В. Распутин. «Живи и помни».
Театр «Мастерская». Режиссер Григорий Козлов, художник Николай Слободяник

Выстраивая со студентами своего третьего курса махину «Мастера и Маргариты», смело монтируя эпизоды из разных линий булгаковского романа в бесконечную киноленту спектакля-марафона, фонтанирующего сценической фантазией, одновременно и параллельно с основным актерским составом театра худрук «Мастерской» работал над камерной, лаконичной, строгой в отборе художественных средств постановкой повести В. Распутина «Живи и помни». Переходя с большой сцены, где кипела и бурлила майская Москва 1930-х, на малую, Григорий Козлов попадал в холодную весну 1945 года, на заснеженные берега еще спящей подо льдом Ангары. Выбирая распутинскую прозу для инсценировки, меньше всего, я думаю, режиссер мучился сомнениями, не устарела ли сегодня повесть 1970-х годов, не померкла ли она на фоне тех произведений о войне, что были опубликованы позже, после отмены цензурных запретов. И совсем не размышлял о том, какие общественно-политические идеи исповедовал и высказывал писатель-деревенщик в постперестроечные годы… Кажется, что для Козлова текст Распутина уже стал классикой. Здесь можно разглядеть вечный сюжет, почти мифологическую историю возвращения воина к ожидающей его верной жене. В интерпретации этого сюжета в «Мастерской» различимы черты ни много ни мало античной трагедии, хоть и разыгрывается она не на котурнах и без масок. Действующие силы здесь — протагонисты (Андрей и в еще большей степени Настена) и Хор, голос страдающего от жестокой и долгой войны народа.

А. Ведерников (Андрей). Фото М. Мироновой

Пространство малой сцены художник Николай Слободяник декорировал намеренно скупо. В центре площадки — большой черный ящик, очертаниями напоминающий гроб. Он будет служить постелью, местом тайных, запретных свиданий законных супругов Гуськовых, ведь после ранения Андрей не вернулся в воюющую часть, а бежал в родные места и открылся только жене Настене, которая теперь по ночам перебирается к нему через замерзшую Ангару в заброшенное зимовье. Когда лед тает, Настена пересекает реку на шитике — крышку с «гроба» снимают, и он превращается в лодку. Больше пространство никак не трансформируется. Развешенные над сценой пустые детские колыбельки выглядят устрашающе, как маленькие гробики (честно говоря, столь нарочитая символика даже кажется излишней, потому что в целом немногословие сценографии безупречно с точки зрения вкуса). Самые простые приемы — например, теплый отсвет из невидимой печки, куда герои бросают настоящие, Настеной наколотые поленья, — оказываются к месту (художник по свету Дмитрий Албул). В ином контексте белое полотно, взмахи которого обозначают разгулявшуюся бурю и метель (абстрактная рябь на белизне ткани — снежный вихрь), показалось бы сценическим штампом. Но в системе простых средств, как будто из арсенала походного театра, такой прием выглядит ясным и чистым. Как и театр теней в любовной сцене, когда за белой тканью видны лишь силуэты Андрея и Настены (Алексея Ведерникова и Арины Лыковой).

Вдали игровую площадку замыкают лавки из положенных на козлы досок, где сидят постоянно присутствующие на сцене участники спектакля; перед первым рядом — тоже граница, длинный узкий стол, вдоль которого несколько раз за время действия рассаживаются жители деревни Атамановки. Они собираются там в начале, еще как лица от театра, ведущие рассказ, читающие разложенный на голоса текст повести. Потом за столом, наскоро накрытым кумачовой скатертью, происходит колхозное собрание, посвященное «последнему военному заему», где Настена возьми да и бухни: «Даю две тыщи». Дальше — радостное и горькое застолье по случаю возвращения фронтовика-инвалида Максима Вологжина (радость для жены Лизы, боль для тех баб, что «на руки похоронки получили»). И наконец — Победа, вся деревня сошлась за стол, каждый принес что смог… Никакой снеди, никакого реквизита не используется, все условно: актеры синхронно подносят ко рту кулак, и этот жест, точный и выразительный, показывает все — стакан опрокинули, залпом выпили, да еще и слезу утерли. Композиционное строение «Живи и помни» организуется именно этой фронтальной мизансценой — общего схода, трапезы, вечери. То ли поминок, то ли праздника. То ли — народного суда…

А. Лыкова (Настена). Фото М. Мироновой

Мастерски и виртуозно распределив на голоса прозаический текст, заставив его звучать полифонически, режиссер добился двух разных, даже противоположных вещей. С одной стороны, в спектакле появились и заговорили особенными, индивидуальными голосами персонажи, о которых в повести речь ведется в основном в третьем лице. Здесь же возникли сочиненные на основе текста диалоги, в которых проявляются совершенно живые, органичные, пусть и намеченные только несколькими штрихами характеры. Со снайперской точностью портретировать персонажа — актеры «Мастерской» это умеют. Великолепно они работают с текстом, преобразуя его в роль: мгновенно переходя от эпической (хотя совсем не бесстрастной) интонации рассказа к взрывающей ровное течение речи реплике. Дмитрий Житков играет хлопотливого разговорчивого председателя колхоза Нестора Ильича, Илья Борисов — хитроватого проныру Иннокентия Иваныча, Евгений Шумейко — суховатого и недоброго уполномоченного из района, ведущего агитацию за заем, и фронтовика Максима Вологжина. Удивительно весомо, беспафосно звучат его слова о войне: «Я там был». Таким мрачным знанием веет от этой фразы, в такую бездну глядят в эту минуту глаза Максима—Шумейко. Константин Гришанов в роли Михеича, отца Андрея, абсолютно достоверен, хотя никакой характерностью не пользуется — пожилой возраст не играет, какую-нибудь особенную краску не добавляет. Страшно жаль этого доброго, душевного, простого человека, в прошлом наверняка основательного, а теперь растерянного оттого, что пошла вкривь и вкось жизнь его семьи.

Женская часть ансамбля работает с бурной эмоциональностью, но стиль нигде не разрушает. Ольга Афанасьева — язвительная, с колючим взглядом, легко заводящаяся на скандал Василиса Премудрая. Ксения Морозова — отчаянная и бесшабашная Надька, вдовая мать троих детишек. Актриса ведет важную партию в спектакле, ее героиня — воплощение страдающей и несдающейся русской бабы, готовой вынести, вытащить на себе все муки, всю боль, но не потерять разбитного грубоватого юмора. Теплая, беззлобная, несчастная, смешная и симпатичная Надежда Морозовой очень хороша. Алена Артемова для роли матери Андрея нашла зацепку в тексте повести: старуха не то шепелявит, не то «цокает». Поначалу это забавно, но вот шипение разъярившейся Семеновны, узнавшей, что невестка забеременела «неизвестно от кого», поистине страшно: «Шуцка! Шуцка! Штыд-то какой! Прешвятая богородица!» Злющие, горящие гневом глаза, неизбывная ярость, проклятья — жуткая сцена, леденящая душу. Та же Артемова в роли Лизы, счастливой жены воротившегося живым Максима, сияет радостью сквозь слезы, захлебывается рассказами о тяжелом бабьем житье-бытье, про то, как надрывались на лесозаготовках, как голодали и мыкались. Сыплет-сыплет словами, тараторит, как будто прорвало плотину долгого молчания, терпения, когда, затаившись и сжавшись, ждала она мужа с войны.

А. Ведерников (Андрей), А. Лыкова (Настена). Фото М. Мироновой

С другой стороны, все эти разные голоса — родителей Андрея, соседей-односельчан, мужчин и женщин — важны в спектакле именно как хор, как общее народное мнение. Свернувший с пути, по которому он шел со всеми вместе (на фронт отправляли всех сразу, воевал он, «как все, не лучше и не хуже»…), Андрей оказывается выброшенным из общей, роевой жизни. Он навсегда один. Режиссер выстраивает мизансцену так, что Андрей из угла, с края площадки с горечью и завистью, мучительно, пристально вглядывается в картину общего сельского схода за столом. Ведь все персонажи всегда на сцене, так что и Хор молчаливо наблюдает за встречами мужа и жены, и беглый солдат смотрит на своего товарища Максима, вернувшегося с войны с покалеченной рукой, но зато гордо и открыто. И старик Михеич, сидя в торце длинного стола в день Победы, сверлит сына, стоящего напротив — далеко-далеко, в темном углу, — суровым взглядом, пытаясь усовестить, вернуть на путь истинный (то есть общий). Постепенно из этой одной на всех, единой в потерях и счастье народной судьбы вытягивает и Настену. Здорово сделан финал сцены, в которой празднуют возвращение Максима: все сидящие запевают «Катюшу», но не громко и бодро, а меланхолично, растянуто, а Настена в белой рубахе, облитая ярким светом, стоит одна, словно во сне, и песня долетает к ней как бы издалека, сквозь какие-то помехи.

Сцена из спектакля. Фото М. Мироновой

Ритуально повторяющиеся сцены у стола крепко держат ритм спектакля. Так же неумолимо повторяются, с качественными переменами, встречи Настены с Андреем. От первой, скомканной и неловкой, когда почти чужим людям трудно начать разговаривать и вопросы-ответы кажутся вымученными, слишком короткими, односложными. «Не забыла, кто такой я тебе есть? — Нет. — Кто? — Муж». Роняет замершая, сжавшаяся на постели Настена — А. Лыкова слова, стыдно ей и странно быть рядом с Андреем. И как потом расцветает она, отпуская на свободу все скопившиеся внутри чувства! Наверное, самая сильная сцена спектакля — третья встреча мужа и жены, когда они совсем по-новому обретают друг друга, сближаются, как никогда прежде. Рассказывают один на двоих сон, который им обоим приснился, пока еще Андрей был на фронте, ласково жмутся друг к другу. И незаметно Настена—Лыкова выходит на огромный монолог, заново проживая все счастливые моменты их брака. Она говорит и говорит, словно в каком-то трансе, как будто это не она, а само вот сейчас рожденное счастье высказывается через нее. Это почти и не воспоминания, а видения: тогда все это не было осознано, а теперь возникло, объявилось, потому что новая Настена так увидела свою жизнь. Андрей только молча слушает, гладя и обнимая жену, ему нечего добавить — вся полнота любви изливается Настеной (то, как Лыкова существует в этом монологе, заслуживает, может быть, отдельного разбора).

А. Артемова в спектакле. Фото М. Мироновой

Осмелевшая, проснувшаяся для жизни Настена готова на все, ее любовь невероятно красива. Страха в ней долго нет, только когда Андрей громко завоет по-волчьи, показывая жене, до чего он дошел в своем угрюмом одиночестве, Настена машинально закроет ладонью живот. Так до конца спектакля, по-моему, ни разу и не отнимет героиня рук от живота, поглаживая его, охраняя ребенка, которому родиться не суждено. Трагический исход зрителям обещан сразу: гроб-лодка на сцене не дает надежды (по сути это, конечно, челнок Харона, в роли которого в тексте выступает Мишка-батрак, вылавливающий из реки мертвецов и захоранивающий их тут же, на берегу). Порой вся площадка как бы тонет в колеблющихся видеоволнах, погружается в серый подводный полумрак, так что финальный шаг Настены с лодки в воду, мы знаем, неизбежен.

Сцена из спектакля. Фото М. Мироновой

Героиня Лыковой ощущает свою трагическую вину за грех, совершенный мужем, — такую вину невозможно объяснить обыденными словами и понять в житейском плане. В трагедии действуют категории иного, высокого, порядка, поэтому самоосуждение и добровольная гибель Настены выглядят убедительными, естественными. Остро жалея своих героев, исследуя их до самых глубин, режиссер смотрит на человека в катастрофической ситуации войны и с нежностью, и строго. По законам спектакля выходит, что себя и свою любовь герои смогли обнаружить, только отказавшись от проторенного, привычного, общего пути, выбрав индивидуальную, отдельную судьбу, но отказ от общей с народом участи привел их к смерти.

Судьба человеческая, судьба народная. На малой (крошечной) сцене «Мастерской».

Ноябрь 2017 г.