А. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».
Серовский театр драмы им. А. П. Чехова.
Режиссер Павел Зобнин, художник Евгений Лемешонок

«Смерть Тарелкина» Павла Зобнина в Серовском театре драмы хочется уберечь от ненавистных со школы штампов вроде «остросоциальная сатира», «обличительный пафос», «диагноз обществу», «злободневность» — эти раздражающие, режущие глаз выражения невольно придают лобовую коннотацию любым рассуждениям о так называемом «актуальном театре». И все же обращение к комедии-шутке Сухово-Кобылина сегодня выдает желание режиссера просканировать нынешнюю внутриполитическую ситуацию, отношения государственной машины без тормозов и человека, попавшего под ее беспощадные колеса.

Спектакль Зобнина — внятное, прямое и отрезвляющее гражданское высказывание, без всякой двусмысленности и неопределенности. Однако беспросветность финала не становится самоцелью — безусловно, настойчивая морализаторская интонация режиссера скрывает иные мотивы: пробудить и побудить.

Неизменность человека и системы при сменяемости правителей и времен выражена приметами разных эпох, дружно сосуществующими на сцене. Нашивка «ЗаконЪ» на современной полицейской форме, братки-кредиторы, прибывшие то ли из балабановских фильмов про 1990-е, то ли из «Отчаянного» Родригеса; дореволюционные денежные купюры, протягиваемые новым русским купцом в виде взятки; кулеры и шредеры в интерьере советского обшарпанного милицейского офиса; одиноко свисающая бечевка с петлей на конце, небрежно выведенное краской из баллончика «тварь» на двери задолжника — эклектичный знаковый ряд вписан в фантасмагорическое пространство бесконечного лабиринта гигантских канализационных труб (художник Евгений Лемешонок). В первом действии эти огромные, извивающиеся и переплетающиеся металлические змеи выступают жилищем Тарелкина (Дмитрий Плохов), ограничивают ареал существования нищего и жалкого человека — отсыревший подвал, теплотрасса, заброшенное здание. Во втором же — метафорическое значение сценографии усиливается: трубы виднеются на заднем плане и угрожающе нависают над кабинетом Оха (Алексей Кизеров) и Расплюева (Петр Незлученко), озаряя их «веселые дни» офисными лампами. Словно и чиновничий офис, и все его обитатели располагаются на уровень ниже самых глубоких подвалов — то ли в самой преисподней, то ли просто на дне человеческой аморальности.

А. Дербунович (Варравин), Д. Плохов (Тарелкин). Фото Р. Стрункиной

Оформление здесь определяет законы гротеска: условный сценографический контур начинен узнаваемыми бытовыми подробностями, отчего границы реального и сновидческого размываются. Открывающие спектакль звуки «Лунной сонаты» возводят черный анекдот к трагифарсовой притче о вечной России.

Актерское существование, построение диалогов, наоборот, предельно жизнеподобны, подлинны. Зобнин лишает тему оборотничества мистического звучания, столь соблазнительного для режиссеров. Мейерхольд, создавший спектакль в гофмановской эстетике ирреального, заложил определенную традицию работы с этой пьесой, и мы видим, как и спустя сто лет «расплюевские дни» превращаются в некий бал сатаны, кабаре вурдалаков (постановка Семена Серзина в «Приюте комедианта»).

Но в серовском варианте нет ничего инфернального. Оборотень здесь — в смысле «обманщик», «притворщик». Тарелкин оборачивается в Копылова, то есть притворяется Копыловым, дабы избежать уплаты налогов и, прихватив компромат на начальника, отправиться в новую жизнь. Бойкая находчивая Мавруша (Александра Незлученко), поставленная Тарелкиным охранять его фиктивный труп, дурачится перед чиновниками, изображая местную юродивую, а затем лихо зашивает заработанные за этот трюк деньги в матрас — и поминай как звали. Расплюев в предвкушении карьерного роста наедине с собой вдруг оборачивается своим боссом, примеривается к его месту. Варравин (Алексей Дербунович), нацепив пиратскую повязку на глаз, превращается в капитана Полутатаринова, учиняющего беспредел в квартире «покойного». И так далее, далее… Не говоря уж об общей очевидной метафоре «оборотни в погонах».

Любые же атрибуты-знаки сверхъестественного (нарочито шуточные: будь то хэллоуинская вампирская челюсть Тарелкина или многометровый хобот упыря в «документальном» рисунке Расплюева) диссонируют с общей реалистической интонацией. Именно серьезность, с которой большую часть спектакля персонажи обсуждают необходимость выявления «вуйдалаков» среди населения, обостряет абсурд происходящего. Впрочем, абсурд этот вполне адекватен делам, фабрикуемым ежедневно нашими судами. И не в такие сказки приходится верить.

А. Кизеров (Ох), П. Незлученко (Расплюев), А. Дербунович (Варравин). Фото Р. Стрункиной

Два действия несколько разнятся между собой в сюжетной конструкции, кроме того в каждом из них — свой центральный герой, что вполне соответствуют двум названиям пьесы Сухово-Кобылина. Первая часть — собственно «Смерть Тарелкина» — последовательная и цельная история неудавшегося возмездия. Обозленному на мир власть имущих эскаписту Тарелкину мало по-тихому вырваться из сковавшей его по рукам и ногам государственной системы. Поглумиться, будучи неузнанным, над ненавистными коллегами: выставить их у гроба, набитого тухлой рыбой, заставить скупердяев расщедриться на похороны — вот истинный праздник справедливости! Его коварный план здесь не просто сведение счетов, а единственная возможность восстановить мировую гармонию.

Персонаж не из приятных — шантажист, обманщик, аферист, «самая омерзительная жаба», «самая ядовитая и злоносная гадина» — в исполнении обаятельного Дмитрия Плохова становится трогательным, неуклюжим, беспомощным, вызывающим сочувствие. В пылком, почти что романтическом монологе о том, как всю жизнь Тарелкин шел «впереди прогресса», Плохов выводит не мелкого и мелочного, а маленького человека, мечтателя, изначально лишенного шанса на победу (что, вероятно, генетически отсылает эту роль к Тарелкину Алексея Эйбоженко в спектакле Петра Фоменко). Безусловно, Тарелкин Плохова не становится от этого положительным героем. Даже симпатичным назвать его сложно. Но, как ни парадоксально, в общем параде персонажей-«вуйдалаков» единственный официально признанный таковым кажется наименьшим из зол. Разоблаченный в финале первого действия, все второе он проведет в закулисной тюремной камере и появится лишь на последних минутах. Томимого жаждой, измученного пытками, прикованного к стремянке «мцыря» выкатят на сцену в маске доктора Лектора (особо опасный преступник!).

Комическая беспомощность, растерянность сломленного человека — апофеоз торжества «Закона». Именно это убогое зрелище, а не возвращение компромата являлось целью Варравина. Безжалостный шредер пережевывает и выплевывает тарелкинское досье так же стремительно, как государство способно сожрать своего гражданина.

Второе действие хочется озаглавить «Расплюевские веселые дни» (именно под таким названием с пьесой познакомился первый зритель, оно же стояло на афише спектакля Мейерхольда 1917 года в Александринском театре). Появление Расплюева еще в первом акте моментально сдвигает ось повествования, обращая действие вокруг него. Алчущий всех благ жизни, в первую очередь на потребу желудка-«волкана» (как уморительна сцена поглощения «бутерброда» из сразу нескольких треугольников пиццы!), он заключает в себе определенный тип русского человека. Беспринципного в обретении власти, бездумного в исполнении приказов, трепещущего до обморока перед командирами и неистово желающего занять их место при первой же возможности — готов «и генерала освидетельствовать».

Если соната Бетховена, сопровождающая тарелкинскую рефлексию, всего лишь добавляла в его речи ноту романтической тоски, отпущенной режиссером маленькому человеку, то музыкальная тема Расплюева бьет наотмашь. «Поле, русское поле» (звучащее здесь во всевозможных вариантах исполнения, в том числе и самим героем) становится не просто контрапунктом к картинке мрачного «энкавэдэшного» подземелья с пытками-взятками, но открыто (иногда кажется, что даже слишком «в лоб») выстебывает и квазипатриотизм служителей закона, в спектакле обутых в тапки с триколором, и гражданскую свободу в нашем государстве. Какие там русские просторы? «Всякого взять и в секрет посадить!» — раскатисто рычит с угрозой герой Незлученко.

Помнится, на подобный эффект работала эта песня и в спектакле «Ак и человечество» (2015) Дмитрия Егорова, где палачи и жертвы обрамляли «Полем» жесточайший акт инквизиции, а в диалог с композицией Френкеля—Гофф вступала другая — «Русское поле экспериментов» Егора Летова.

Расплюев, словно распорядитель, организует номерное по структуре второе действие. Слегка затянутое и местами провисающее по темпоритму, своими длиннотами оно соответствует абсурдной логике изнурительных следственных процессов. Нескончаемые сцены допросов свидетелей, боевые аттракционы дуболомов Качалы и Шаталы, этюды «перетягивания одеяла власти» между чиновниками монтируются в единую историю расчеловечивания Расплюева по мере обретения силы и статуса.

Сцена из спектакля. Фото Р. Стрункиной

Наращивая в динамике обороты, действие стремится к неизбежной и жуткой кульминации. Почувствовавший безграничную власть и тотальный контроль, утвердивший сам себе легитимность любых деяний, в финале Расплюев во главе своей банды оборотней вырывается на авансцену. Аппетит «волкана» растет, и его уже не насытить плотью стоящих на сцене — хищный взгляд перебрасывается через рампу. В темноте и нарастающем гуле сирен, в атмосфере надвигающейся опасности, когда привычное зрительское отстранение вдруг побеждается оправданными страхами сегодняшней жизни, каратели в погонах вылавливают фонарями случайные лица из зала, а их предводитель надрывно гремит: «Все наше! Все! Всех освидетельствуем! Всю Россию потребуем! Всю Россию!»

«Смерть Тарелкина» недавно привозили на фестиваль «Реальный театр». По правилам на поклонах каждого спектакля на сцену выходит человек «от фестиваля» и с короткой поздравительной речью вручает участникам цветы и диплом. И вот, не успели еще демоны в форме, испепеляющие зрительный зал светом фонарей, вновь обернуться милыми и добрыми артистами Серовской драмы, как на сцену вспорхнула элегантная девушка с дипломом и корзиной в руках. Реакция последовала мгновенная. Девушку, практически не дав ей договорить, схватили распоясавшиеся «менты» и немедленно уволокли вслед за другими бедолагами за кулисы, в «секрет» — «освидетельствовать». Так всю Россию, говорите? Одного за другим? Зритель нервно хохотнул от находчивого актерского экспромта, но в подлокотники кресел на всякий случай вцепился покрепче.

Сентябрь 2017 г.