по воде, не понимает, что ему нужно по ту сторону пролива. У Аники своя фобия — ей постоянно кажется, что ее ноги вот-вот срастутся (муж явно неважно исполняет свои мужские обязанности), о чем Аника сообщает в разговоре своему малолетнему сыну (прочие дети остаются за кадром). За него в спектакле — высокий стройный юноша в белом парике, с набеленным лицом — почти альбинос, говорящий фальцетом. Рядом с Иво постоянно две молчаливые темные личности (по его словам, друзья) с тюками не менее темного происхождения. Грубоватая манера бритоголового Иво и тюки наводят на подозрения, что он — то ли контрабандист, то ли челночник. Заторможенная Аника — типичная домохозяйка, давно забившая на свою внешность, на образ работают очки с толстыми линзами и грубые хлопчатобумажные колготки.

Но вот возникает мост через пролив, и героиня сама оправляется в «другой город» — чтобы понять то, что испытывает Иво, увидеть свой берег как «тот». Но не обнаруживает ничего особенного и становится постоянной клиенткой проститутки Ларса (Артурс Крузкопс), с которым ее знакомит некая Бригита (Мария Берзиня), раз в год испытывающая необходимость в том, чтобы большой палец ее ноги побывал в анальном отверстии Ларса. А потом и сама Аника начинает принимать клиентов на «том» берегу. Затем сюжет обрастает дополнительной детективной интригой и разрешается «метафизическим» выстрелом Иво в темноту, возвращающим Анику домой, пусть мертвой и невидимой для всех, кроме мужа…

Режиссер предельно «остраннивает» происходящее, на протяжении спектакля поддерживая в нас неуверенность в реальности существования другого города и реальности пространственных перемещений персонажей. Под почти непрерывно звучащие в разных вариациях первые такты «Шарманщика» (часть вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь»), воздействующие как гипноз, как затягивающая звуковая воронка, на фоне мертвенно-бледного диска луны герои совершают свое долгое путешествие в ночь, из которого не все возвращаются. И здесь «другой город» (имя его так и остается неизвестным) оказывается синонимом томления персонажей, знаком другой жизни, которую хотел бы прожить каждый.

Никакой социальной и геоконкретики нет. Стерильная, прохладно-европейская сценография нейтрализует любые бытовые ассоциации. Высокие вертикальные передвижные плоскости моделируют пространство, становясь то окном поезда, в котором едет Аника, то окном квартиры, в которое целится Иво, и т. д.

То, что происходит в другом плане, сюжетно никак не связано с первым. Это некое развернутое во времени, перемежающееся семейными сценами Иво и Аники действо насилия маньяка (в программке Bils — Каспарс Звигулис) над, видимо, похищенной им девицей в белом свадебном платье, возможно, проституткой, которую он называет Сиренета (Дита Луриня). Здесь все очень жестко и натуралистично, в отличие от той намеренно придурочной манеры, в которой решены персонажи другого плана: жертву заматывают наподобие кокона в полиэтилен, лишая возможности дышать, полный ужаса взгляд девицы с залитым слезами, покрасневшим от удушья лицом транслируется на экран. Маньяк заставляет ее петь и периодически объявляет, что он собирается зашить ее половые органы — как бы сообщая нам о своих латентных психозах возвращения мира к невинности, а заодно о затаенном страхе перед женщиной, ее репродуктивной системой, страхе сгинуть и пропасть там, откуда ты появился на свет…

И в этом нетрудно заметить рифму, соединяющую планы: Аника хочет быть вскрытой, маньяк хочет запечатать свою жертву.

М. Довейка (Аника), А. Крузкопс (Ларс). Фото © Kristaps Kalns

Теперь о пьесе. В ней тоже два измерения. И в них все четко. Те, кто видел культовый шведско-датский сериал-нуар «Мост» или его многочисленные франшизы, легко узнают в городах датский Копенгаген и шведский Мальмё, в 2000 году соединенные Эресуннским мостом, на котором (в сериале) обнаруживают труп женщины, причем верхняя половина принадлежит шведке, нижняя — датчанке. В пьесе Аника и ее муж Сванте (режиссер изменил здесь имена некоторых героев, как это делал и раньше, приспосабливая сюжеты европейского кино и драматургии к нашей действительности) — обычные шведские обыватели, и муж действительно плавает в Копенгаген. И для Серебренникова, явно осознанно стремящегося избежать конкретики и пересечений с детективным сюжетом сериала, тема тайного насилия оказывается ведущей.

В другом измерении у Ивашкявичюса вовсе не маньяк и жертва. В нем (драматургу вообще свойственно работать с национальным мифом) два главных символа Швеции и Дании — Карлсон и Русалочка. Первый — самовлюбленный и словоохотливый садист. Вторая — молчаливая жертва с набитым камнями ртом. Но воспроизводя модель (отнюдь не ментального) насилия, режиссер совершает обратную по отношению к пьесе смысловую операцию. У Ивашкявичюса прагматик Карлсон недоволен тем, что Русалку никак не использовать по ее «прямому» женскому назначению (виной всему холодный рыбий хвост), и потому стремится вскрыть, выпотрошить (и здесь рифма с другим мотивом, постоянно всплывающим в тексте, Джеком Потрошителем — его Иво называет почему-то «Билл» (видимо, скрещивая со стрелком Биллом Буффало), а Ларс предлагает Анике «потрошить ее всю ночь»). У Серебренникова же маньяк стремится «запечатать» женское — заклеенный скотчем подол платья жертвы напоминает рыбий хвост.

В многословном и многомерном (социальное, экзистенциальное, мифологическое, символическое) тексте Ивашкявичюса присутствует некий коктейль из образов зияния и наполнения, недостаточности жизни, которую перерастаешь, в которой становится слишком тесно, потрошения и закрывания «озоновой дыры», так пугающей проститутку Ларса. Это действительно очень литературный текст, с которым театру не может быть просто. Мне кажется, Серебренников из всех этих измерений отдает предпочтение сексуальному (в аспекте власти, насилия, доминирования), отдает предпочтение образам ненасытимой женственности и мужских страхов перед ней.

Обуреваемая страхом, что ее ноги срастутся, у Серебренникова Аника раз за разом путешествует в другой город, на приемы к Ларсу, поспешно сдирая колготки, вызывая неудовольствие несколько облезлого, но самодовольного Ларса, мнящего себя художником эротических удовольствий. Женщина — что-то такое, что нуждается в том, чтобы ее вскрывали, взрезали, как взрезает в пьесе самовлюбленный маньяк и садист Карлсон — Русалочку, — и заполняли. Ставшая проституткой Аника безудержно трахается и болтает. А ее партнеры сменяют друг друга в режиме нон-стоп, переодевая брюки, толстовки, кепки, пиджаки и куртки. Янис Аманис и Романс Баргайс, постанывая и взвизгивая, изображают непрерывный потешный конвейер из мужчин-клиентов: клиента-без-члена, клиента-сноском-на-члене и т. д. — в то время, как Аника, меняя позы, переворачиваясь с живота на спину, подпрыгивает на гимнастическом мяче.

Д. Луриня (Сиренета), Г. Грасбергс (Иво). Фото В. Луповского

Сексуальность связана с насилием. В сексуальности кроется угроза для отлаженной семейной жизни. Ларс боится (по тексту) озоновой дыры, которая все больше разрастается, но по тексту спектакля больше — «зубастой вагины». Иво/Сванте, которому стало «тесно» в этом городе и этой семье, замещает свою тоску по другой, непрожитой жизни поездками на тот берег, но боится, что его жизнь на этом берегу будет разрушена. Поэтому в финале мы, правда, так и не узнаем, кто убил Анику.

Абстрагируя место действия, остраняя жизнь своих героев Иво, Аники, Ларса, Серебренников стремится сделать так, чтобы история не читалась как типично скандинавская. Но рассказывает нечто очень близкое многочисленным мастерам жанра «скандинавский нуар»: тайную историю насилия, «сказку про темноту», которой так много не только в северном межсезонье, но и внутри человека; историю «громоотводов», механизмов, которые изобретают люди для того, чтобы не поубивать своих близких, мужей и жен.

Отсюда неожиданный финал, в котором «маньяк» и «проститутка» оказываются обычными людьми. Она — клиенткой, он — наемным работником, практикующим игры с насилием и асфиксией. В финале девушка переодевается, поправляет размазанный макияж, пакует вещи в дорожный чемодан, общается по телефону, все очень буднично. А партнер предостерегает ее, что она должна быть осторожна — ни в коем случае не пытаться проделать что-то подобное с неподготовленными людьми; рассказывает о том, как теперь она какое-то время опять сможет жить дома, с неубитым мужем, пока опять не почувствует это беспокойство, эту неутоленность, темноту, разрастающуюся внутри. И в этом мирном диалоге спектакль вдруг приобретает какое-то очень человеческое измерение, очень сочувственную интонацию, какой не было в корявых взаимоотношениях Иво, Аники, Ларса, полицейской дамы Бригиты… И наконец ты просто испытываешь облегчение от того, что люди сели и поговорили… и мирным путем разрешили потребность кого-то придушить или быть придушенной.

Сцена из спектакля. Фото © Kristaps Kalns

У Ивашкявичюса сексуальный голод — лишь частный случай. Образ отверстия (не обязательно анального или вагинального) встраивается в целую систему образов отсутствия, зияния, пустоты, которую нужно чем-то заполнить. И здесь по-разному работают мужская и женская модели. Заполнив собой город, ставший ему «тесным», Сванте бежит на другой берег, чтобы испытать иллюзию другой жизни, прожить ее за себя и за «тех парней» (Ульфа и Йосту, школьных друзей и давно покойников). А «приручив» пустоту, вернуться к привычному порядку. Женская вариация побега чревата невозвращением: героиня уходит в темноту, в которой не видно берегов.

Другое дело, что всем этим иносказаниям театр не всегда находит эквивалент.

Ноябрь 2017 г.
В оформлении заголовка использовано фото В. Луповского