ГРАММАТИКА ЛЮБВИ

Ф. Достоевский. «Преступление и наказание».
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссёр Григорий Козлов

В подвале, где, по воспоминаниям, Фёдор Михайлович хранил капусту, по вторникам жили люди. Тут они плакали, меряли английские платья, рассматривали свои фотографии с беззащитными голыми животами… Они не читали классических текстов (текст был Льва Тимофеева), но во взаимных остервенелых претензиях, приправленных флёром интимной семейной лексики («Скотина вонючая! — Заткни хайло!»), вдруг достигали редкой по чистоте и силе любви. Не тощий уют, что изо всех сил пытался сымитировать дом и очаг, которых, как сказал бы тот же искусствовед Борис Тулинцев:

— Нет ни у вас, ни у меня.

А дом и очаг, где вещи ещё порядком заражены излучениями" хозяев, создавали над вашими головами плотный энергетический шатёр.

Три года назад в Петербурге многие, наконец, узнали, что «психологической жизнью на сцене, витиеватой и нежной энергией, страстью водоворота… и даже умиротворением после грозы режиссёр распоряжается мастерски». И «практически только через актёров»*. Надо сказать, что нежной энергии режиссёра (слово «нежный» не раз будет срываться с языка, так как является составной частью режиссуры, надеюсь, грешного человека, Григория Козлова) подчинялись не только актёры — любая облезлая вещичка на сцене, каждая незапланированная случайность. И, точно подоспев к реплике — «Опять что-нибудь сожрёт!» — ставила мейерхольдовскую диагональ натуральная толстая моль.

* Крижанская Д. О мокром снеге, пользе неучастия и украденной жизни//Петербургский театральный журнал. № 0. С. 37.

Фёдор Михайлович вошёл в жизнь Григория Михайловича Козлова абсолютно буквально. Предоставив для «Моления о чаше» свой подвал. Прошёл-таки через спектакль.

В ТЮЗе имени Брянцева в пять часов вечера живут люди. Чтобы попасть к ним, надо обогнуть большой зал, энное время прождав в «накопителе», пока хрупкая девушка Света Фридман не возьмёт на себя роль тюзовского Вергилия («Мест нет. Иди к Свете, скажи: назначено! — Я не узнаю… — Узнаешь, такая красивая, кудри чёрные, точёная, как статуэточка!»). У «статуэточки» оказывается неожиданно твёрдый голос, которым она сортирует ораву халявщиков. Через маленькую дверь — налево. За сцену.

Амфитеатрик из простых стульев. Чёрный занавес, похожий на ширму. Мрак сгустится, занавес поползёт, шарманочка заведёт «Хуторок», перейдёт в напряжённый звук УУУ.

Пространство, ограниченное двустворчатыми дверьми. На пристроившейся над фоно школьной доске — «Преступление и наказание». С таким характерным кривоватым «к». Или не характерным. По этому почерку вряд ли можно развернуть хитрую метафору о характере, так же, как по нарисованному на доске человечку с кривыми ножками (в которого с самым серьёзным видом будет тыкать пальчиком неуёмный Порфирий) понять что-то о качестве преступления.

За висящим над фоно окном много позже тихо проявится прелестный женский силуэт. Расширит пространство. Так что вы сразу почувствуете себя стоящими на петербургской мостовой. Артист Девотченко чинно обведёт свечкой окошко, задержит пламя на «преступлении», на УУУ откроет фоно, даст тон «Риголетто». И обернётся. А все уже сидят. Смотрят как бы ещё сквозь нас. Г-н Свидригайлов подхватит пальцем капельку воска, слизнёт. (Он потом всё время будет играть с огнём, интересоваться им, водить пальцем по пламени. Так что, когда соберётся уйти навсегда — на взлёте «Санта Лючии» — просто ткнёт пистолетом в пламя. Всё. Ушёл.)

Двери в «Преступлении» имеют обыкновение разъезжаться вверх-вниз. Но не нарочно так — смотрите: мы виселица — а как-то ненамеренно. Дрогнут, скривятся. И хлопнут. Всей своей сероватой растрескавшейся поверхностью. Ограничивая пространство с двух сторон, они создают возможность ловких манёвров: мимо, вперёд, вокруг. Двери вообще такое удобное инфернальное явление, позволяющее спокойно протиснуться в совершенно иное пространство. Как во сне. Когда пробуешь плечом кирпичную кладку города, открываешь створки старого шкафа, нажимаешь ладонью на стенку собственной комнаты, и — трах! — под слоем обоев открылась невидимая дверь. Всё. Иди. Дыши воздухом.

Двери нашего «Преступления» отсылают к паре массивных двойных дверей из первой редакции товстоноговского «Идиота», то наводят на собственные ассоциации.

Мой любимый Франсуа Перье (не помните «Орфея» Кокто — вспомните неотразимого адвоката Терразини из «Спрута») в небогатом детективе «Самурай» играл роль следователя и гонялся за наёмным убийцей Аленом Делоном. Алена Делона я ещё сегодня припомню, а Перье играл в «Самурае» натурального Порфирия. Он так вылетал из многочисленных дверей вверенного ему участка — на опознание — обратно — в набитую подозреваемыми комнату — к телефону — к Алену Делону — туда-сюда, туда-сюда, с напряжением, кипением, блеском и ещё какой-то молчаливой участливостью и странным интересом к такому же молчаливому преступнику; он так артистично загонял Алена Делона в угол, что выходило — будто и не загонял вовсе, а так, добра хотел. Пока наконец Делон не приставлял незаряженный пистолет к очередной жертве и падал, сам сражённый пулей бдительного полицейского. Перье крутил пальцем пустой барабан, и двери прощально аккомпанировали его смятению перед эффектным делоновским самоубийством в финале. Всё. Загнал. Это было сильнее, таинственнее и человечнее в сравнении со всеми виденными мною отечественными Порфириями. С тех пор, так детективно и несолидно, хлопки дверей ассоциируются у меня с «Преступлением и наказанием» Ф. М. Достоевского.

Двери нашего «Преступления» будут то лихо распахиваться — и из них в театральном аллюре чёртом вылетит Порфирий (Алексей Девотченко). В красном халатике и колпачке примется расшучиваться и тормошить, нагонять дверью воздух, метаться швырком от Раскольникова к облезлому кактусу, который надо тут же полить, подкормить, умять землю пальчиками, так что тот, кажется, горделиво запыхтит, полезет из горшка на пол и, подобно «поющему минералу» старика Верховенского, сам выдаст Раскольникову сакраментальное:

— Преступника надо сначала вырастить, а потом посадить!

Двери будут деликатно шипеть, пропуская сплетни и шёпоты, приносимые обворожительным Лужиным — чтобы тут же шваркнуть за ним, в унисон с треснутым об стол чаем.

Толчком Настиного крутого бедра выражать всё ревнючее возмущение перед вторжением Софьи Семёновны — подозрительной девицы с розовым зонтиком.

Отражать удары крепких Дуниных кулачков.

И оставаться открытыми перед любителем мистики Аркадием Ивановичем Свидригайловым.

Двери живут своей ненавязчивой инфернальной жизнью, беря на себя даже самое неделикатное — убийство старухи-процентщицы. Присядет Алексей Девотченко около камушка — натуральной булгаковской «Голгофы». Мигает на её бочке сценический «маячок». (Эти, обычно невидимые зрительскому глазу, фосфорецирующие «маячки», на расстоянии вытянутой руки вдруг презрели своё служебное назначение и в темноте устроили лихой перепляс каких-то росмерсхольмских гнилушек.) Снимет Девотченко с камушка чепец-воронье гнездо, аккуратненько подвяжет под подбородком ленточки, неторопливо взвесит на руке шандал со свечечкой:

— Ну, навертел ты, батюшка, наверте…

И — хлоп! Хлопнет Раскольников обеими руками по двери и будет что есть силы держать её. Так не «хлопают». Так держат ладошками дверь, стараясь не впустить уже не детские страхи. Прислушиваются, «что случится на его веку». Так замирает на мгновение и Раскольников Ивана Латышева. А с той стороны уже что-то навалилось, напирает на дверь. Будто Солярис материализовал твоё подсознание в виде разбухшей от времени старухи-процентщицы. Секунда, и кажется, вся дверь треснет, разлетится в щепки к чёртовой матери! И в наливающемся свете — лёгкая юбочка, летящие волосы — вплывёт Настасья (Ольга Карленко). На подносе — чай.

— А чтоб мне чаю не пить?..

Чаем тут будут пробавляться до неприличия часто. Только и слышишь: «Ну хоть чаю попей!» — «Чайку-с?» — «А давайте чай пить». Чай станет синонимом семейного тепла и уюта. Словом, всего того, что составляет дом и очаг (который есть и у меня, и у вас), и который можно быстро создать хрупкими руками Пульхерии Александровны (Татьяна Ткач). Прихлопнет Дунечка (Мария Лаврова) таракана на скатерти, опустятся они без сил на тюки, и когда мы снова окажемся во вшивом номере, на столе уже будет чистая скатерть, заблестят чайник и золотые чашки с голубыми цветочками, перемигиваясь со сверкающими серёжками в ушах Пульхерии Александровны.

Чаем тут будут проверяться «свои» и «чужие». И если Лужин (Валерий Дьяченко) треснет у Раскольникова стаканом, то в финале «семейной разборки» в гостинице наша мамаша просто вырвет у него чудную чашку — как последнее и самое дорогое, — лишит разом и дочки, и чашки, и он вцепится в неё — брызги вверх! лицо мокрое! Всё! Пошёл вон, дурак!

Чай — в чашечках, подстаканниках, с непременным звяканьем ложечек — тут так же важен, как стиль общения — чайный, приватный. Тут все друг с другом возятся, тормошат друг друга, чмокают, тискают. И если идут под руку, то поглаживая пальцы, улавливая тепло друг друга. И если надуют губки, то лишь затем, чтобы через секунду повиснуть на шее: Родька!

С Родькой тут с самого начала носятся как с писаной торбой. Моют, бреют, пичкают, кутают, таскают на руках, заворачивают в простынку, ставят, как маленького, на стул, и если тот, не выпустив изо рта папиросы — хлоп в обморок! — волокут на диван всем миром.

Ограниченное двустворчатыми дверьми пространство, устроенное Екатериной Шапошниковой и Григорием Козловым, кажется абсолютно простым. (Ночь. Улица. Фонарь. Лампадка.) Вся этнография исчерпывается важными ятями в объявлениях на городской стене. Никаких кричащих метафор, пристроившихся над порталом трубачей а lа Юрий Завадский. Никакой зловещей игры теней, громких «воплей крови» а lа Юрий Любимов. Тени вырастут один раз, иронично аккомпанируя променаду невидимой Марфы Петровны. Красное в мягкую гамму спектакля ворвётся шёлковым нарядом официанта — артиста Мертенса — и сразу разбавится тёплым тоном домашнего халата Порфирия.

Не вонь и грязь («какой душный город!»). Пространство кажется удивительно обжитым и обогретым, несмотря на изрядно потрескавшуюся поверхность (как мор, как питерский туман) пресловутых дверей. В пандан стёртому под тысячью ног планшету нашего ТЮЗа. Наверное, так выглядели «паркетные» мостовые старого Питера.

«Правда, моя комната на гроб похожа?» Ну, похожа и похожа. А вот когда электрический Разумихин (Александр Строев) разденет Раскольникова догола, и из-под натянутой в руках Настасьи простынки послышится визг, — холод, сырость и неуют «гробика» (отсутствие дома и очага) почувствуете физически. Вас самих начнёт пробивать противная дрожь.

Тут и живёт Родион Раскольников. Пока не раскрутит его мелодия «Бальной лезгинки» и начнёт бросать с кроватки на табуретку, от энергического Разумихина к сомнамбулическому Свидригайлову, Соне, маме, Дуне. И начнётся «хождение по мукам» стройного молодого человека, что, всерьёз собираясь испить свою чашу, подстёгиваемый залихватской мелодией композитора Цармана, в конце концов схватит со стола мамину чашку.

И опрокинет её — до дна.

«Я часто замечал, — говорил в „Лолите“ необаятельный, но наблюдательный Гумберт, — что мы склонны наделять наших друзей той устойчивостью свойств и судьбы, которые приобретают литературные герои в мыслях у читателя. Сколько бы не открывали „Короля Лира“, никогда не застанем доброго старца […] в окружении заботливых дочерей и их комнатных собачек. […] Через какую бы эволюцию тот или другой известный персонаж не прошёл между эпиграфом и концом книги, его судьба установлена в наших представлениях о нём». «Преступление» настолько в сфере «наших представлений», что мы лучше готовы признать своего соседа, «отставного торговца сосисками», Оскаром Уайльдом, чем смириться с отсутствием на сцене слесарного топора, довольствуясь сомнительными чаепитиями, подозрительными объятиями и голыми ножками Софьи Семёновны:

— Не настоящий Достоевский!

Настоящий Достоевский в Лавре лежит. Там его косточки.

— А что, если это я старуху и Лизавету убил?..

— Совсем нет! Теперь больше, чем когда-нибудь, не верю!

Когда наш Раскольников прифрантится, натянет вытащенные Разумихиным штаны и — прыг на пол! — вопрос «убил ли?» покажется далеко не праздным. Ибо уж очень хорош собой («прехорошенький!») выходит наш Родион Романович. Такую мордашку в венке из базиликов — на открыточку-«валентинку». Словом: «Фу, какой милый мальчик!» Но как встряхнёт головой, расплывётся в улыбке, прикроет ладошкой рот и с нервной усмешечкой: «Пове-е-рили?!» — к мальчишескому фрондёрству примешается пока ещё трудно уловимое что-то. Такое серьёзное, что Замётов (Алексей Головин) вылупит глазки, сбледнёт с лица и быстро-быстро начнёт сливать недопитое шампанское в бутылку. Испугается по-настоящему ужасно. С чего бы, казалось? Из-за такого-то овечьего характера?

Раскольников в спектакле Григория Козлова с самого начала разомкнут на всех. Так же, как все разомкнуты на него. Природа одарила его не только исключительной лепки лицом Ивана Латышева (Ален Делон!), — наградила необыкновенно подвижным, вибрирующим внутренним миром. Порой кажется, что наш Раскольников вообще всё время улыбается, молчит. И только вскипающие на глазах слёзы передают колоссальное психическое напряжение. Эта идиотская привычка на всё-всё отвечать улыбкой (наш Раскольников разговаривает улыбкой) и эта подозрительная молчаливость позволили, наконец, сомневаться в качестве его пресловутой «болезни». Будто взял всех нас на фуфу, не болезнь вовсе — грипп, безобидная инфлюэнца, занесённая сквознячком из открывшейся двери. Не «нашего времени случай». Нашего — это «море крови, океаны её». (Мягче иных свои сомнения выразила Марина Дмитревская*, увидев в «Преступлении»   всё-таки житейскую историю — «чайку-с?!» — без вертикали экзистенциальной проблемы. Что только вместе с горизонтальным течением жизни и может образовать крест.)

* См. Дмитревская М. Отцы и дети//Петербургский театральный журнал. № 6. С.91.

— Почитай мне, Соня, о Лазаре…

Неаппетитного неумытыша Раскольникова — Александра Трофимова в спектакле Любимова, за которым явно поплывут не две прихлопнутые им женщины — «море крови, океаны её» — никакие Лазари вообще не интересовали. Он толкал Соню, и та шестым чувством угадывала, что и сама могла «лежать там, в правом углу».

—Почитай мне, Соня, о Лазаре…

И полная девушка с рыжеватыми волосами, замечательная Соня Ирины Юревич в спектакле Гинкаса, зажигала в каких-то плошках свечки и долго-долго читала этого многострадального Лазаря. И шведский молодой человек, туристом протиснувшийся в белую отремонтированную комнату, посмотреть, где произошло литературное убийство, примерял на себя роль «убивца», имел наглость уличать нас в полном незнании Достоевского и, ни слова не понимая по-русски, поддавался ритму Сониного чтения. Улавливал их какую-то сакральную сущность через музыку «лингво». (Здорово, как Борис Тулинцев, подтвердивший, что в спектакле Козлова Раскольников-таки убил, основывает свою уверенность не на топоре — на музыке спектакля: «звучащей, скрежещащей, шутовской, воспалённой». И Раскольников, на котором, действительно, «невозможно разглядеть никакого клейма, всё-таки убил […] убил топором и ограбил, хотя мы не видели ни топора, ни трупов. Однако реальность убийства […] подчёркнута в спектакле музыкально; у Раскольникова есть […] собственная тема, никакая не мелодия, а протяжённо-унылый, настойчивый, неумолимо длящийся звук, как будто „шум внутренней тревоги“»*. Тот самый звук УУУ, который музыкальный режиссёр спектакля Алексей Девотченко нашёл у Софии Губайдуллиной. [И тут, в ещё одних внутренних скобках, как раз уместно заметить, что музыкальная режиссура Девотченко имеет для «Преступления» решающее значение. Впрочем, в этом спектакле, без пошлого привкуса студийного братства, всё решает авторство каждого — от Миколки Виталия Салтыкова до Настасьи Ольги Карленко]. Но нащупав в спектакле музыкальное подтверждение «крови», Тулинцев тут же противоречит себе эпиграфом из Льва Шестова: «Не думаю, что кто-нибудь из внимательных читателей Достоевского и менее всего сам Достоевский мог бы ответить на этот вопрос утвердительно». И хорошо.) В «Преступлении» Г. Козлова «кровь уже разлилась и ушла в землю».

—Почитай мне, Соня, о Лазаре…

* Тулинцев Б. Сентиментальный вальс//Московский наблюдатель. № 9-10. 1994. С.6.

И Раскольников Ивана Латышева почти влепит Соню в стенку возле афишной тумбы, рядом с объявлениями о «галантных манерах школы г-на Дьяченко»: «Умрёшь, что с детьми будет? — Бог не попустит… — Бо-о-ог!». И доведя Соню почти до крика, негромко попросит: «Найди и прочти». И, мешая недовольство с обидой (так, наверное, бунтуют кроткие), та выскажет: «Не читали?» (то есть, почти — не читал ты, что ли?).

Так, как просит о Лазаре Латышев, не стараются внимать давно забытому старому, так пытаются настроиться на свой внутренний лад, вызывая до боли знакомый текст. Заглушая шум стучащей в голове крови. Так нащупывают прежние точки опоры — «В воскресение Лазаря? Верую. Верую!» И, нападая теперь на Соню, — и что тебе Бог делает?! — только себя стараются успокоить. Да всё делает! Соня сообщает это таким тоном, будто бы час назад в Мучном переулке общалась с этим самым Богом, и тот передал ей ботиночки и шерстяные носочки для Полиньки и ещё так подержал за плечо: не плачь, девочка.

И Соня пристроится на кровати рядом с Раскольниковым, завопят соседи. Свет. Всё — о Лазаре.

Вот через эту точку, как через белую в пятнах крови любимовскую дверь, отмытую потом Камой Гинкасом, в театр 90-х вошло «Преступление и наказание» Григория Козлова.

«Преступление» Юрия Любимова гениально исчерпало «тёмного» Достоевского. Дверь, через которую мы проходили в спектакль, вся в громких «воплях крови», была единственным источником тёплого света. Но тихо клубящиеся солнечные лучи «замирали там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть было не дано.» Эта единственная, «согретая солнечным теплом дверь» служила «как бы напоминанием о жизни, остановившейся на пороге преступления. О жизни, которой пренебрегли». (К. Рудницкий)

«Играем „Преступление“» Камы Гинкаса открывало дверь в нового, «белого» Достоевского, не просто смывало кровь с двери, — белило, чистило, драило «грязно-серый цвет бордо» всего слипшегося прошлого Достоевского. Спектакль глумился, подхватывал вальском, вываливал к нашим ногам не трупы (горы трупов), а горы капусты. Которую, в конце концов, можно было всласть порубить. Всем вместе. И вам, и Порфирию, и молодому человеку, по сути, ведь тоже никакому не «убивцу».

В «Преступлении» Григория Козлова вопрос о буквальном убийстве и реальной крови, так же, как о невидимом топоре, оказался смещённым в личную, если не сказать — интимную сферу человеческой жизни. Но если помнить, что каждый — вселенная, не утрачены ни сила, ни объём романа.

«Преступление» вернулось из «разреженного воздуха» любимовского спектакля через ту самую, «согретую солнечными лучами дверь», обратно. Освободилось от физической оболочки дверным хлопком, из буквального перешло в астральное и ушло. Не в «житейскую историю» — в жизнь. Что раньше застывала на пороге и которой пренебрегали. В жизнь, на её уже не молекулярном — духовном уровне. Пройдя через координаты душевного. Когда уже не нужно открытых метафор, а воздействие очищенным Словом полностью использовано Ириной Юревич. Теперь слушают, приложив руку к сердцу, видят сердцем, понимают сердцем, и помутнение сердца отображается не в хмуром космосе обобщений — сразу отражается на лицах конкретных людей.

Бог, как известно, в детали. Театр Козлова возвёл это в эстетику, учитывая каждый нюанс актёрской энергии, улавливая осязательное тепло нежных прикосновений. Его спектакли трудно описывать — они требуют подробной фиксации тончайших психических вибраций, душевного напряжения актёров и их героев. Как знаменитые речи г-на Плевако, эти спектакли основаны на интонации. Бьётся на виске Порфирия какая-то беззащитная мальчишеская жилка, дрожит в пальцах Раскольникова листок, пляшет в глазах Свидригайлова пламя, ворожат колокольчики… И парит тихим ангелом вылезшая из кулисы пара важной дресированной моли. Григорий Козлов ткёт материю своего спектакля из энергетического волокна, настраивает одного на другого, прочищает каналы. И в тёмном пространстве устраивает сеанс тонкой связи со зрителем. И ты то несёшься, кружишь вместе с нерезкими, будто вальсирующими мизансценами, то резко подпрыгиваешь на поворотах. (В этом спектакле все либо петляют, или прыгают, как козы, на бегу подхватывая подол юбки, носясь вокруг присутственного стола.)

Спектакли Григория Козлова — тонкая организация. И так же, как для их ансамбля важен «глубокий слух» , так для зрителя необходимо — внутреннее зрение.

Козлов спустил своих персонажей с идейных котурн, сделал буквальное (кровь) фигуральным, фигуральное (брат, ты убиваешь мать) буквальным и повернул жизнь так, как могло только само изменившееся Время. «Так уже было несколько раз в истории. […] Возьми ты это Блоковское „Мы дети страшных лет России“, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь всё переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чём разница» («Доктор Живаго»).

Так и у нас. И дети — дети, и страхи страшны, и в «арифметику» (убийство) превратилось всё, что есть в нас нечеловеческого, перепутанного, наносного.

В «арифметику» превратилась вся жизнь Порфирия, нет, не усталого беса, так только, живущего без любви.

«Арифметика» — это мучительные попытки Свидригайлова шантажом завоевать Дунечку.

«Арифметика» — комсомольский напор и упрямство Авдотьи Романовны, с которыми она твердит о замужестве.

«Арифметика» — её же максимализм, убивающий Свидригайлова, молодого человека с седой головой. И не будет уже безоблачного счастья с задыхающимся от любви Разумихиным. Никогда, никогда не полюбит его Дунечка. И если это наказание — отсутствие любви, то что может быть страшнее.

Кажется, мы всё-таки нашли эту силу, что интересовала режиссёра и в «Молении о чаше» и, наверное, в невиденных петербуржцами красноярских постановках «Фрёкен Жюли» и «Вишнёвого сада». Стихийную и нежную вибрирующую материю, что может карать, убивать, возносить вместе с неподъёмными Дунечкиными кутылями, душить в объятиях, распускать сопли, разливать вокруг себя фигуральные моря счастья и буквальные — крови, океаны её. Что потекут за Стрельниковым-Расстрельниковым Александра Трофимова в любимовском «Живаго» в одно время с «Преступлением и наказанием» Г. Козлова.

Только теперь, через прозрачные строчки любимовского спектакля, нам будет дано увидеть как бы сценическую прелюдию к «морю крови», понять первопричину страдальчески сжатых губ, которые уже болезненно кривились в его Раскольникове. Только теперь Стрельникову-Раскольникову будет достаточно переломиться Антиповым, так, как это может сделать лишь Александр Трофимов. Сломаться сразу, как от дикого удара в живот. И за побелевшими губами Трофимова замаячит не апокалиптичная (фигуральная) идея всеобщего счастья (идея комически пропузырится громадным натянутым знаменем) — неразделённая любовь к конкретной женщине. Ларе. Легко и жутко. Под бесшумное хлопанье дверей-страниц.

Пронзительная поэзия любимовского перевода. Мир воздушных — в два касания — сыгранных чувств.

И мир лирической прозы, с непременным улавливанием тепла рук друг друга. А собственно, про одно и то же. Что носится, разлито в воздухе. И о том, почему его иногда не хватает. Тогда человек начинает ломать ногти, рвать на себе ворот, воздуху-с, воздуху-с, всем человекам надобно воздуху-с, ну и так далее. Воздуха любви.

Любовью оказываются связаны (так и хочется написать — повязаны) все персонажи «Преступления и наказания». От Раскольникова до кухарки Настасьи. Только и слышишь: «Всё дело любовно велось», — «По любви-с!» — «Со всею любовью…» Гонит Настасья и без того оробевшую Соню, вытирает, как после заразы, стул, подбородок дрожит, щёки красные — всё! Увела! И штаны покупают, и морды бьют, и ревнуют — с любовью.

А кто не связан акробатическим этюдом, рискует быть просто выкинутым за дверь. Окричат и подхватят Петра Петровича под мышки: Родька за Димку, Димка за Петьку — только ножки лужинские болтаются. Вся жизнь, кажется, пронесётся перед взором мокрого Лужина, тоже наверное, не очень счастливая. Валерий Дьяченко играет с таким запасом драматического переживания и лёгкой комической струной — «Вашша Мам-машшша!!!» — что кабы не дружный напор весёлой семейки, его Лужин был бы вправе рассчитывать на наше сочувствие. Сердечное косноязычие тут хуже проказы. Но слова относительно «бедной невесты», кажется, действительно переврали. Дунечку Дьяченко любит. По-судейски, но любит. Да что там… Прости нас, Пётр Петрович! Тут все друг друга любят. И все убивают. И вот между этим: «всё дело любовно велось…» (и на шею) и «брат, ты убиваешь мать!» (и на грудь) — обозначится не путь к преступлению (театр Григория Козлова избегает концепта), а жизнь и судьба, что этап за этапом, шаг за шагом, ничего не пропуская, всё помня, на ваших глазах (здесь, сейчас) будет проживать молодой человек рождения этак 1965 года в 1994 году. Приняв эту судьбу как чашу из рук Ф. М. Достоевского, писателя.

Григорий Козлов уловил то, что носится в сегодняшнем воздухе. Когда сюжеты размыкаются, неизбежность давно не синоним судьбы, и процесс самой жизни, во всём его кружащем, пульсирующем, поступательном беззащитном движении (шаг за шагом), не растворяется в глупом горизонтальном течении, а через частность, житейскую суету и прелесть подробности (Бог в детали) восходит к концепции человека, где неповторим состав личности каждого. Об этом уже замечательно написала критик М. Корнакова: «Для героев, населяющих спектакли Григория Козлова, вопрос этот [осознания „состава души“ — Л. В.] лишён риторики. Для них он — вопрос и даже процесс самой жизни, а для режиссёра — неявный, но наиважнейший сюжет его спектаклей, которые никогда не обрываются точкой или восклицательным знаком. Всегда вопросом или многоточием: процесс… Путешествие души, не ставящее иной цели, как беспрерывность самого процесса достижения, постижения: жизнь».

У Григория Козлова житейская история и жизнь не уравнены, хотя и суть однокоренные слова. Первое всегда — этап, ступень, подход к — Жизни.

Не знаю, носит ли психологизм Достоевского «второстепенный характер» (см. А.Смелянского), но сама степень «смещённости» в пределах «Преступления и наказания» распределена очень точно. Для кого — норма, а кому грозит помутнением, расколом изначально цельной натуры.

В нашем спектакле степень «психологической» смещённости у героев точно выверена, одни «проявляют норму» других. Так Раскольников Ивана Латышева выясняется степенью «смещённости» Свидригайлова и Порфирия. Иван Латышев живёт в спектакле, «прошивая» его насквозь, рисуя тончайший пейзаж человеческой души, откликаясь на каждое слово, каждое движение ресниц партнёра.

Его Раскольникова упрекают в излишней слезливости, а он отворачивает голову и улыбается. Уличают в детской улыбке — из его глаз плывёт тоска. Этого юношу с тёмными глазами проще представить учеником Боттичелли, чем обитателем глухого угла. Он легко впишется в компании молодых мужей Греции, в какой-нибудь развевающейся тунике. Подведя под глазами синие тени, заворожит уайльдовской Саломеей, заломит брови, сведёт с ума, а потом: «Всё! Занавес! Занавес!» — и прижмётся горячим лбом к холодным рукам Аркадиной.

Наш Раскольников — нежный, мягкий, конечно, он — мамин мальчик. (Воспоминания о детстве будоражат нынешнего «убивца» ничуть не меньше «наполеоновских» идей.) Ах, как они льнут, как чувствуют друг друга каждой клеточкой, каждой жилочкой своего организма, мама и сын. Нити между ними натягиваются, причиняют боль, рвутся, но держат, держат.

Раскольников Латышева решается на «Голгофу» ради счастья двух конкретных людей. Для Дуни. Для мамы. И толкает его на это всё та же всепоглощающая любовь матери и сестры. Мотив насильного благодетельствования варьируется без нажима, но очень серьёзно. Как вечно настырный спутник жертвенной безоглядной любви. Вьётся, вьётся, наталкивается на раздражение, но никак не хочет уняться.

Александр Строев играет основного благодетеля «Преступления» так, что каждое оброненное в романе словечко оживает в его Разумихине с пугающе натуральной Достоевской достоверностью. Кажется, так не бывает — чтобы энергетическая аура литературной персоны столь ладно, свободно, красиво совпала с персонажем сценическим. Наш Разумихин, в беспримерном исполнении Строева, обладает всей беспорядочностью и горячкой романтической человеческой души. Он кто-то из трёх мушкетёров, из счастливых спутников Несчастливцева. Он парит, горит ясным пламенем от любви к насупленной Дунечке, готов прыснуть сдавленным смехом, на бегу застеснявшись свинской наружности. От экспрессии («Дайте ваши руки!» — как «Жизнь или кошелёк!» или «Я умру тут же за вас, о прекрасная графиня!») — в меланхолию, из меланхолии в сжигающий пламень страсти. Бес, Шиллер и добрый гений. Тут все друг друга любят. И все философы. Раскольников Латышева решается на «Голгофу» ради Счастья двух конкретных людей. Но не только. Его упрекают в отсутствии идей-фикс, вращающихся белков, гарольдовских поз, а у него кружится голова, ходят ходуном руки. О какой оригинальной идее в конце XX века вы говорите? Я всё читал, много знаю, — может ответить этот Раскольников. В воскресение Лазаря?

Верую, верую. И долгожданные идеи «настоящего» Раскольникова волнуют его не меньше, чем вам показалось. Но «что бы сделал Наполеон», окажись на его пути поганая старушенция, — высказывает не в исступлении, а именно — разглядывая, размышляя, задумываясь. Эти думы настолько бередят его сердце, что почти спутали своей «арифметикой».

И он до конца станет сопротивляться нашему знанию его судьбы. «Наши представления» будут толкать его на колени, на площадь. Он действительно упадёт. И испугает этим Соню ужасно. Его Сенная — это Сонина комната.

Соня Марины Солопченко — никакая не Сонечка, именно — Соня, Сонька из какой-нибудь «Ямы»: эй, Сонька, обслужи пана! Она напрочь лишена пресной кроткости и жалобной инфантильности, зато может быть стервозной и истеричной. Но скорее всего — только дай волю, в ней откроется лукавый бесовский характер субретки, которая давно переросла амплуа в заведении Треппеля и теперь любуется своим отражением в пиратском костюме в спальне с голубым фонарём, скачет на коне рядом с Раскольниковым-Д’Артаньяном. Может, ей грезятся мягкие пуфы, опушенные мехом платья миледи, швейцарские пейзажи, «весёлая музыка роялей и скрипок» — вместо пьяного «Хуторка», перекрывающего деликатного Лазаря. В её комнатёнке, несмотря на явную бедность, не представишь простыней в пятнах. Грязи вокруг себя она не допустит.

Путь образования Сониного ума и души кажется ясен. Она сидит на своей железной кровати, широко разведя коленки, «затраханная» каким-то очередным клиентом — разбросаны вещи, деньги — в усталом оцепенении, как после грязной работы на какой-нибудь фабрике «Возрождение». Днём — среди забивающих лёгкие хлопьев, после смены — под душ, и на улицу. Всю мерзость и глубину отвращения мы ощутим минуту спустя, когда тяжело поднявшись с кровати, она зашвырнёт в ящик свой бесстыжий розовый бант, нашарит босыми ногами тапочки и с болью, остервенением станет смывать с себя липкую грязь пьяных прикосновений. Резко вскинется на дверной стук: «Кто тут?» Всю силу веры, всю глубину сердца поймём, когда, поднявшись с коленок, она повернёт к нам залитое слезами лицо.

Марина Солопченко играет очень сильно и очень точно. В её Соне, с чуть неправильными, оригинальными чертами лица, — необыкновенная сила и поразительное свечение. Прехорошенький Раскольников ей нравится сразу. И она стелит чистое бельё (хрустит простыня) и отправляется прямо на раскольниковские коленки — теперь твоя очередь. А в финале просто встанет на цыпочки, потянется в поцелуе и только потом судорожно обхватит маленькими руками. Дзенькнет под сорванным картузом большой музыкальный гвоздь, и разом, с размаху, упадёт на пол Соня. Всё. Теперь только вместе.

Тут все друг друга убивают. И все Шиллеры. От Миколки Виталия Салтыкова до Свидригайлова Дмитрия Бульбы. Только и слышишь: «В вас Шиллер сидит!» — «Да вы Ши-и-иллер…» — «И я». С Шиллером Дмитрия Бульбы в спектакль Козлова входит мощная мерцающе-сомнамбулическая Достоевская энергетика. В его речи полно тяжёлых гласных, он всё тянет, растягивает, в движениях — чуть замедленный, плывущий ритм «Летучего голландца». Пройдёт сквозь стенку, тихо отрекомендуется, сделает круг, со свистом разрежет тростью полотно воздуха: бред какой-то. Засветит на столике одинокую свечку, которую, рассмеявшись, сам же нечаянно погасит (смеётся он действительно странно, часто переходя в такое чуть экзальтированное «хрю-хрю»).

Если в первых спектаклях, когда Дуня Лавровой ещё искала своё место и тон, всё примеривалась, отгораживалась от Свидригайлова школьными догмами, Аркадий Иванович выходил человеком поконченным. Его съедала любовь, о безнадёжном финале которой он, кажется, знал наперёд. Тогда могло показаться, что без воздуха он привык, в духоте ему, если не привольно, то привычно. Что он, если не обжился среди своих привидений, то чувствует себя спокойно. Его домом был пыльный угол, где, как в чулане у Буратино, шуршат лохматые пауки, а может, мигают андерсеновские гнилушки. И позволь ему наведываться в «тот» мир, он делал бы это с элегантностью Сары Бернар, ночующей в удобном гробу. Чуть брезгливо, чуть истерично он фыркал и шаркал ногой, сразу отчерчивая себя от живых.

Дмитрий Бульба — актёр уникальный. Он вносит в Аркадия Свидригайлова всю силу, глубину, всю тонкость собственной человеческой природы и актёрской натуры, всю взрывчатую силу, сдержанную меланхолию и недешёвую философию. Каждый спектакль Бульба пробует заново, настраиваясь на тот или иной лад, как будто уже в самом процессе игры (здесь, сейчас) додумывает своего героя. В нём то прорывается Рогожин, то задумывается Митенька Карамазов. Сегодня, спустя более года, не меняя главного тона, в его Свидригайлове существенно сменились акценты. Кажется, он обрёл Дуню Марии Лавровой.

Теперь мне и не представить другой Дунечки. Ей бы на любительской сцене Засулич играть. В первое время Дунечка всё металась, всё никак не могла решить, чего же в ней больше: жара пропаганды или жара любви. Она хмурилась, тупилась, напрягалась. И, оказавшись наедине с «негодяем», всё напирала, метала искры. Он подхватывал её на руки, нёс, чуть качнувшись, бежал запирать, и она колотилась в двери с отчаянием и с отчаяния стреляла. Она подталкивала Свидригайлова к самоубийству разом. Как отрубала. Потому что: никогда, никогда — не сможешь? и всё! Скажите, что в Америку уехал… Но однажды бутафорские двери, смеясь, открылись: и не заперта ты, Дунечка, вовсе… Так Авдотья Романовна створки аккуратно ладошкой прикрыла и со Свидригайловым осталась.

Смутная сила, о которой и вслух-то не скажешь, тянет, тянет сердечко. Ах, как она теперь хорошеет, изнутри заливаясь розовым светом при одном упоминании его имени, как каменеет, стоит обронить какую-то ерунду, это Марфы Петровны часы… — пирожок за бок, крошки в рот, глазки в пол; как подскакивает, топочет ножками: ну, ну, что тебе сказал Свидригайлов?

Теперь Свидригайлов Дмитрия Бульбы к поконченности своей идёт через весь спектакль. Внезапная способность узревать привидения пугает его не меньше, чем загипнотизированного им Родю. «И охота вам, Марфа Петровна, по таким пустякам беспокоить…» — со смесью недоверия и беспокойства роняет Свидригайлов и ручкой эдак машет. Перехватит Раскольников его взгляд и обернётся. А и нет никого. И не было.

«Пустяки» — как-то особенно выпирают теперь в интонации Свидригайлова. И видишь, что всё-то у нашего негодяя нешуточное: и слова, и думы, и философия. «А вдруг там — одни пауки?» — неожиданно для себя решит он и сразу этим обеспокоится, загрустит. И понимаешь, что смотрит вокруг себя еще с осторожной надеждой. И хоть бухается на стол головой — прям под ножик — «валяет дуньку», рушась на пол под Дунечкин бац-бац, но это всё так, по шутливому своему характеру. «Ну, застрели-и-итесь…» — «Не хочется».

Теперь Свидригайлов Дмитрия Бульбы не закидывает на диван ногу: а негодяй тут ждать будет. Он тихо сидит под невидимой стеной Сониной комнаты, и сильное душевное напряжение искажает Дунино личико. Летит под ноги зрителям револьверт — и сметает Авдотью Романовну в объятия… Я не знаю, где тут ошибка. Только прячет Дунечка голову на его груди, опускается на коленки, обхватывает он её большими руками и — кой Шиллер толкает! — со спокойным отчаянием звучит его «никогда?». Только Дунечка ни слова из положенного ей не ответит, и лишь напоследок, несчастным эхом подхватит последнее: «никогда?..» И всё! Всё! Я не могу слышать, как шуршит ваше платье!

Тут все друг друга убивают. И все спасают. Ну уж если решатся спасти от себя — то самым жестоким, самым мучительным способом. Взлетит к колосникам «Санта-Лючия», голос Джильи поддержит хор, — и

…Пусть он проклят и забыт, И не оплакан пусть! Есть грусть — но не земная грусть, А грусть небес — не грусть.

Или помчатся, судорожно обнимая, поручая, прощаясь. То, что Раскольников Латышева решается в финале на самоубийство, сомнению не подлежит. Ибо только так, со стиснутыми губами, в приступе судорожной жалости, любви и отчаяния («Их не оставь! — кричит он играющему „Сентиментальный вальс“ Разумихину. — Иди к ним!») решаются устроить себе эту подлость. На бегу, в последнюю минуточку, стараясь развязать разом всех, да ещё устроить подобие будущего ихнего счастья. Беда от нежного сердца. И они вновь окружат его: Соня, мама, Дуня — не отпуская ни на секунду уже и в мыслях, и оторвавшийся от земли силуэт Дунечки засветится в высоком окошке.

У Латышева-Раскольникова нет в спектакле опыта брожений по городу, когда встреча с пьяной утопленницей отвратит от мысли пошлого, глупого конца. У нашего Раскольникова — только опыт душевных переживаний (путешествие души), сильнейшее напряжение, когда как угодно, только скорее, скорее… разом! И он плеснёт в лицо холодной водой, оденется во всё чистое и — безо всякой записочки — в дверь. Так не на площадь идут. Так идут бросаться с Цепного моста. И влетит задыхающийся Порфирий. Ай, успел! Так «не убивца» растить приходят. Так гонит предчувствие страшной опасности, нависшей над другим человеком. И Порфирий Алексея Девотченко оказывается включённым в круг. И ему Григорий Козлов дарует спасение.

Это гениальный Порфирий. В прошлом которого мог быть университет, а могла — консерватория. Он мог играть в карты с Кони, редактировать «Судебные речи», помогать в обвинении по делу «Об утоплении крестьянки Гороховой», вместе с Урусовым быть популярным в широких кругах, как гуманист подвергаться гонениям, знакомить Тургенева с судом присяжных, под видом солдата, проводя в последнее отделение, сражаться с «рыцарями зелёного поля» петербургских трущоб, всеми этими Гундарополо и Вихры-Нарви, облачаться в элегантный костюм, иметь кресло в балете, драться на дуэли, сходить с ума, зачитываться Достоевским и в солнечную погоду тихо прогуливаться по Лавре.

Только кажется, что ничего подобного никогда не происходило в жизни Порфирия. Прошло мимо, промчалось, вымечталось, и из всех шуток вышла одна мифическая женитьба да обыкновенного пошива платье. Но этот тон «Риголетто», эти сами собой распахивающиеся двери, эти дрожащие пальцы…

Девотченко играет восхитительно реактивного человека. Он глумец, но не петрушка. Не фигляр. Не злорадный человек. В качестве шутника он хлопает себя по лбу, ест мотыльков, скачет через верёвочку, дребезжит над ухом пронзительным колокольчиком. Но стоит Раскольникову отвернуться — губы Порфирия начинают страдальчески кривиться. Людей Порфирий чувствует кожей. Тянет Миколка синеватые ручонки: я убивец. И всё! С плевакинским жаром вывалится на Раскольникова весь ворох блестящих достоинств Миколки: он у нас и то, и сё, и сказки сказывать, уже нимб сияет! Улыбается Раскольников, Порфирий напрягается, тот отпрянет, этот наступает. И обоих уже трясёт.

Я не знаю, кому Григорий Козлов поручил открывать спектакль: Порфирию или Алексею Девотченко. Кто из двоих обходит в прологе наших друзей, зажигая их свечки от своего огонька. Скорее, уже не Девотченко, но ещё не Порфирий (тут никто никому не судья, никто и не дирижёр). Сосредоточенное, кажущееся спокойным лицо, чуть сжатые губы, точные движения рук, никакой экзальтации. Сильный ток энергетики, сообщающийся спектаклю с пролога, таинственная, так и не разгаданная загадка, как сжатая пружина, расправляющаяся к финалу.

Павел Орленев не давал в финале никакого катарсиса, хоть и был гением. Юрий Любимов сам отказывал Раскольникову в посмертном раскаянии. И, когда тот зажигал в руках убитых им женщин свечки, появлявшийся Высоцкий, тоже, кажется, уже не Свидригайлов, их задувал. Это значило: «прощения не будет».

Григорий Козлов, чьё театральное сочинение легло на школьную парту любимовского спектакля спустя двадцать лет, сам вкладывает в руку Раскольникова поминальную свечку. И, всё ещё твердя Порфирию: «Я вам ничего не сказал», — Латышев-Раскольников застывает. Прислонясь виском к дверному косяку. Он стоит так какую-то долю секунды, зеркально повторив мизансцену не столько стихотворения Юрия Андреевича Живаго, сколько позу Блюменталь-Тамарина — Кириллова перед самоубийством в «Бесах» Суворинского театра. (Спектакль Григория Козлова вообще широко раздвинут в культурное пространство нашего театра. И розовый силуэт Дунечки, парящий в высоком окошке, напомнит светившийся в зеркале образ борисовской «Кроткой».)

Зажжёт Родион Романыч свечечку, опустится на колени у приткнувшейся под нашими ногами «Голгофы». И никто не посмеет задуть его пламя. И на мгновение покажется, что эта «Голгофа» обернётся камнем Илюшечки, над которым, на пороге будущей взрослой жизни, поклялись однажды несколько хороших мальчиков.

И послышится шум сильнейшего ливня. Этот ливень три года назад шумел в спектакле «Моление о чаше», на время приоткрывая души героев, а потом сталкивая, смывая потоком в многоточие жизни.

Шум дождя в «Преступлении» оглушителен, подозрительно натурален (пока на одном из спектаклей настоящий дождь не прорвал крышу ТЮЗа). И с доски рукою Алексея Девотченко будет, наконец, стёрто слово «преступление».

«А теперь прибывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше».

Я боюсь слов, значение которых кажется слишком возвышенным, но может быть, так, под дождь (а может быть — «под сурдинку») и происходит высвобождение и очищение человеческой души. И тогда полукружие тех, кто на сцене затеплит свечи, сомкнётся с полукружием тех, кто в зале. И вас обнимет такой мощный поток общей любви — этот идущий вверх столп, та самая вертикаль (оригинальная идея конца XX века), образующая со всей этой, в сущности, действительно, «житейской историей» животворящий крест.

Добрых мыслей.

Благих начинаний.