«Оптимистическая трагедия. Прощальный бал».
Революционный концерт по мотивам пьесы Вс. Вишневского.
Александринский театр.
Драматург Ася Волошина, спектакль Виктора Рыжакова, сценография и костюмы Марии Трегубовой, Алексея Трегубова

Революционный концерт состоялся. Программа имеет респектабельных Ведущих из свидетелей истории и совсем пропащих. Проститутки-Ведущие вглядываются в зал, на них излишне (старательно) рваные колготки и излишне элегантные маленькие черные платья для коктейля. Это уличные бабочки с точки зрения элитного ночного клуба. В концерте исполнены замечательные песни о море и моряках. Ну, только забыли «Раскинулось море широко», без которой морская тема в театре и у Вишневского обеднена. Каждый номер концерта обведен аккуратной режиссерской рамкой. В бумажном приложении к концерту поименованы и литературно описаны участники. Они одновременно с бронированной палубы военного корабля и с суши, из земных сфер театра. Они из пьесы Вишневского и из «трагических миниатюр», а также из всего, что могло документировать, визуализировать ХХ век. К услугам театра клоунада, пантомима, рэп, речитатив, мелодекламация, политические частушки, кукольный театр, узнаются персонажи современных шоу. Исполнен шлягер Фрэнка Синатры — Сергеем Мардарем, у него, оказывается, чудесный, бархатный баритон; шлягер Фредди Меркьюри — Тихон Жизневский, печальный тенор. Напомнили о громовых раскатах голоса Муслима Магомаева. Пронзительно и к месту (суд над Вожаком) звучал музыкальный фрагмент Иуды из «Иисуса Христа — суперзвезды», переходящий в простенькие мелодии мультипликационных «Бременских музыкантов». Вклинилась классика — море из «Шехерезады» Римского-Корсакова негромким прибоем шелестело на втором плане в исполнении аккордеониста. Увертюра спектакля, вся построенная на увертюре Моцарта к «Волшебной флейте», в ее оригинальном звучании и в обработках, придавала концерту настоящий классический шик.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Впрочем, большой Пролог на музыке Моцарта, состоящий из видеокартинок и балетов (юмористических и производственных), можно демонстрировать отдельно в качестве зримого и краткого пособия (клипа) по историческим точкам ХХ века. Выполнен Пролог в эстетике плакатной красоты и информационности, вплоть до узнаваемого конструктивистского шрифта от Маяковского и «Хорошо». Необходимость такого Пролога для революционного концерта сомнительна. Если бы, как положено в официозных (кремлевских, юбилейных) концертах, сразу бы вышли Ведущие — у Эры Зиганшиной, кстати, и в вечернем платье, и в скромной одежде мамаши матроса первой статьи Алексея, не было ни одной фальшивой ноты — и предъявили бы театральный продукт аудитории, получилось бы ничуть не хуже. Добавлю, что Аркадий Волгин, уж точно свидетель и посредник между воплощениями «Оптимистической трагедии» на этой сцене, в эпизоде с передачей бескозырки новым поколениям (чайкам!) был на высоте своей миссии.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Теперь о массе. Есть же в пьесе и спектакле люди, с которыми в театре было бы интересно познакомиться. В чем-то — небольшом — они наследники пьесы. Комиссар — Анна Блинова. В первой встрече ее характер определяется неожиданным уходом от строгой монументальности, партийной прямолинейности. Ново. Была, правда, Инна Чурикова — Комиссар, в московском Ленкоме, в постановке Марка Захарова, городская полусумасшедшая, кинутая большевиками на съедение анархистам. У Рыжакова Комиссар едва из гимназии, форма еще на ней, шляпная коробка — весь багаж. Не с источниками марксизма, а с шляпками. Может быть, осуществилась детская мечта. Очевидно, что такого объема характера, вернее, такого начала характера, показалось недостаточно. Поэтому произошла трансформация в Лизу Хохлакову. С ее помощью открывается внутренний надрыв Комиссара. Но если она, Комиссар-девочка, действительно мечтала быть истерзанной, изнасилованной и какие-то внешние причины (воспитание? комплексы? трусость?) помешали осуществлению эротического порыва прямо на палубе, то почему бы не показать сложность этого узла прямыми актерскими и режиссерскими средствами? Не уводя героиню Вишневского совсем в другую сторону. Сходство ее с персонажем Достоевского если и есть, то уж в такой общей степени, что и для любой женской проблемы из литературы здесь место найдется. Хотя бы гоголевская Марья Антоновна или гимназисточка Федора Сологуба. Еще более приблизительна схожесть Комиссара с «Мерлин Монро» Андрея Вознесенского. Тут даже эффекта не получается. Есть в спектакле неясное место, в котором как будто бы героиня дождалась того, чего так испугалась, взойдя на борт корабля: куча мала из матросов после грустного вальса, и Комиссарша на спине с задранной юбкой. Было или не было — многоточие. Вовремя вспоминаю, что это революционный концерт и что тут взятки гладки: случайно выбранные аналогии ни к чему не обязывают, только к хорошо исполненному номеру. Как бы актриса ни показывала себя Мальвиной, марионеткой, как бы ни пела и ни танцевала, если бы она логически, то есть сценически развивала образ, заданный перспективно и намеченный только конспективно, то можно бы порадоваться актерской, а не концертной удаче. Тем более что любовь Комиссара и Алексея, стратегически всегда вытесняемая из постановок «Оптимистической трагедии», у Рыжакова торжествует и засвидетельствована объятиями и поцелуем в финале. Но вот как она сложилась у сексуально неуравновешенного Комиссара и разгульного Алексея — многоточие.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Авторы «революционного концерта» оценили трагичность и экзистенциальность вопросов, поставленных драматургом. Не в анархистах и большевиках дело, а в том, что каждый человек думает о жизни и смерти, и есть такие моменты в истории, когда об этом думается чаще и глубже. Поэтому тексты Вишневского на эти темы не только взяты в актив спектакля, но и, по меньшей мере, удвоены. После выхода Ведущих-свидетелей возникающая в проеме сцены монументальная стена (увеликаненный борт корабля, отличная и жутковатая метафора), выпускающая на первый план группу мертвецов с набеленными лицами, в белых одеждах, лишь слегка стилизованных под матросскую форму, намечает выход к трагедии. Концертное продолжение это впечатление, к сожалению, рассеивает. А в чем суть трагедии у Вишневского и не только у Вишневского? Поиски смысла жизни и индивидуальное осознание ее ценности. В пьесе они сквозной подтекст борьбы всех со всеми, классов и каждого против всех. Усиление мотивов трагедии предоставляет актерам богатый материал. Не удивительно, что второстепенный у Вишневского Сиплый в спектакле Александринки, пусть в разорванной концертированием роли, выделяется именно актерски. Дмитрию Лысенкову переданы куски из роли Алексея, его Сиплый вообще глашатай всего — цинизма, ярости, правдоискательства. От прежнего Сиплого — лишь остаточек предателя и соглашателя, почти незаметный в общем рисунке. Сиплый укрупнен. Лысенкову близки подобные роли — неоднозначные и не прямо героические. Собственно, нет в спектакле прямо героических персонажей вообще. Как нет и вполне завершенных образов врагов — не Вишневского, не советской власти, не современных демократов и монархистов, а врагов сторон, как они должны выявляться в трагическом конфликте. Списывать идейный нейтралитет на постдраматический театр и его наскоро сформулированные законы нечестно. Зритель театра за тысячелетия мало изменился — он ищет борений и страстей в исчерпывающей театральной форме. Театр публичный, как Александринка, этих вечных законов держится.

А. Блинова, Т. Жизневский в спектакле. Фото В. Постнова

Возвращаясь к Лысенкову, скажу, что темперамент его Сиплого, сарказмы в адрес консерваторов от театра, интонации вызова во всех его обращениях в зал многое в уклончивой театральности «Революционного концерта» искупают. Другим персонажам повезло меньше. Не потому, что они поют какие-то иноязычные шлягеры — Алексей и иже с ним избороздили моря и океаны, в пространстве и во времени, слушали и заучивали. Обязательна ли сцена между Командиром (Александр Лушин) и Боцманом (Сергей Мардарь)? По пьесе важна: служивые сокрушаются о бардаке, наступившем вместе с приходом новой власти, и грустят: где тот великий порядок? Не морской лишь, а порядок мирового устройства в мировом же хаосе. В спектакле их диалог предназначался для номера с интермедией: бритье и пение. Увы, и номер не удался.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

А. Блинова (Комиссар), Т. Жизневский (Алексей). Фото В. Постнова

В конечном счете Сиплый, гневно-саркастически вопрошающий зал «Где в вашей пьесе образ врага?», прав: образов врага и друга нет. Примирительные и лукавые для сегодняшнего дня финальные призывы жить в мире и растить хороших детей уклоняются от той трагической постановки вопросов, которые есть в пьесе. Патетичная и экспрессивная «Оптимистическая трагедия», необычная по форме и отважная по содержанию, в концерт не умещается. А помещенная туда, она рвется каждым тезисом и образом вовне. Постановки «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского исторически связаны с коммунизмом — как идеей и практикой: с Советским Союзом, со странами социалистического лагеря, с коммунистическими симпатиями в капиталистических странах. Тем самым на пьесе поставлен крест идеологии, политики и публицистики. Но вот, в 2017 году, она снова на сцене. И чем это объяснить: столетием большевистского переворота? Отсутствием чего-либо подходящего для монументальных зрелищ? Я думаю, все проще: «Оптимистическая трагедия» — очень хорошая пьеса. Возможно, лучшая на темы революции, сравнимая с «Дантоном» Г. Бюхнера, например. Среди пьес такого же рода, написанных в двадцатые-тридцатые годы ХХ века, да и среди пьес самого Вишневского эта — подлинный шедевр. С красной стороны. С белой стороны — ему противополагаются «Дни Турбиных» или «Бег». Для «революционной» постановки 2017 года в Александринском театре шедевр Вишневского «подчищен» — назовем так литературную переделку Аси Волошиной. Волошиной предназначалась роль современного цензора и редактора, каковую (роль) она выполнила. Поэтому вспоминать о спектаклях Александра Таирова (1933) и Георгия Товстоногова (1955) будет не совсем к месту: так изменились времена, так изменилось отношение к партийным темам в драматургии, так изменился театр, что сравнивать современную постановку с теми, великими, — зря ломать перья. Что случилось с нами, со страной (тут поневоле цитирую Вишневского и его «Оптимистическую» — из реплик Ведущих), видно по сценарию, режиссуре и исполнению этой пьесы. Театр говорит сам за себя. В том числе и о том, как он относится к прошлому трагедии, к истории, к коммунизму. Отношение, однако, определилось заранее — и однозначно. Диалектика классового сознания в расчет не принимается. Диалектика исторического развития не учитывается. Ведь мы (!) уже всё решили про революцию, ее действующие силы, цели и задачи. По ходу дела встает вопрос о праве: драматурга и режиссера. Один из самых спорных вопросов современного театра. Что там думал про революцию и историю драматург, теперь не имеет значения. Большее значение это имело для Таирова, который работал вместе с Вишневским, и для Товстоногова, который и в случае с «Оптимистической», и всегда внимательно слушал голос автора. Ясно, что ставить «Оптимистическую трагедию» дедовским способом, с классовой борьбой, с апологией коммунистической партии, с выспренним глаголом Всеволода Вишневского, не нужно. Ставить же ее в манере громадной, двухчасовой, открытки — обидно. Оставили бы в покое, если нет нового ключа.

Сентябрь 2017 г.