Давая оценки оперной продукции прошедшего Зальцбургского фестиваля, рецензенты и публика, не сговариваясь, твердили: триумф. Для безоговорочного бурного одобрения зала, продолжительных, по 15–20 минут стоячих оваций, криков браво другого определения и не подобрать. Практически все спектакли шли при переаншлагах; у входа в зал, как правило, томились люди с плакатиками «Suche karten».

В русско-англо-немецкоязычной прессе писали о триумфе Курентзиса, оркестра musicAeterna, о триумфах Мариса Янсонса, Анны Нетребко в партии Аиды, Владимира Юровского, блестяще, с невероятной отчетливостью донесшего до аудитории смыслы и музыкальные подтексты партитуры Берга в «Воццеке». И, конечно же, многие сходились во мнении, что первый фестиваль нового интенданта Маркуса Хинтерхойзера получился увлекательным — как по подбору оперных названий, так и по кастингу. Хинтерхойзер сумел найти идеальный репертуарный баланс: изысканная музыка французских спектралистов соседствовала с хроматическими мадригалами Монтеверди и суровой готикой полифонического письма в Мессе Окегема. А в оперной афише, наряду с «Воццеком» Берга и «Лиром» Ариберта Раймана, — редко исполняемое «Милосердие Тита» Моцарта и сверхпопулярная «Аида». Отдельно отмечали возвращение на Зальцбургский фестиваль Питера Селларса, режиссера из ближнего круга Жерара Мортье. Американский режиссер не появлялся в Зальцбурге с 2000 года, когда он ставил оперу Кайи Саариахо «Любовь издалека».

Это был настоящий фестиваль дебютов — Хинтерхойзер сделал ставку на новые лица, имена и коллективы. Безоговорочный успех пермяков, возглавляемых Курентзисом, воодушевил равнодушных и укрепил сомневающихся. И обозначил поворот к новым временам, которые, несомненно, наступили с приходом Хинтерхойзера: прогрессист и эстет, он поднял знамя, выпавшее некогда из рук Жерара Мортье, и, надо надеяться, сумеет вернуть Зальцбургскому фестивалю накануне его 100-летнего юбилея славу самого продвинутого и открытого новому.

Беспрецедентный случай: из пяти оригинальных фестивальных постановок четыре были доверены дебютантам. Иранская фотохудожница и видеодизайнер Ширин Нешат впервые попробовала себя в оперном жанре, поставив «Аиду». Южноафриканский фотограф и художник Уильям Кентридж уже ставил оперные спектакли в Вене и в Нью-Йорке, но в Зальцбурге показался в качестве оперного режиссера впервые: его экспрессионистский визуальный комментарий к «Воццеку», с движущимися мрачноватыми картинками-аниме в эскизной манере, сразу же задавал верные обертоны, краски и смыслы опере Берга, оказавшись едва ли не важнее звучащей музыки.

Известный немецкий режиссер Андреас Кригенбург ставил в Зальцбурге драматические спектакли, но никогда — оперы. Его «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича стала, пожалуй, главной удачей нынешней оперной программы; правда, первенство в этом смысле у «Леди Макбет» оспаривает «Воццек». Это был двойной дебют: и Кригенбург, и дирижер Марис Янсонс впервые поработали вместе в оперном жанре на Зальцбургском фестивале.

Австралийский режиссер Саймон Стоун, из поколения 30-летних, появился в Зальцбурге впервые и сразу же снискал оглушительный успех. На сцене Фельзенрайтшуле он поставил мощный, броский, донельзя шокирующий спектакль «Лир» по опере Ариберта Раймана, без обиняков высказавшись по поводу порочной природы власти и ее развращающего влияния на умы и сердца даже лучших из людей.

В этом году Зальцбургский фестиваль оказался суперуспешным как по художественной части, так и в финансовом смысле. Впрочем, отнюдь не только положительным сальдо характеризуется успех крупнейшего фестиваля Европы. Главное — какое социальное послание, значимое политическое высказывание несет фестиваль городу и миру. И судя по тому, что его посетили президент Австрии Александр Ван дер Беллен, канцлер Германии Ангела Меркель и президент Франции Эммануэль Макрон, — важное послание дошло до правильных адресатов. Потому что в фокусе внимания в этом году оказалась тема власти, ее угроз, искушений и ловушек. И разумеется — проблема толерантности, тесно связанная с темой беженцев, шире — с темой отношения общества к любым маргиналам, сирым, убогим и обездоленным мира сего.

Питер Селларс в «Милосердии Тита» создал философское эссе, размышляя о том, могут ли мягкость и милосердие властителя предотвратить агрессию и насилие. Государство как бездушная и безликая махина подавления личности и бессилие побежденных перед лицом власти — тема, которую попыталась раскрыть в «Аиде» Ширин Нешат. Кровавый бунт сильной женщины против домашнего насилия и унижения стал смысловым стержнем постановки «Леди Макбет». Спонтанный протест забитого и подавленного «маленького человека» против властей предержащих и грубости толпы с мрачной силой выражен в спектакле Уильяма Кентриджа «Воццек». Отрицание и развенчание мужского мира и призыв к раскрепощению женщины читался в спектакле Кристофа Лоя «Ариодант». И наконец, яростное обличение насилия, производимого именем власти, предостережение против искусов власти, которая ослепляет и сводит с ума, с предельной ясностью были артикулированы в «Лире» Саймона Стоуна.

БЕЖЕНЦЫ В ЕВРОПЕ, ИЛИ КАК СТАТЬ МИЛОСЕРДНЫМ

В спектакле Питера Селларса/Георгия Цыпина/Теодора Курентзиса «Милосердие Тита» император Рима Тит Веспасиан не спасается чудесным образом — но погибает от руки Секста. Воспитанник в поясе смертника и с пистолетом в руке заступает дорогу Титу с намерением убить своего благодетеля. Роковая пуля вылетает из ствола и смертельно ранит Тита. Все это происходит в конце первого акта. Весь второй акт император проведет, лежа на больничной койке и корчась от боли. Он будет прощаться с друзьями и челядью и прощать всех подряд. И скончается, оплакиваемый народом и беженцами, которым Тит позволил остаться в своем государстве — и даже выделил для их обустройства целую груду золота в слитках, которую трогательно вывезли на столике с колесиками.

Спектакль начинается эффектно — как водится, во время звучания увертюры. Бравые солдаты в броне и камуфляже, с автоматами наперевес гоняют испуганную толпу беженцев в живописных восточных нарядах по сцене, теснят в угол и, наконец, огораживают решетками, как скот.

Но тут появляется император — ироническая помесь Нельсона Манделы и Трампа (на шее его узнаваемый красный галстук). Его окружает подобострастная и предупредительная свита. Мандела-Трамп милостиво улыбается, машет рукой, дружески жмет руки несчастным изгоям, прибывшим в его царство, спасаясь от ужасов войны. Затем, повинуясь минутному импульсу, извлекает из толпы пару миловидных подростков: это Секст и Сервилия, брат и сестра. Они будут жить в императорском дворце как его воспитанники, вместе с Вителлией, дочерью предыдущего императора.

Так начинается спектакль, в котором Питер Селларс, известный своими идеями о всеобщей любви и братстве, не преминул еще раз высказаться на важную для него тему. В который раз он заявляет о приоритете гуманистических ценностей над государственными интересами и о бесчеловечности всех вообще войн. Тема беженцев с неблагополучного Востока в Европе, актуальная сегодня как никогда, стала центральной в спектакле, посвященном проблемам толерантности и терпимости. Но это — лишь первый смысловой слой. Есть и второй, более глубокого залегания: размышление о том, какой тернистый путь проходит авторитаризм в своем движении к демократии.

Опера о всесильном, но добром императоре, прощающем врагов, в предыдущий исторический период почти совсем забытая, сейчас ставится довольно часто. И это показательно: сюжет «Тита» дает возможность рассуждать и о кризисе парламентаризма в Европе, и о методах «мягкой силы», и о радикализме молодежи, готовой на отчаянные поступки.

Селларс выводит на первый план нерешительного, пугливого, рефлексирующего Секста (партию отлично исполнила виртуозка Марианна Кребасса, обладательница яркого, эротичного грудного сопрано). Робкому подростку вовсе не хочет становиться террористом-смертником; он благодарен Титу за его заботу и не желает смерти благодетеля, но идет на преступление, побуждаемый к тому мстительной Вителлией, которая уязвлена завистью и мучима жаждой власти. Знакомая схема, не правда ли? Эта коллизия — сомневающийся, колеблющийся юноша надевает на себя пояс смертника и идет убивать ни в чем не повинных людей — очень напоминает ситуацию с психологической обработкой шахида.

Второй акт начинается в полутьме: лишь в дальнем углу сцены теплится свет. Люди несут к месту теракта флажки, портреты, цветы и свечи. Звучит скорбная музыка из C-moll’ной Мессы Моцарта: Kyrie Eleison — «Господи, помилуй!». Хор, вышколенный уникальным хормейстером Виталием Полонским, задает здесь такую высокую планку эмоциональной полноты и искренности, что дух захватывает.

Чисто музыкальная событийность спектакля по значению и воздействию на зал, пожалуй, даже превосходила сценическую — многослойную и многозначную. Партитура оперы, в которую были инкорпорированы фрагменты из C-moll’ной Мессы Моцарта, его же Адажио и фуги К.546 и «Масонской траурной музыки» KV 477 (все три сочинения выдержаны в знаковой темной тональности скорби до минор), обрела новые, глубокие и емкие подтексты. А хор musicAeterna получил дополнительную возможность показать себя в чисто хоровой полифонии.

Барочные певцы-виртуозы — блистательная Голда Шульц — Вителлия, Кристина Ганш — Сервилия, Жанин Де Бик — Анний и в особенности Марианна Кребасса в партии Секста — сложились в весьма темпераментный и экспрессивный вокальный ансамбль. Каждый пел и играл с полной самоотдачей, как говорится, на разрыв аорты. Лишь тенор Русселя Томаса — Тита несколько выпадал из стилистически ровного ансамбля; певец, похоже, не владеет навыками барочного пения, хотя в целом его бельканто звучало красиво, благородно и стабильно.

Но главным героем и драйвером постановки стал оркестр musicAeterna. Курентзис возвышался над ним, как демиург, повелевающий ритмом и временем: гипнотизировал взглядом, помавал руками, пропевал вместе со всеми каждую ноту и каждый слог. Темпоритм — дышащий, обворожительно нерегулярный, пластичный и очень волюнтаристский — в конце концов завладевал сознанием. Нежнейшие, тончайшие пианиссимо и бурливые форте; бесконечные расширения фраз и замедления, компенсирующиеся лихорадочными ускорениями. Транспарентность звучания вдруг сменялась эффектным гордым поскоком в моменты драматического напряжения. Все вместе будоражило воображение и слух, так что овация зала, взметнувшегося с мест в едином порыве, казалась естественным продолжением утонченнонервного и совершенно неконвенционального исполнения.

«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА»: В БЕТОННОМ АДУ

Угрюмые бетонные стены и нескончаемые лабиринты лестничных пролетов тянутся до неба, замыкая убогих обитателей двора-колодца в юдоли нищеты и безысходности. Ни лучика солнца, ни искорки надежды не проникает в унылый замусоренный двор жилого дома со слепыми окнами и крошащимися стенами и ступенями. Здесь обитают отбросы общества. Обитатели социального ада каждую минуту готовы огрызнуться, напасть, подраться, напиться — или хаотично совокупляться. Сумрачный «зернистый» свет порой набрасывает на сценическую картинку синеватую вуаль, и тогда пространство кажется ирреальным, будто из кошмарного сновидения.

Сказать, что в постановке Андреаса Кригенбурга люди низведены до уровня зверей, будет несправедливо по отношению к зверям. Уровень насилия и открытой агрессии всех ко всем зашкаливает. Кажется, что другого модуса поведения здесь не знают и ничего другого в жизни не видели.

Сцена коллективного изнасилования Аксиньи (Евгения Муравьева) — служанки в доме купцов Измайловых — превращается в спектакле Кригенбурга в род массового помешательства: все отталкивают друг друга, чтобы полакомится женским мясом, гогочут и улюлюкают. Еще более жестока сцена порки Сергея: его товарищи со злобной сладострастной радостью наблюдают за унижением бывшего заводилы, каждый не прочь принять участие в кровавой забаве.

Однако есть посреди этого социального ада два оазиса — комнаты-камеры, интерьеры которых выглядят более человечно и уютно. На одной выдвижной платформе мы видим контору хозяев, отца и сына Измайловых, в которой сидит незадачливый мужрохля Зиновий Борисович (Максим Пастер) и уныло тюкает пальцем в клавиатуру ноутбука. На другой — спальня Катерины: теплый свет торшера, широкая мягкая постель, новомодная ванная с прозрачными стенами, в неглубокой нише висит икона. Комфортабельная золотая клетка, в которую попала Катерина после замужества. Комната, в которой пока еще обитает Бог.

Символично, что в процессе жесткой любовной схватки с Сергеем Катерина, прижатая пылким любовником к стене, нечаянно сшибает на пол икону, на которой совсем недавно клялась в супружеской верности уезжающему мужу. Бог изгнан и повержен; теперь в этой комнате поселилась страсть, неистовая, неудержимая.

Партию главной героини поручили обладательнице сильного и глубокого сопрано Нине Штемме. На премьерном спектакле обнаружились неполадки с голосом: певице трудно давались восходящие скачки на высокие ноты, голос сбоил, срывался на хрип (начиная с третьего спектакля партию Катерины пела Евгения Муравьева). И тем не менее Штемме провела и партию и роль невероятно убедительно, с неподдельным энтузиазмом и экспрессией; это была настоящая Катерина — гордая, зрелая женщина, не терпящая унижения ни от кого: ни от слабовольного тюфяка-мужа, ни от похотливого тестя, Бориса Тимофеевича (его партию великолепно спел Дмитрий Ульянов), ни от любовника Сергея (Брэндон Йованович).

Кригенбург подчеркивает в Катерине даже не жажду свободы — хотя она и присутствует в мотивации героини имплицитно, — но прежде всего ее страстную жажду жизни, чувственного опыта, причем не только сексуального. Кригенбург замечает, что «кожа Катерина жаждет прикосновений»; звериная тоска изголодавшегося тела переплетается с материнским инстинктом: Катерина мечтает о ребенке. В спектакле есть трогательная сцена: бойкий мальчик скачет во дворе, Катерина простирает к нему руки, но тот каждый раз отскакивает, отстраняется от нее — и в конце концов убегает.

Эта пронзительная тоска по любви и продолжению рода вкупе с исключительно сильным характером закономерно выносят Катерину по ту сторону добра и зла. Катерина в спектакле Кригенбурга не аморальна, но имморальна. Она ищет партнера, равного себе — по силе личности, по харизме, по витальности. И вроде бы находит его в Сергее. Но очень скоро осознает, что и Сергей — лишь объект ее желаний и не всегда способен удовлетворить ее. Поскольку желания ее безмерны.

Предел мечтаний Сергея — стать хозяином, подобно Борису Тимофеевичу. В сцене свадьбы он надевает, впервые в жизни, солидную пару — и тут же превращается в некий облегченный вариант бывшего хозяина. Подражая ему, Сергей беспрестанно проверяет гладкость зализанной шевелюры, проводя по ней растопыренной пятерней; то и дело опрыскивает себя дезодорантом — Борис Тимофеевич был помешан на чистоте и гигиене, и это превратилось у него в род невроза. Сергей опробует хозяйские повадки, покровительственно похлопывая по плечу рабочих, раздавая им бутылки с водкой, разливая борщ в миски из большой эмалированной кастрюли.

Кстати, сцена свадьбы во дворе — когда соседи выносят козлы, устанавливают на них доски, на доски ставят огромные кастрюли с оливье и борщом — до боли точно копирует быт среднестатистического советского двора примерно полвека назад. И откуда бы Кригенбургу подсмотреть такие точные детали? Не иначе Янсонс подсказал: ведь он честно сидел на всех репетициях, от начала до конца.

Катерина мечтала вырваться из золотой клетки; и на мгновение ей показалось, что побег удался. Лишь один короткий миг она была по-настоящему счастлива — в сцене свадьбы, до того, как обнаружила, что замок на злополучном погребе сорван. Но золоченая клетка сменилась клеткой железной: в третьем акте в клетке, как пантеры, сидят, ходят и огрызаются женщины, ожидая этапирования в Сибирь.

Финал оперы решен режиссером довольно неуклюже. Катерина вывязывает петлю на веревке, надевает на шею, затем, заарканив ненавистную соперницу-Сонетку (Ксения Дудникова, обладательница красивого грудного и темного контральто), ведет ее, сопровождая тычками, на второй этаж. На мгновение обе скрываются за пыльными матами — и солдаты выбрасывают наружу два муляжа с веревками на шее. Выглядит это нелепо. Впрочем, в наглухо закрытых декорациях Харальда Тора нет места воде, озеру или реке — и, конечно, парому.

Практически весь состав исполнителей был набран из российских певцов, за исключением двух главных персонажей. Резковатый, но зычный и стабильный тенор Брэндона Йовановича (Сергей) и грубые, будто вырубленные топором черты его лица идеально подошли придуманному режиссером образу расчетливого эгоцентрика, который задумывает и осуществляет свой проект восхождения по социальной лестнице, используя Катерину, сыграв на ее тоске и одиночестве.

Просто и сильно — пожалуй, так, в двух словах, можно описать музыкальную концепцию, предложенную Марисом Янсонсом в «Леди Макбет». Яркий, сочный, искрящийся тембровыми красками звук Венских филармоников то и дело взрывался эффектными фортиссимо. Фантастически точные, характеристические соло духовых; умные и правильные темпы — именно такие, какие нужны по сценической ситуации. Ясно и точно проведен неспешный походный ритм «темы дороги», когда Катерина и Сергей волокут труп только что задушенного Зиновия Борисовича в погреб. В последнее время дирижеры взяли обыкновение играть ее вдвое быстрее, что в корне неправильно: здесь по ситуации должен быть выдержан темп тяжелого, сторожкого шага.

Янсонс провел спектакль захватывающе, увлеченно, не сдерживая себя, не чураясь картинности, предельных контрастов динамики и плотности звука: его перепады форте и пиано были стремительны и убедительны, он не стеснялся открытого форте и вообще вел спектакль в пылкой, юношески-романтической манере. Чувствовалось, что архитектоника целого выстраивалась им неспешно, как плод долгих раздумий и опытов с динамикой и интенсивностью звучания.

Преимущество «старой школы» дирижирования, к которой Янсонс принадлежит как генетически, так и по образованию, в том, что представители этой школы не боятся масштабного, укрупненного высказывания «прямого действия». И Янсонс давал полный звук в tutti, чеканил ритм танцевально-жанровых эпизодов, вздымал мощное хоровое звучание в сцене свадьбы и заражал горячечно-лихорадочными импульсами в интерлюдиях, живописующих сцены секса и насилия, коих в опере Шостаковича предостаточно. Пожалуй, именно музыкальная интерпретация Янсонса стала главной причиной безоговорочного успеха постановки: к спектаклю не возникло никаких вопросов — потому что Янсонс дал все ответы на них в музыке.

СМЕРТЬ, ЖАЛКАЯ СЕСТРА

«Воццек» Кентриджа исполнен ярости, ужаса, сострадания к маленькому человеку — и обличительного пафоса. «Нет войне!» — этим криком прямо-таки исходит автор спектакля, южноафриканский художник, уверенно заявивший о себе в оперном мире постановками «Носа» Шостаковича и «Лулу» Берга в Метрополитен-опере.

Страстный пацифизм Кентриджа явно выстрадан и зиждится на личном опыте. Очевидная истина — война противна человеческой природе — превращается у Кентриджа в манифест, выражаемый как чисто визуальными, так и театральными средствами. Опора на первичные, базовые матрицы общечеловеческой морали и мощные инстинкты самосохранения задает оперно-сценическому повествованию не только высокий уровень обобщения, но и невыносимую пронзительность.

История о забитом солдате-денщике Воццеке, который в порыве ревности убивает свою возлюбленную Мари и гибнет сам, развивается по воле режиссера в захламленном, мусорном мире (сценограф Сабина Тойниссен). Груды ломаной мебели, утлые мостки, неустойчивые конструкции из трухлявых досок и кусков фанеры, исчерченные невнятными граффити, — при взгляде на сцену кажется, что энтропия полностью поглотила мир. Емкий визуальный образ разрушенного, непригодного для человеческого житья мира, возможно, возник из воспоминаний художника: наверное, так выглядят трущобы Йоханнесбурга. Но есть еще одно мощное средство воздействия — живущий своей жизнью, дышащий фон-задник, на котором ежеминутно появляются и исчезают размашистые, легкие мазки невидимой кистью и черно-белая анимация, не впрямую, по касательной комментирующая происходящее (видеодизайнер Кэтрин Мейбур).

В первой же сцене самодовольный Капитан (пронзительный и резковатый тенор Герхарда Зигеля отлично подошел для его гротескного персонажа) в умопомрачительной шляпе, украшенной пышным плюмажем, снисходительно поучает денщика: «Langzam, Wozzeck, langzam!» По либретто в этот момент Воццек бреет Капитана, осторожно водя опасной бритвой по его лицу. В спектакле же он крутит проектор — и на экране хромает истощенный до состояния скелета коник, на таком впору самой Смерти ездить.

Фантасмагорическая, дисгармоничная предметная среда, выдержанная в эстетике arte povera, отражает картину мира самого Воццека: так его сознание, навсегда травмированное ужасами войны, воспринимает действительность. И в этом смысле решение Кентриджа вполне согласуется с замыслом Берга: ведь его «Воццек» отчасти автобиографичен. В самом начале Первой мировой Берг в порыве необъяснимого энтузиазма (несомненно, на его решение повлияла и позиция его педагога Шёнберга) отправляется в тренировочный лагерь, но уже через месяц по причине слабого здоровья оказывается в госпитале. Однако то, что он успел увидеть и понять, навсегда излечило его от квасного патриотизма. Разочарованный и уставший, он пишет оперу по пьесе Бюхнера «Войцек», но существенно переинтонирует литературный первоисточник. Музыка оперы исполнена томительно-тревожного Erwartung — ожидания и в этом смысле продолжает мотивы «Erwartung» Шёнберга. Кентридж же идет еще дальше: его спектакль исполнен онтологического ужаса живого существа перед лицом смерти.

Грязь и боль войны, трупы, раздувшиеся от иприта, оскаленные мертвые головы и оторванные конечности — это шок, от которого сознание Воццека так и не смогло оправиться. Вот почему в спектакле снова и снова появляется страшная картина: мертвые головы на вспаханной земле. Это буквальная иллюстрация видения Воццека: во второй сцене первого акта, когда он с Андресом работает в поле, лучи закатного солнца падают на пашню, и Воццеку чудятся странные кроваво-красные круглые наросты. Он принимает их за человеческие головы и в ужасе кричит Андресу: «Тихо, Андрес! Это, должно быть, франкмасоны!»

В исключительно интеллигентном и сдержанном исполнении Маттиаса Герне Воццек кажется странно заторможенным, почти аутичным. Тем сильнее и страшнее взрывы неконтролируемой ярости в сцене объяснения с Мари. Воццек—Герне отнюдь не сумасшедший, не полуидиот. Просто он держит мысли и эмоции в себе, не позволяя своим сюрреалистическим видениям слишком часто прорываться в реальный мир.

Открытием для Зальцбургского фестиваля стала Асмик Григорян в партии Мари. Ее непосредственность и живость, открытая эмоциональность, стремительные переходы от веселости к печали, психологически точное поведение и светлое, яркое сопрано оттенили и несколько разрядили сумрачную атмосферу спектакля.

Джон Дашак — победительный и наглый Тамбурмажор, весь изукрашенный галунами и эполетами, — продемонстрировал в бурлескной партии все достоинства своего звучного, концентрированного и стабильного тенора. Хорош был и Йенс Ларсен — Доктор, мучающий бессмысленными экспериментами несчастного Воццека.

Спектакль развивается стремительно и динамично — восемьдесят минут пролетают незаметно. Это оттого, что перемен декораций нет, течение спектакля структурируется светом: лучи софитов выхватывают из полумглы то один, то другой фрагмент сценической конструкции, где в этот момент идет сцена (художник по свету Урс Шёнебаум).

Роль ребенка Мари и Воццека обычно поручают мальчику — и это беспроигрышный ход: животные и дети на сцене всегда вызывают сочувствие аудитории. Но Кентридж не соблазнился этой возможностью. Мальчик в спектакле — кукла-монстрик с несоразмерно большой головой в противогазе. И хотя неуклюжая марионетка льнет к матери, обнимая ее своими негнущимися ручонками, мы понимаем: ребеночек Мари — не жилец на этом свете. В финале догадка подтверждается: на большой экран крупным планом выводится маска-противогаз с мертвыми круглыми линзами, и вдруг в глубине этих стеклянных линз приоткрываются глаза, беспомощно моргающие от яркого света. Глаза смотрят жалобно, будто взывая о помощи; жизнь постепенно угасает в них, и они снова закрываются — навсегда.

Вел спектакль Владимир Юровский, в который раз демонстрируя исключительную требовательность к качеству и отчетливости исполнения. Его перфекционизм в сочетании с интеллектуально-рафинированной манерой дирижирования оказались в «Воццеке» востребованы в полной мере: оркестр Венских филармоников звучал под его руками непривычно строго, прозрачно и сдержанно. Инвенция на тон h (си) в сцене убийства Мари была сыграна так, что пробрало до дрожи. Тихое гудение, начавшись как бесплотный шелест, взрывообразно разрастаясь, охватывало огромный диапазон, расширяясь в одну секунду до катастрофической кульминации, — и быстро опадало. А скорбная пассакалия между 4-й и 5-й картинами третьего акта — инструментальный реквием по утонувшему Воццеку, — в которой, кажется, сконцентрирована вся скорбь мира по жертвам войны, потрясла окончательно, завершившись настоящим катарсисом.

Постановка «Воццека» стала, пожалуй, важнейшим художественным свершением на текущем Зальцбургском фестивале; триумфом не только команды постановщиков, но и Маркуса Хинтерхойзера, в очередной раз доказавшего, что он умеет подбирать правильных людей на правильные позиции.

АИДА СТРАДАЮЩАЯ И ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ

«Аида» с участием двух русских примадонн — сопрано Анны Нетребко и меццо Екатерины Семенчук — собрала в Зальцбурге массу русских фанатов оперы и поклонников Нетребко. Это был дебют Нетребко в партии Аиды — одной из самых сложных в сопрановом репертуаре. Немудрено, что спектакль с самого начала позиционировался руководством фестиваля как главная сенсация оперной программы.

Подогревало интерес к предстоящей премьере и то обстоятельство, что в качестве постановщика была приглашена Ширин Нешат. Легендарная иранская художница с европейским бэкграундом перепробовала себя почти во всех видах и жанрах визуальных искусств: от фотографии — до видеоинсталляций и полноценного художественного кино. Главная тема творчества Нешат — это рефлексия на тему женского, шире — на тему ментальных и культурных различий Запада и Востока. Тема эта поистине безгранична и неисчерпаема.

Понятно, что в сложившемся на сегодня культурно-политическом ландшафте Европы Ширин Нешат более чем востребованная фигура. Она живое свидетельство европейской толерантности, открытости навстречу художественным интенциям, которые весьма существенно корректируют европейскую картину мира. В этом смысле выбор Нешат на постановку «Аиды» — «ориентальной» оперы — на первый взгляд может показаться прицельно точным. Индикаторы отношений «свой—чужой», положение женщины и ее зависимость от семьи и окружения, свобода и несвобода, войны на Востоке, противостояние цивилизаций… обо всем этом Нешат постаралась высказаться. И что же? При ближайшем рассмотрении спектакль Ширин Нешат и ее команды — сценографа Кристиана Шмидта и художницы по костюмам Татьяны ван Вальсум — оказался типичным «концертом в костюмах» (сразу оговоримся, что костюмы были очень красивые).

Что же касается собственно спектакля, то каждая сцена была подчеркнуто статична; самыми беспомощными в смысле режиссуры выглядели массовые сцены, которые именно в «Аиде» — так называемой «большой опере» с обязательным балетом и эффектными шествиями — особенно важны.

История, в общем-то, обычная: никогда ранее не сталкивавшаяся с оперой, Нешат не совладала с процессуальностью в музыке, а в опере именно музыка диктует темпоритм мизансцен, задает градус и эмоциональную тональность драматического действия. В драматическом театре Нешат тоже никогда не работала, поэтому бурлящий драматизм противостоянии соперниц Аиды и Амнерис оказался проартикулирован вяло и слабо. Несколько живее прошла сцена Аиды с Амонасро: жовиальный и темпераментный Люка Салси оказался достойным партнером Нетребко, накал конфликта в этой сцене зашкаливал, но исключительно благодаря умению Нетребко придумывать и разрабатывать абрис роли и рельефно подавать характер своей героини. Сама же Нешат, похоже, не чувствует природу театрального. Поэтому спектакль выстроился как серия стоп-кадров. Каждая картинка хороша и красива сама по себе — по пропорциям, по цветам, по композиции, но живых характеров, объемных героев, которые страдают и любят, в этой картинке не предусмотрено: актеры-певцы — цветовые пятна, которые издают звуки, изящные фигурки в светлой витрине. Фирменные видеоинсталляции Нешат — толпа сумрачных восточных женщин, ортодоксальные священники с пышными бородами — оживить спектакль не смогли.

Пожалуй, единственный, кто выиграл от режиссерского решения Нешат, — дирижер Риккардо Мути. На его вкус — так все хорошо: солисты стоят на авансцене и не отвлекаются на всякие глупые режиссерские придумки; хор хорошо видит жест дирижера, потому что стоит высоко. Мути трактовал знаменитую оперу Верди абсолютно канонично: где надо — подбавлял жара и чисто итальянской бойкости. Бодро взвивались кульминации, гремел ликующим маршем оркестр. Однако впечатление создавалось такое, будто Мути читает партитуру как бы вполглаза, слишком полагаясь на свой опыт и мастерство. В его исполнении прямо-таки чувствовалось: «Я знаю, как это должно звучать», а такая самоуверенность всегда грозит рутиной. Интерпретационных открытий в «Аиде» не случилось, и это низводило грандиозный оперный проект Зальцбургского фестиваля к очередной, проходной работе.

Немудрено, что в предложенном сценическом контексте, без направляющей воли режиссера певцы растерялись — и потерялись. Исключение составила только Анна Нетребко, на ней — без преувеличения — держался спектакль. Блестящий ее дебют в сложнейшей партии трудно переоценить: Аида в исполнении Нетребко — это было что-то выдающееся. Мощное, необъятного объема и витальной силы сопрано насквозь пробивало полновесное, яркое tutti оркестра и хора Венских филармоников в финале второго акта: сцена триумфального шествия — это как раз тот оселок, на котором проверяются голоса всех Аид мира. Но даже это не главное: у Анны Нетребко оказалось в арсенале потрясающее, тончайшее пиано. В финальном дуете с Радамесом (звонкий, гибкий тенор Франческо Мели), на пороге смерти, когда влюбленным открываются небеса и слышится пение ангелов, Нетребко выдает такой нежности и чистоты звук, что это кажется невероятным. Спев Аиду, Нетребко нерушимо утвердила свое место в истории оперы.

О ЧЕМ ДУМАЮТ ЖЕНЩИНЫ

«Ариодант» Генделя в постановке Кристофа Лоя и Йоханнеса Лейакера стал ожидаемым триумфом Чечилии Бартоли в титульной «брючной» партии. Появившись в неожиданном облике средневекового рыцаря, Бартоли скрыла лицо и блеск глаз за густой растительностью на щеках и подбородке, а фигуру — за блестящими доспехами. Нарочито неуклюже шагала и с размаху плюхалась в кресло, расставив пошире ноги: чем мужланистей, тем лучше. Спектакль между тем поставлен в холодновато-изящной манере, с чрезвычайно детальной, ювелирно отточенной разработкой немых пантомимических сцен, и идет он четыре с половиной часа, с двумя антрактами. За это время главный герой, рыцарь Ариодант, успевает бурно порадоваться нахлынувшей на него любви; пообжиматься на балу с невестой принцессой Гиневрой; впасть в отчаянье, взревновав ее к коварному герцогу Полинессо; удалиться в леса; спасти девицу Далинду от разбойников; узнать всю правду о Гиневре и злобных происках врагов, оклеветавших девушку; триумфально возвратиться ко двору Шотландского короля в тот самый момент, когда решается ее судьба.

Такова фабула оперы Генделя, основанная на известном эпизоде из «Неистового Роланда» Ариосто. Однако постановщики спектакля расцветили и углубили сюжет, добавив дополнительную интригу, закрученную вокруг темы гендерной идентичности и гендерной трансгрессии. Для вящей убедительности Лой предпослал каждому акту цитаты из романа Вирджинии Вулф «Орландо» — дабы у публики развеялись последние сомнения по поводу метасюжета спектакля.

Вкратце он таков: Ариодант, пережив страшное потрясение от мнимой измены возлюбленной и с трудом удержавшись от самоубийства, облачается в платье Гиневры и удаляется от мира. В лесной глуши, ведя жизнь отшельника, он всерьез задумывается о том, что есть мужское и женское, каково женщине жить в жестоком мире, где мужчинам позволено все, а женщинам — ничего.

Эволюция образа Ариоданта — к слову, гениально сыгранная и спетая Бартоли — это постепенный отказ от грубых повадок и привычек: походя хлопнуть по заду пробегающую Далинду, крепко выпить с друзьями, поохотиться, выкурить сигару. Примерив на себя женское платье, Ариодант постигает женскую природу, впервые чувствует сострадание и учится понимать, что такое сопереживание. Черная борода и бакенбарды все еще скрывают лицо — но превращение началось.

В финале, когда двор Шотландского короля ликует и готовится к свадьбе, поникшая от унижений, оскорбленная Гиневра, которую милостиво освободили из узилища, бродит, присматриваясь к тем, кого она считала самыми близкими людьми. В один миг она потеряла все: положение, честь, любовь отца и возлюбленного — и была приговорена теми, кого любила и кто должен был бы ее защитить, к смерти. Прозрение Гиневры горько; она понимает, что ее, не задумываясь, казнили бы за то, что каждый мужчина проделывает походя, без малейших для него последствий, и более не желает жить в этом мужском мире. Отчужденная и печальная, она проходит сквозь толпу веселящихся гостей и воссоединяется с Ариодантом, окончательно превратившимся в женщину: гладкое, без намека на растительность, лицо, пышные волосы подобраны в прическу, декольте подчеркивает пышную грудь. Обе женщины, нежно обнявшись, уходят в глубину сцены, открывают незаметную дверцу и застывают в дверном проеме, глядя друг на друга: они отринули грубый, глупый и самодовольный мужской мир, который заставил их страдать, и отныне живут только друг для друга.

Игры со временем — фирменная фишка Лоя, поставившего на своем веку массу барочных опер. В «Ариоданте» четко обозначены две эпохи: это 50-е годы прошлого века и условное средневековье. Оба времени маркируются переменой костюмов и причесок, а также изящными оттанцовками балета, который собирает, сшивает сцены в единую композицию. Но есть еще и третье время, показанное не столь явно: это будущее. Пространство мечты, куда в конце концов удаляются герои. Эта мечта о будущем подспудно присутствует в лирических сценах и любовных дуэтах.

Преодолевая ходульность героев оперы-сериа, Лой мастерски выстраивает остро-характеристический пластический контрапункт к каждой арии. Пока герой поет, изливая чувства, окружающие так или иначе реагируют на ситуацию. Иногда это бывает очень смешно, иногда почти трагично.

Но что еще важнее, Лой преодолевает неизменность, типизацию героев. В его спектакле личностный рост, трансформация характеров, изменение их картины мира — в центре сценического повествования. Именно это происходит с двумя основными персонажами, Гиневрой и Ариодантом, из легкомысленной «золотой молодежи» они превращаются во взрослых, зрелых, страдавших людей, познавших горечь предательства и разочарования.

Разумеется, в певческом ансамбле «звездила» Бартоли. Она спела все три большие арии (и парочку ариозо) с невероятным блеском и виртуозностью, с той неподражаемой игривостью, которая сделала ее любимицей публики. Ее вулканический темперамент сполна проявился в первой же бравурной, исполненной искрящейся радостью арии — «Con L’ali di costanza». Вторая, ламентозная — «Scherza infida» — погрузила зал в пучины грусти и меланхолии.

Достойной партнершей Бартоли стала американская певица Кэтрин Левек — Гиневра. В своей центральной арии «Si, morro, ma l’onor mio meco, oh, Dio! Morir dorra» («Да, я умираю, но моя честь, о Боже!») она продемонстрировала потрясающе ровное и плавное звуковедение, нежнейшее, истаивающее пиано в ламентозных моментах и подлинный драматизм — в моменты острого переживания судьбы героини. Голос Левек словно светится изнутри, он одновременно и податлив, и тверд, может стремительно обретать стальной блеск — и снова таять. Чеканный, холодноватого тембра контратенор Кристофа Дюмо — Герцога Полинессо спорил в звучности и концентрированности с басом Натана Берга (Король Шотландии). Опытная Сандрин Пью щеголяла резковатым, но стабильным и подвижным сопрано в партии Далинды. Как всегда, покорил публику своим неистребимым обаянием и трогательной искренностью Роландо Вильясон в партии Лурканио — брата Ариоданта, хотя, строго говоря, его тенор не слишком приспособлен для барочных фиоритур.

Оркестр Les Musiciens du Prince из Монако под управлением Джанлуки Капуано играл довольно сухо и формально; никакой тембральной игры, до изумления бедная палитра оркестровых красок, плоское и какое-то сиплое звучание. К тому же дирижер далеко не всегда справлялся с четким показом вступлений, отчего певцы периодически расходились с оркестром.

Зато цветистые мелизмы, разнообразные фиоритуры, виртуозные пассажи — вся эта барочная избыточность, что так украшает вокальные партии, — остроумно подавались в спектакле как естественные физиологические проявления человеческого организма: хохот, икота, бурное взволнованное дыхание, эротические вздохи и т. п.

Эмоциональные качели, на которых раскачивали публику, — от пароксизмов скорби и отчаяния до пароксизмов радости и веселья, от меланхолии к энтузиазму — бодрили, как контрастный душ. Смешение комического и трагического, тем более уместное, что, в сущности, сюжет «Ариоданта» представляет собою вольный парафраз комедии Шекспира «Много шума из ничего», с некоторыми неявными отсылками к «Отелло», сшивало эпохи и стили, лишний раз утверждая калейдоскопичное роскошество программы Зальцбургского фестиваля-2017. Программы, которую ее автор-составитель, интендант Маркус Хинтерхойзер, не случайно сравнил с обширной выставкой-экспозицией, где каждый сможет найти то, что ему по вкусу.

Сентябрь—октябрь 2017 г.